Когда «Дневник машиниста» был представлен в конкурсе 38-го Московского международного кинофестиваля (и, кстати, получил на нем приз зрительских симпатий по результатам экзитполов на выходе из зала), многие вспомнили о традиции черного юмора в сербском кино. Даже «югославская черная волна» отметилась некоторой долей мрачного юмора, хотя сегодня смотреть это не смешно: в нем угадывается упрямый бойкот соцреализму. Ввиду явной бесперспективности этого протеста – на фоне раздавленных Венгрии и Чехословакии – все выглядело скорее уходом в абсурд как в эстетическую форму нежелания видеть, участвовать и состоять.

«Дневник машиниста»
Dnevnik masinovodje
Автор сценария, режиссер Милош Радович
Оператор Душан Йоксимович
Художник Алеша Спаич
Композитор Мате Матишич
В ролях: Лазар Ристовски, Петар Корач, Павле Эрич, Мирьяна Каранович, Ясна Дьюричич, Младен Нелевич, Нина Янкович, Даница Ристовски, Харис Бурина, Тихомир Станич и другие
Zillion Films
Хорватия – Сербия
2016

Лучшие образцы югославского кино 60–70-х полны пессимизма, фатализма и даже античного предчувствия тотального крушения: в конце концов, никого из соцлагеря, включая и Россию, не перепахало так, как вроде бы благополучную Югославию.

Черный юмор – слишком расплывчатая категория, она размыта в том числе и меркантильными нормами сегодняшнего прокатного кино. Комедия (хоть в какой-то степени комедия) разрослась так густо, что весь массовый прокат сегодня делится на «комедию» и малую долю «не комедии». Все это произрастает из культа комфорта для зрителя: ему должно быть как минимум не грустно, а значит, он должен получать хотя бы гомеопатические дозы смешного даже в несмешном; пусть даже невеселое, но «ха-ха» должно звучать в зале иногда. Голливуд до такой степени расширил эти границы, что сегодня трудно квалифицировать черный юмор так, чтобы это было не предельно условным понятием.

В югославской традиции это все же немного другое. Именно нежелание говорить, показывать, тем более оставаясь в цензурном поле: сказав «а», не говорить «б». Нежелание отвечать на прямой вопрос как высшая форма внутреннего отчаяния. Отсюда – как фирменное воплощение пресловутого черного юмора – расхождение диалога с картинкой, разъединение, которое роднит многие произведения югославской киноклассики с театром абсурда. В «Когда я буду мертвым и белым» Живоина Павловича герой уходит в абсурдные диалоги, чтобы «не видеть» и свое движение к трагической развязке, и все окружающее. Желимир Жилник в «Ранних работах» поступил изящнее: его отдельным пластом, воплощенным нежеланием говорить о том, что видишь, оказались тексты Карла Маркса.

У Милоша Радовича та же разобщенность, которая задает странный тон его фильму: разделены комедийный фон, смерть, смерть как повод для веселья, тема взросления, тема старения.

Сделать из смерти комедию – не бог весть какое революционное решение. Кстати, Радович и начинал с этого: первая его работа «Внезапная и безвременная смерть полковника К.К.», получившая приз Каннского фестиваля за лучшую короткометражку, этот прием и эксплуатирует, нехитро скатываясь к анекдоту из лишенной разумного начала армейской жизни. Откровенное глумление над смертью, приправленное ироничным саундтреком, тридцать лет спустя гораздо более многогранно воплощается в «Дневнике машиниста» (доля иронии есть, вероятно, и в том, что дневником названо жизнеописание человека, который, очевидно, не способен к рефлексии и к «дневнику» ни в какой форме).

Первооснову Радович взял из жизни, где она лежала на поверхности. Наверное, есть статистика для хирургов – сколько человек «в среднем» умрут под ножом специалиста за его карьеру. Для врача «скорой», для психолога, сидящего на суицидальном телефоне доверия. Но это работа, априори связанная со смертью (и, кстати, почти всегда не лишенная профессионального цинизма и юмора именно в связи с этой составляющей). Профессия машиниста все же посвящена другому, а потому деловитость «черной» статистики в этой области выглядит почти вызывающе. Точно известно, сколько человек машинист убивает за свою карьеру: этот показатель в разных странах и разных источниках колеблется от скромных восьми до разухабисто-бульварных двадцати. Для машинистов действуют четкие инструкции: кто по иерархии должен вытаскивать останки из-под колес, на какую сторону насыпи их положить, на сколько сорвать график движения и при какой степени, скажем, загрязнения путей. Какую психологическую помощь машинист должен получить по возращении из рейса: в начале фильма седоусый ветеран отрасли Илия Тодорович, отправленный на такую новомодную коррекцию к хипстерам-психологам, доводит их до тошноты – своими жизнерадостными байками и людоедскими шуточками про оторванные руки-ноги. Не знаю, как в Сербии и Хорватии (в фильме этот момент обойден вниманием), но в России машинист получает внеплановый (но, выходит, и почти плановый – в силу скрупулезной прописанности всех деталей) отпуск в ведомственном санатории. Тут уж между «несчастным случаем», «незапланированным случаем», а то и «желаемым случаем» везде один шаг, и режиссер его радостно делает во всех направлениях.

«Дневник машиниста»

Илия Тодорович гордится своей трудовой династией: перечисляет, сколько человек лишил жизни его дед, сколько – отец. Радуется своим внушительным рекордам. Почти торжествуя, в первых же кадрах направляет локомотив на очередной застрявший на переезде микроавтобус. Кстати, это не просто микроавтобус, а Volkswagen T1 – икона хиппи: тут всюду выдержан стиль, и в автомобилях, и в милых электровозах 60-х. Илия тормозит только для проформы, готовясь к юбилейной жатве. После с пышными букетами, при параде, идет на кладбище: целое кладбище его жертв. И все так живут, тем более для удобства Радович помещает машинистов в какое-то подобие коммуны, обитающей в списанных вагонах, – отдаленно она напоминает отечественный антураж перестроечной притчи Эльдара Рязанова «Небеса обетованные». Здесь все понятно. Сценаристские и режиссерские ходы в раскручивании этого абсурда запланированной смерти, в общем-то, несложно предугадать.

У Илии есть приемный сын Сима. История его обретения – обретения подкидыша – решена в классическом сказочном ключе, что лишний раз подчеркивает отказ «Дневника…» от банально-реалистического канона (VW T1 и прочее, помещающее притчу во временнóм «нигде» и освобождающее ее от лишних привязок к странам и эпохам; на пространстве экс-Югославии это важно еще и потому, что оторваться от темы национальной трагедии так же сложно, как от гравитационного поля гигантской планеты). Разумеется, Илия находит Симу прямо на путях, где мальчик-сирота, измордованный совершенно советскими тетеньками из детдомов, готовится покончить с собой. Далее Илия растит его – то ли официально, то ли нет, то ли один, то ли со всей своей стаей железнодорожных пенсионеров в списанном парке.

Мальчик, конечно, идет в продолжатели династии, и тут тема неизбежной «первой крови» как инициации разворачивается во всю ширь. Половину фильма зритель проводит в напряжении: случится это сейчас с испуганным Симой или опять не случится. Желаемо это или нет. Сима и боится, как, в общем, боится жизни в принципе, и хочет этого, тем более в один из первых рабочих дней инициация сопрягается с потерей девственности с бойкой служащей депо. Он и ускоряется, и тормозит, управляя локомотивом; он будет и испуган, и горд первой разнесенной в клочья легковушкой, забуксовавшей на переезде (коллекция кичеватых ретролегенд пополняется Renault 4). Отчаянно сигналя и тормозя, он явит зрителю блуждающую улыбку. Его отец будет и бояться этого первого столкновения с жестоким миром, и ускорять его. Илия то против, чтобы Сима выходил в рейсы, предпочитая для сына кабинетную судьбу какого-нибудь диспетчера, то ложится на рельсы сам, потому что, если жизнь молодого все не может начаться, старый должен пожертвовать собой. Самурайское отрицание себя (­отрицание собственной жизни как высшей ценности) занимает в этой системе координат важное место, восходя практически к военной ситуации, где убийство врага как работа смиряет с осо­знанием, что тебя могут убить и чуть ли не должны убить, и вопрос стоит только о том, подставишься ты под пулю завтра или полезнее сделать это сегодня. На войне как на войне.

Этот принцип исповедовала добрая половина представителей «югославской черной волны», демонстрировавшая стоическую готовность хотя бы к запрету на профессию (в то время, как история советского кино складывается, например, из историй надежд). Но Радович наследует национальной традиции не только в этом. Сваливанием некоей жизненной «предпосылки абсурда» в полный гротеск он, в общем, кому только не наследует, и у него даже слишком много упоения гротес­ком, и в этом смысле нельзя назвать «Дневник машиниста» фильмом тонкого вкуса. Главное, что он наследует отрешенности, разобщенности – например, диалогов с картинкой как нежеланию проговаривать действительность. Того же эффекта достигает Радович, не только насыщая комедию смертью, но как бы и вынося смерть за границы основного сюжета. Смерть становится будничным фоном, как в мексиканской культуре, где интерьером всегда являются всяческие черепа и вообще смерть, лишенная страха, отрицания, загадки и отчасти даже магнетизма. Режиссер разделяет «основной диалог» с разогнанным, как локомотив, абсурдом тотальной смерти, вешает эту смерть на крючок на заднем плане, как сюртук машиниста.

В один из дней Сима, обедая с коммуной, узнает, что у пожилой пары соседей был сын его возраста. На наивный вопрос: «А где он сейчас?» – следует сдержанный, лишенный трагизма ответ, что сына сбил поезд, причем – это проговаривается как-то уж совсем между делом – за штурвалом был Илия. Это признание, сделанное в присутствии самого же Илии, не содержит в себе ни скрытого конфликта между всеми этими людьми, ни напряжения, ни прощения, ни неловкости, ничего; это понимается в пространстве фильма настолько буднично, что Сима чуть не давится куском. Тем более скоро зритель так же между делом узнает, что когда-то давно сосед сбил невесту Илии у него на глазах. Это взаимное «причинение смерти» по неосторожности здесь не более чем неизбежная жестокость окружающей среды.

В конечном счете главной линией, отодвинувшей все это пиршест­во нечаянных смертей, становится история не то что бы взаимоотношений старого и молодого человека, не то что бы конфликт отца и сына, но такое, скажем, неумение найти общий язык. Мучительный, колючий, максимально дискомфортный для обоих – и скрываемый обоими – поиск общего языка. Здесь разобщенность демонстрируется во всей красе, и для такой универсальной проблемы действительно оказывается не важно, какая это культура, страна, эпоха или это вообще абстрактный мир, в котором жертвоприношение молоху железной дороги возведено в абсолют.

«Дневник машиниста»

В этом смысле роль Илии (Лазар Ристовски) сложна, потому что речь идет о почти не выраженной внешне очерствелости старого человека, привыкшего жить без любви. Покойная невеста – абстракция (хоть он и начинает общаться с ней в силу возрастных изменений сознания, но это скорее следствие общего «растопления» сердца). Сима вряд ли вызывает больше чувств, чем прибившийся щенок. Хотя прорастание отцовского чувства начинается почти сразу и по ночам: прислушиваясь к дыханию мальчика, Илия пытается понять, что это – забота? Ощущение родства душ? Он категорически отказывает сыну в добром слове, объятии, даже в совместном фото в честь окончания училища, только покрикивает, как бы наращивая и наращивая этот барьер.

Если бы чужие смерти помогли ему что-то осознать, но нет, чужие смерти в этом пространстве не больше чем антураж. Помогает что-то другое: наверное, старение. Человек ощущает, что он уже уходящая натура, хотя внешние признаки почти не подталкивают его к этому, и он, весь такой заслуженный, все так же лихо рулит своим заслуженным электровозом. Открытие строится из мелочей, и попытка лечь на рельсы вырастает уже не только из самурайства, но и из общего отчаяния старости. Конфликт с приемным сыном, который решил идти на работу машиниста, только обнажает то, что они не способны общаться, что Илия не принимает выросшего «щенка» и, в конечном счете, идею, что «нам время тлеть, а им цвести».

Наблюдать за этим непроговоренным движением мысли внешне скучного старика интересно. Финальное объятие с сыном – перед помятой мордой локомотива – все-таки состоится. Отчасти оно является финальной точкой всех этих подводных течений, скрытых как за гротескным сюжетом, так и за непробиваемым лицом Илии. Отчасти это дань необходимости хэппи энда. И уж в последнюю очередь следствие очередной карнавальной, с чрезмерно яркой кровью, смерти на путях.