Републикация: «Искусство кино», 1989, № 1. Текст был опубликован по изданию: Wajda Andrzej. Kino moje przednaznaczenie. – Dialog, 1987, № 1–4.

«...Книжка о том, что я думаю, что хочу сделать, чего не сделал. Момент откровенности... Мои наблюдения, путешествия, встречи с людьми... Мои семейные фотографии. Чтобы читалось... Кино, театр, телевидение, поездки, надежда. Это может получиться даже оптимистическая книга. Самым главным была бы мера откровенности...»

Так двадцать лет назад в разговоре с журналистом Станиславом Яницким Анджей Вайда делился намерением написать книгу. Намерение осуществилось значительно позже — в 1986 году, в год шестидесятилетия автора. Написанная по-польски, книга Вайды впервые появилась на французском языке в издательстве «Сток». В Париже ее эффектно оформили, броско назвали «Кино «Желание»: здесь без труда угадывается переделанное название знаменитой пьесы Теннесси Уильямса. По-польски книга почти полностью напечатана в варшавском журнале «Диалог», и ей вернули авторское название «Кино — мое призвание». Главы из книги Анджея Вайды с небольшими сокращениями печатаются по польскому изданию.

ЖИЗНЬ ИЗОБРЕТАТЕЛЬНА

Как-то раз, давным-давно, я осматривал квартал новостроек. Дома угнетали меня своим однообразием. Позже я часто встречал подобные сооружения и всегда чувствовал, что в таких местах способны зародиться глубокие человеческие драмы. Увы, тогда я так и не сумел придумать ни одного сюжета, с помощью которого можно было бы какую-нибудь из этих драм представить на экране. Только несколько лет спустя я увидел схожий район в Москве и услышал примечательную историю. Это был реальный случай. Во время киносъемок, проходивших на улице, один актер познакомился с девушкой; они понравились друг другу и вскоре снова встретились. Однажды вечером он оказался у нее дома, и они вместе провели ночь. Как он сам рассказывал, это событие его глубоко взволновало. Проснувшись рано утром, когда девушка еще спала, он вышел за покупками в ближайший магазин. Возвращался счастливый. Но заблудился в путанице одинаковых зданий и, несмотря на отчаянные поиски, так уже никогда и не нашел ту дверь, за которой надеялся начать новую жизнь.

Как только я услышал этот рассказ, кошмарный район перестал быть просто интересовавшей меня фактурой: из фактуры вырос фильм. Ведь что выражает сам по себе вид одинаковых домов, окон, дверей? Только то, что существует вот такая пугающая нас реальность. Но взволновать по-настоящему может лишь драма человека, ставшего жертвой этой архитектуры.

Другой пример. Власти любой страны имеют много апробированных каналов, информирующих о настроениях и мыслях, царящих в обществе. Но в нашей системе они, как правило, функционируют плохо. Никто не торопится сообщить руководству то, о чем оно само не хотело бы услышать. Поэтому информация о назревшей в нашей стране в августе 1980 года всеобщей забастовке поступила из кабинета главного энергодиспетчера: когда с каждым часом потребление электроэнергии начало резко падать, стало ясно, что заводы остановились, а это значит, что происходит нечто, способное обернуться непредвиденными последствиями.

Сколько слов, сколько кадров потребовалось бы, чтобы проиллюстрировать факт надвигающейся забастовки?! Сцена же, которая столь неожиданным образом возвещает о ее приближении, намечает самую суть проблемы, в драматически сжатой форме дает и социологический срез ситуации и подчеркивает ее стихийность.

К сожалению, во время работы над фильмом «Человек из железа» я не знал о ситуации, сложившейся в кабинете энергодиспетчера. Отсюда слишком длинная экспозиция: несколько сцен вместо одной-единственной, в которой наш герой-журналист, занятый сбором материалов к очерку о работе главного энергодиспетчера, оказался бы свидетелем (вместе с нами) надвигающейся катастрофы. Это именно он (опять же вместе с нами) узнавал бы правду о том, что происходит в стране, – а это в свою очередь стало бы исходной точкой для всей дальнейшей фабулы фильма.

Накапливание подобных историй в памяти необходимо для режиссера. Именно в них общее преображается в личностное, абстракция обретает конкретность, идея облекается в плоть и становится человеческой драмой.

А вот другой пример. Французская революция, последние дни террора, однако парижская улица не остается пассивной. При виде повозки палача, проезжающей под окнами и увозящей на казнь сурового Робеспьера, женщины, стоящие на балконах, срывают корсеты, обнажая грудь. Этим спонтанным жестом протеста они создают новую моду, которая отражает надвигающуюся эпоху свободы нравов.

Если вам известны подобные сцены и вы сумеете найти им место в своем сценарии, они скажут зрителю гораздо больше, чем самые вдумчивые словесные рассуждения. Порой напряженность, царящая в обществе, находит разрядку в таких жестах, которые – поверьте мне – сценаристу придумать трудно.

Фильм «Канал» – это правдивый рассказ участника уличных боев в Варшаве летом 1944 года. Как же мы были удивлены, когда во время фестиваля в Канне один голливудский сценарист похвалил Ставиньского[1] за его необыкновенное кинематографическое воображение! Ему даже в голову не пришло, что путь через канализационные туннели был всего-навсего естественным способом сообщения в то время, когда улицы находились под беспрестанным обстрелом.

А теперь для разнообразия чуть отвлекусь в сторону. У меня есть собака. Несколько лет назад я оказался в очень трудном положении. Новый шеф кинематографии решил со мной расправиться, считая, что я являюсь главным препятствием на пути реализации его планов (что в какой-то степени было правдой). В это самое время моя собака тяжело заболела, и пришлось вызвать ветеринара. Он внимательно ­осмотрел животное, взглянул на меня и сказал: «Если вы не успокоитесь, не возьмете себя в руки, собака умрет». Я тогда испугался вдвойне: и за собаку, и за себя. Ведь до того момента я был уверен, что это шеф нервничает из-за моей непримиримой позиции, а я-то как раз хладнокровен и собой владею полностью.

Вот теперь и представьте себе такую сцену. Герой смотрит на свою собаку, которая проникла в его тайну. И постепенно начинает замечать все свои собственные недомогания: дрожь в руках, сильные боли в двенадцатиперстной кишке или в желудке, внезапные головокружения. Разговор с собакой может стать подлинным триумфом автора диалогов, а роль собаки – войти в историю кино.

Случай из жизни, использованный в нужном месте соответствующего фильма, дает сжатый образ ситуации, которую нам долго пришлось бы выстраивать с помощью длинного ряда скучных описательных сцен.

Именно такие сценарные упражнения дадут возможность легко понять, что в готовом фильме есть результат работы сценариста, а что идет от интерпретации, предложенной актерами. А именно здесь возникает больше всего недоразумений.

Помните: зрителя хоть и трогает игра актеров, но волнует-то все-таки судьба Антигоны, написанная Софоклом.

«Пепел и алмаз»

ЛОВУШКА СЦЕНАРИЯ

Я считаю, что наиболее опасным является сценарий-импрессия, описывающий некий фильм, который сценарист «видит» глазами своей собственной души. Это, как правило, замкнутое в себе произведение, которое мог бы экранизировать практически только сам сценарист, ибо оно соткано из паутины его чувств. В таких случаях я, режиссер, не в силах преодолеть ощущение, что автор требует от меня чего-то невозможного. К сожалению, именно так выглядит большинство сценариев, написанных непрофессионалами.

Хочу, чтобы меня правильно поняли. Я не подговариваю режиссеров отказываться от трудных и непривычных сценариев. Я только предостерегаю их от вещей герметичных, выстроенных из впечатлений, а не из человеческих характеров, не из действия, которое смогло бы оживить эти характеры, развить их, сделать достоверными.

Фильм «из газеты». Судебная заметка, репортаж об исправительной колонии. Кто-то покончил с собой. Почему? Как это интересно! Уже в самих вопросах содержится действие, кино. Да, но... Будьте осторожны с материалами такого рода. Помните: из репортажа вы почерпнете действие, но наполнить его смыслом, то есть заявить тему вашего фильма, должны только вы сами. До сих пор единственным литературным шедевром, созданным из газетной заметки, является «Мадам Бовари». Перечитайте этот роман, и вы убедитесь, что к нескольким десяткам слов из газеты Флоберу пришлось добавить очень многое. За ничего не значащей заметкой встала тема нравственного освобождения женщины.

Многие начинающие сценаристы считают, что подробное, детальное описание игры актеров убережет их от произвола режиссера. Нет ничего более иллюзорного! В «Антигоне» Софоклу не требуется давать никаких ремарок, поскольку весь характер Антигоны содержится в диа­логах, а ее отношение к миру – в действии. Поэтому ни один режиссер – старый или молодой, дурак или гений – не может испортить эту трагедию. Актриса же – хорошая или плохая – не может полностью исказить смысл образа, который воссоздает.

Любое описание актерской игры основывается на наблюдениях за актерами, которых видел автор сценария. Но нет ничего более изменчивого и подверженного моде, чем актерские средства выразительнос­ти. Почитайте, как двигалась Элеонора Дузе, как играла Сара Бернар или русские актеры до Станиславского. Знакомясь с экзальтированной манерой тех времен, трудно вызвать в себе восхищение их искусством. Настоящий актер, произнося монолог, раскроет душу Макбета и не станет играть его как Генриха IV, а тем более Отелло, хотя у Шекспира нет никаких замечаний о том, как следует играть.

Еще в детстве, рассматривая репродукцию «Тайной вечери», я знал, что Леонардо да Винчи изобразил там таинственную руку с ножом, которая не принадлежит ни одной из фигур, сидящих за столом. Но только совсем недавно я внимательно прочитал соответствующий фрагмент Евангелия от Луки (22, 21): «И вот, рука предающего Меня со Мною за столом». Разве можно выразить это прекрасней, сильней и правдивей? Иисус еще не сказал, кому принадлежит эта рука. Она только «со Мною за столом». Какая наглядность, и как она проста и правдива! Думаю, что режиссеры, экранизирующие классиков мировой литературы, должны черпать вдохновение в этой истории и читать своих авторов именно так, как Леонардо слова Евангелия, и тогда, быть может, они смогут достаточно глубоко проникнуть в источник, который их питает.

«Все на продажу»

ИСКУССТВО ДИАЛОГА

Во времена моей молодости к диалогам в кино относились как к неизбежному злу. Там, где содержание невозможно было передать с ­помощью изображения, пользовались словесной информацией. Я помню, как нам годами по любому поводу говорили, что в польских фильмах плохие диалоги, – и это была правда; что польские актеры не умеют их произносить, – и это тоже была правда. Сегодня ситуация изменилась: польское кино свободно пользуется диалогом. Баён, Кесьлёвский, Занусси, Марчевский и прежде всего Холланд пишут диалоги к своим фильмам.

Благодаря этому предубеждение нашей зрительской аудитории по отношению к польской речи, звучащей с экрана, было преодолено. А ведь его породило именно то обстоятельство, что польский язык практически отсутствовал на наших экранах. Кино нашей молодости говорило «по-американски», по-итальянски или по-французски. Мы с удивлением слушали первые фильмы Бергмана, который, вопреки общепринятым правилам, вторгался в царство кино с никому не известным языком. Трех, а позднее пяти или семи польских фильмов в год было недостаточно, чтобы убедить зрителей в том, что кино может говорить и по-польски. Я думаю, что проникновение польского языка в мировое кино является одним из важнейших событий культуры, произошедших после войны.

Для написания диалогов к фильму требуется писатель, а не просто ловкий диалогист. Таких писателей мало. Поэтому среди режиссеров распространилась порочная практика. Чаще всего, если фильм представляет собой экранизацию литературного произведения, диалоги переписываются из романа. Но, поскольку эти тексты предназначались для чтения, они не всегда хорошо звучат с экрана. Режиссеры их потом перерабатывают или же пишут заново совместно с актерами в надежде, что это позволит лучше подогнать их к исполнителям. Другие пробуют импровизировать диалог на съемочной площадке, давая актерам только общее направление и тему. Однако вместо естественного разговора, где каждый персонаж стремится к своей цели, мы получаем бесконечные повторы, превращающие диалог в статичное бормотание, напоминающее пьяный лепет.

Правда, хорошие актеры могут сымпровизировать монолог, в котором на тему, заданную режиссером, им удается наложить свой собственный жизненный опыт. К примеру, так была сделана одна из сцен в «Березняке» – разговор героя Даниэля Ольбрыхского с дочкой. В рассказе Ярослава Ивашкевича было лишь описание ночного разговора с ребенком. К середине съемочного периода Ольбрыхский уже вжился в свою роль, чувствовал, в каком направлении развивается характер его героя. Это и позволило ему сымпровизировать монолог, тем более что ребенок не был посвящен в содержание сцены и поэтому не мог ответить ни на один из вопросов. Однако у меня нет никаких иллюзий относительно того, что даже самый способный и самый изобретательный актер смог бы составить, например, такой диалог:

Следователь. Сколько тебе лет?

Мальчик. Сто.

Следователь (бьет его по лицу). Сколько тебе лет?

Мальчик. Сто один.

Такой диалог вам не напишет ни один из ваших друзей-актеров, ни один из ассистентов. Нужно искать настоящего писателя, такого, каким был Ежи Анджеевский, автор «Пепла и алмаза».

В погоне за естественностью авторы превратили диалоги в шелест, что в лучшем случае может быть только еще одним звуковым слоем фильма. Нам стараются доказать, что другой вид диалогов себя уже изжил. К сожалению, эта «магматичность» большинства кинодиалогов – свидетельство скудости авторской мысли; в свою очередь режиссеры, лишенные хороших диалогов, которые бы выстраивали действие, вынуждены заполнять фильм разговорами, способными разве что воссоздать атмосферу фильма. В хорошем сценарии достаточно прочесть одни только диалоги, опуская все остальное (и именно такие опыты стоит ставить перед началом работы над фильмом), и для читающего содержание и действие должны стать ясными и понятными.

По сей день самые лучшие диалоги писали и пишут драматурги. Но, что любопытно, театральная драматургия подходит для кино еще в меньшей степени, чем диалоги, извлеченные из романа. Дело тут, как я думаю, в том, что сценическое произведение – даже написанное в натуралистической («киношной») манере – опирается на театральную условность. Между тем, что произносится со сцены, и действием пьесы существует очень тесная зависимость, которая позволяет раз­местить спектакль в одной или трех декорациях. И именно она-то полностью освобождает нас от необходимости показа того, что происходит за кулисами. Разве зрелище проходящего через сцену пехотного полка в финальной сцене «Трех сестер» Чехова смогло бы каким-либо образом усилить чувство скорби сестер по несвершившейся жизни? Такая «картинка» была бы, видимо, красивой, но ненужной. Театральным пьесам не требуется пространство, столь необходимое для фильма, поскольку их предельно условные диалоги создают образ мира, который кино должно показать на экране.

«Человек из мрамора»

ВЫБОР АКТЕРОВ

Один тонкий знаток театра сказал мне недавно: «Работая с плохими актерами, вы совершаете сразу два греха: сами теряете время, да и хорошие актеры бездействуют в ожидании вас!»

В работе режиссера есть только два момента, которые требуют вдохновения, проблеска ясновидения. Первый – это момент принятия решения: о чем и какой я хочу сделать фильм. Второй – выбор актера. Разумеется, одного вдохновения недостаточно, если режиссер не знаком с актерским рынком. Посещая кино, театры, актерские школы, любительские коллективы, видя спектакли как высокого класса, так и скромные постановки, режиссер годами откладывает в памяти материал, который не найдет ни в одном агентстве. Запомните: следует смотреть буквально все! В то же время нужно внимательно наблюдать и за собственным окружением, видя в каждом человеке потенциального исполнителя роли.

В «Пепле и алмазе» хорошим противопоставлением чрезмерной порой подвижности и свободе Цибульского был Адам Павликовский – человек, наделенный множеством разнообразных талантов: музыкант, эссеист, критик, одним словом, вечный любитель. В моем первом фильме «Поколение» он играл на окарине. В «Канале» на несколько секунд появился в роли эсэсовца. А в «Пепле и алмазе» он сыграл большую, серьезную роль, положившую начало его актерской карьере. Ежи Радзивиловича – «человека из мрамора» – я увидел в дипломном спектакле Театральной школы в Варшаве, а Рышарда Броновича, сыгравшего необыкновенно выразительный эпизод в «Земле обетованной» (сцена в театре), я нашел в Кракове, в самодеятельном Театре железнодорожника, где он уже несколько лет играл и занимался режиссурой. Я долго думал об экранизации «Дантона» после постановки этой пьесы в театре. Но только увидев однажды вечером на сцене Жерара Депардье, понял: я видел живого Дантона! И в тот момент я уже знал, что должен – и могу – сделать этот фильм.

Подбор исполнителей должен начинаться заранее – когда режиссер определяет свою тему, когда приступает к написанию сценария.

Я глубоко убежден, что выбор актеров требует творческого вдохновения. Режиссер работает с изменчивым, неустойчивым и капризным материалом, потому что им являются люди – актеры. Если кто-то вчера прекрасно сыграл в новом фильме, вовсе не означает, что и завтра он будет так же хорош. Это могло быть случайностью, стечением обстоятельств, которое никогда уже больше не повторится. Но может быть и наоборот. Каким ослепительным был дебют Джеймса Дина, или Бельмондо в фильме Годара «На последнем дыхании», или Джульетты Мазины в «Дороге»! Кто знал этих актеров, кто за ними стоял? Только непоколебимая вера режиссеров, которые их выбрали, только их интуи­ция. А я уверен, что советники и ассистенты навязывали им известных и проверенных исполнителей.

Сам режиссер редко выступает на экране. Поэтому если он отождествляется с кем-либо из персонажей, то должен найти актера с родственным ему характером и темпераментом, кого-то, кто олицетворяет его физический идеал. Именно этим объясняется привязанность режиссеров к определенным актерам. Они вместе стареют, вместе меняются, в конце концов, они вместе сходят с экрана. Страшно подумать, сколько есть талантливых актеров, которые ждут своей роли, своего режиссера и той самой минуты его вдохновения...

«Пепел и алмаз»

КИНОПРОБЫ

Кинопробы не только помогают выбрать актеров. Они дают ответы на многие вопросы, касающиеся будущего фильма. Как звучат с экрана написанные диалоги? Как будут смотреться костюмы? Как ведет себя съемочная группа, с которой предстоит работать?

Таким образом, кинопробы могут оказать решающее влияние на будущий фильм. И поэтому не нужно к ним относиться как к рутинной обязанности, заниматься ими спустя рукава.

Я считаю, что нужно объединять операторские пробы с актерскими. Некоторые считают, что результаты актерских кинопроб должны быть «объективными» и стилистически «нейтральными». Это ошибка! Я хочу увидеть актеров на экране именно в том освещении и в тех костюмах, какие будут использованы в фильме. Сам я часто снимаю кинопробы за пределами студии. Пленэр способствует воспроизводству реальности – лицо актера не выделяется, как в павильоне, из условной тени, а существует объективно – как небо, деревья или снег на месте съемок. Кинопробами завершается также этап, когда оператор, стараясь убедить режиссера в успехе их предприятия, словами «рисовал» перед ним будущий фильм. Тут уже становится совершенно ясно: сумеет ли оператор превратить разнообразный и случайный мир в монолитный образ на экране или нет. Актеры же, не ожидавшие, что им придется играть на натуре, забывают о своих излюбленных приемчиках и в столкновении с правдой окружения стараются отыскать менее избитые средства.

Не позволяйте актеру заучивать диалоги пробной сцены наизусть. Лучше всего, извинившись, свалить вину на ассистентов и вручить ему текст сцены в последний момент, уже перед камерой. Тогда вы сможете разобраться, действительно ли актер понимает содержание сцены и думает самостоятельно. Если да – он сумеет импровизировать.

Пусть камера помогает актеру, а не создает ему ненужные трудности. Лучше всего снимать длинными планами, не мешающими ему двигаться, предоставляющими полную свободу действий. Только длинный кадр позволит внимательно присмотреться к актеру во время просмотра. Кинопробы требуют терпения и готовности внимательно выслушать любое предложение. Если я вдруг замечаю возможность другой интерпретации роли, то говорю об этом актеру и повторяю съемку. Если же актер хочет показать свою версию сцены, то нужно пойти ему навстречу.

Кинопробы служат не только для отбора актеров. Они устанавливают определенные критерии и для них самих. Это убережет всех от многих недоразумений, которые, как правило, возникают в первую неделю съемок. Даниэль Ольбрыхский благодаря костюму, гриму и тому, что мы делали кинопробы на натуре, создал образ героя «Пейзажа после битвы» задолго до начала съемок фильма.

Не следует прогонять перед камерой слишком много актеров, а особенно актрис, в надежде, что в эту сеть попадет золотая рыбка. При виде подобного рынка актеры начинают скептически относится к делу, теряют уверенность в себе, начинают подражать другим, гаснут, смиряются. Нужно скорее постараться создать впечатление, что кинопробы должны лишь подтвердить уже сделанный ранее выбор.

«Катынь»

Никогда не доверяйте делать кинопробы ассистентам, потому что на экране вы увидите только результат действий, свидетелем которых сами вы не были. Вам будет недоставать самого главного: своего личного ощущения неприязни или же одобрения. Это ощущение возникает только при непосредственном контакте кинорежиссера с актером.

Именно на кинопробах к «Человеку из мрамора» я впервые увидел Кристину Янду. Меня поразило то, как она курила сигарету, ожидая, когда установят камеру и освещение. Никогда до этого я не видел такой нервозности. Восхищенный, я обратил на это ее внимание и попросил повторить то же самое перед камерой. Она сделала это очень точно. Для меня было ясно, что это прекрасно осознающая свои действия актриса, а не легко возбудимая девушка, которая в такой ситуации спрашивает: «Скажите, пожалуйста, что вам понравилось?»

Ежи Радзивиловича, как я уже упоминал, я заметил задолго до приглашения его на роль в фильме «Человек из мрамора» – на дипломном спектакле в Варшавской театральной школе. Кинопробы только подтвердили мой выбор. Улыбка, наивность импровизированных ответов, искренность интонации каждого слова – все это вселяло в меня уверенность, что я нашел неповторимую индивидуальность. Кстати, одна из этих кинопроб потом вошла в фильм.

В последние годы кинопробы все чаще делаются методом видео, я и сам неоднократно пользовался такой техникой. Фильм «Без наркоза» должен был преимущественно сниматься в одной квартире. Исходя из этого, я снял методом видео весь фильм с актерами, которых выбрал заранее, во время написания сценария. Таким образом, в данном случае я стремился не отобрать актеров, а как бы «подсмотреть», как все действие будет выглядеть в целом. Результат меня разочаровал: я даже хотел прервать работу над фильмом. В другой раз подобный случай произошел у меня в Париже, я тогда проэкзаменовал методом видео большую группу актеров для фильма «Дантон».

Этот отрицательный опыт обусловлен, видимо, тем, что для режиссера, воспитанного на кино, видео является своего рода «техникой для идиотов». Оно не создает никаких трудностей. Освещения всегда достаточно, двигаться с неестественно легкой камерой слишком просто, а количество пленки, которую в любой момент можно перезаписать, неограниченно. Таким образом, во время работы не возникает напряженности, нет атмосферы предельной ответственности и риска. А именно ощущение ежесекундного риска отличает работу над хорошим фильмом, и это должно сопутствовать и кинопробам.

СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОД

Каждый фильм представляет собой неповторимое начинание. Хотя это и правда, но вместе с тем какой-то опыт все же накапливается. Если вы хотите избежать ошибок в течение первых съемочных дней и недель, никогда не начинайте с малозначительных сцен-связок. Начинающие режиссеры думают, что это позволит «размяться» актерам и всей киногруппе. Глубокое заблуждение! Актер, начинающий играть свою роль таким образом, не сможет серьезно выполнить свою задачу. В режиссерском сценарии сказано: «Он идет по улице». Хорошо. Но откуда он вышел? В каком настроении? С каким намерением и куда направляется? Ответы могут дать только сцены, предшествующие этому пассажу и следующие за ним.

Банальный пример: ваш герой расстался с любовницей и идет к жене. Или наоборот: идет от жены к любовнице. Понятно, что здесь актер должен сыграть две совершенно разные темы! И достаточно ясно показать, о чем его герой думает в пути – причем не на крупном, а на общем плане, – может только актер, который уже сыграл главную сцену. Начинать же съемки со второстепенных сцен – это впустую переводить пленку и энергию, которых в первой фазе производства еще достаточно.

В эту простую – как с организационной, так и с творческой точки зрения – работу группа вложит все свои силы и весь запал, да и режиссер попадет в ловушку, сверх меры и необходимости занявшись разработкой мелочей. В результате, как правило, почти весь этот материал идет в корзину, а порой еще и требует переделки. Если вы хотите, чтобы первые съемочные дни всех сосредоточили, настроили на максимальную самоотдачу, сплотили киногруппу с актерами, нужно начинать работу над фильмом с длинных, важных сцен, смысл которых в будущем фильме легко обозначить. Актеры найдут в них материал для анализа образов, а режиссер покажет себе и другим, каким он видит свой фильм.

А когда снимать последнюю сцену фильма? Обычно фильм заканчивается кадром, который должен запомниться зрителю. Эта сцена требует особой подготовки. Не всегда удается добиться желаемого эффекта с первого раза: зачастую именно эту, последнюю сцену приходится переснимать. И, в частности, именно поэтому не следует сдвигать ее к концу съемочного периода. Разумнее будет снять ее по окончании первой половины работы, когда группа еще полна сил, а режиссер уже точно знает, к чему стремиться. Мне никогда не удавалось удержать весь съемочный коллектив в одинаковом напряжении до конца работы. Последние съемочные дни проходят, как правило, автоматически, работа ведется торопливо, по инерции. А в подобной атмосфере трудно снять такую важную сцену, как финал фильма.

«Пепел»

ХУДОЖНИК ФИЛЬМА НЕ ИМИТАТОР

Сценограф фильма «Вся президентская рать» получил «Оскар» за декорацию, изображающую редакцию газеты, – декорацию столь реалистичную, что можно было подумать, будто этот фильм снят в реальном интерьере. Среди не очень искушенных кинематографистов этот «Оскар» вызвал удивление. Как же так, наградили имитатора, а не творца? Чтобы это объяснить, нужно ответить на вопрос, в чем же состоит задача художника-постановщика, когда большинство фильмов разыгрывается на натуре или же в реальных интерьерах.

Прежде всего именно он должен отыскать места съемок. Он их адаптирует, изменяет, приспосабливает к сценарному действию и советует режиссеру: «Поставь камеру здесь. Этого не показывай». К сожалению, все не так просто. Порой то, что мы видим глазом, не удается перенести на экран, а «душу» места и вовсе невозможно снять на пленку. Мне абсолютно ясно, что редакция, в которой работают герои Роберта Редфорда и Дастина Хоффмана, – это перенесенная в павильон редакция «Вашингтон Пост». Но можно ли было поступить иначе? Если бы киногруппа на несколько недель обосновалась в редакции, газета бы в это время перестала выходить. Впрочем, и это бы ничего не дало: на экране мы бы увидели только часть подлинного интерьера, поскольку при съемке каждого кадра пришлось бы исключать пространство, необходимое для размещения камеры и киногруппы. Тем временем в павильоне это техническое пространство находится за пределами декорации; передвижные стены дают возможность снимать весь интерьер снаружи. И что самое главное: художник-постановщик имеет возможность выбрать из этого пространства наиболее важные элементы, может приблизить их к себе, создавая некое сгущение пространства, – чего в реальном интерьере добиться бы не удалось.

Конечно, прием такого рода может оценить только профессионал. Стоит он очень дорого, но те ограничения и трудности, с которыми мы сталкиваемся в реальном месте, тоже не грех пересчитать на деньги. Задумайтесь хотя бы над таким фактом: в течение дня солнце перемещается, следовательно, меняется освещение, ограничивая время работы группы или же заставляя нас заслонять окна и использовать осветительные приборы, как в павильоне. Но в этом случае мы теряем один из ценнейших эффектов подлинности: пейзаж за окном и естественный дневной свет. Да и само освещение стеснено тем, что приборы можно расположить только на «невидимом» потолке или же спрятать их в стенных проемах и за мебелью. Такое решение не всегда создает желаемую иллюзию. Поэтому мы обычно ищем комнату с балконом, где можно будет поставить осветительные приборы, или же выбираем помещение, расположенное на первом этаже, поскольку «усилить» или «заменить» солнце нам здесь помогут приборы, установленные на складных колосниках.

Вывод очевиден. Бедные снимают в естественных интерьерах, в то время как миллионеры выстраивают эти интерьеры в павильоне, где работать гораздо удобней. Так что нам, беднякам, остается создавать иллюзию правды в подлинном интерьере и ловить случайные световые эффекты, чтобы с их помощью усиливать подлинность.

В связи с тем что сценография зависит от техники освещения и от работы оператора, художник-постановщик фильма должен располагать глубокими знаниями о кинематографе. Он должен уметь читать сценарий и в то же время смотреть на него с финансовой точки зрения. Таким образом из художника-архитектора он превращается в кинематографиста: неустанно ищет новые объекты для съемок, фотографирует все, что действует на его воображение, откладывает в памяти многообразные приметы визуального мира, чтобы поделиться ими с режиссером, который сумеет этим воспользоваться. Он вовсе не имитатор – он просто стремится к недостижимому совершенству в мастерстве воссоздания естественного с помощью искусственного.

За последние десять лет я только дважды работал в павильоне, используя декорации. Все остальные фильмы я снимал в естественных интерьерах. Это соотношение лучше всего иллюстрирует то, как сильно в последнее время изменилась роль сценографа.

В павильоне работать удобно: рядом гардероб и склады, освещение за окнами не меняется. Однако я бы без колебаний отказался от всех этих удобств, предпочтя настоящую квартиру, настоящий кабинет, настоящую фабрику. Обусловленные этим ограничения заставляют режиссера быть более изобретательным, а оператора искать новые решения в области освещения. В естественном интерьере я спокоен, поскольку это «место» носит следы жизни. Всё вокруг: лифт, двор, ворота, улицы – как бы срослось с интерьером. Мы имеем дело с естественным целым. Более того, оно подсказывает нам, как ведут себя его обитатели.

Выбирая объекты, в которых будет сниматься фильм, следует учитывать два аспекта. Во-первых, удовлетворяет ли данная обстановка требованиям сценария, соответствует ли она замыслу режиссера, обогащает ли изобразительный ряд фильма. С другой стороны, не повлияет ли выбор данного объекта на план работы киногруппы, если принять во внимание отдаленность места съемок от базы, возможность до него добраться и так далее.

Если сценограф хочет быть полезным режиссеру, ему следует принести в жертву свои амбиции: из творца вымышленных пространств он должен превратиться в бродягу, старьевщика, которого всюду впус­кают, который проникает в любые закоулки частных квартир и учреждений, который на все смотрит только с точки зрения пригодности для будущего фильма. Он сам делает фотографические наброски, а порой, сидя в кафе, рисует на салфетке эскиз здания и показывает его режиссеру. Кроме того, он внимательно смотрит чужие фильмы, стараясь определить, не снял ли кто другой выбранные им объекты. Если да, то он поменяет двери, забьет окно фанерой, перекрасит стены... Он также подскажет вам, в какое время бывает наилучшее освещение и не помешает ли проезжающий за окнами трамвай записывать звук. Все это делает сегодняшнего сценографа более кинематографистом, чем художником. Например, мой друг Аллан Старский, имея возможность построить в студии красивую деревенскую усадьбу, уговорил меня снимать «Барышень из Вилько» в полуразрушенном деревенском доме, расположенном в пятидесяти километрах от Варшавы, только потому, что там теплилась какая-то давняя, довоенная жизнь, которую невозможно было бы воскресить в павильоне.

Можно ли оценивать декорацию фильма по критерию идеальной имитации натуры? Почти в каждом фильме есть сцены, разыгрывающиеся под открытым небом, а настоящее небо никому подделать не удавалось, можно сказать, что небо – это индикатор подлинности в кино. «Генрих V» Лоренса Оливье (1944), прекрасный, необыкновенно продуманный с точки зрения сценографии фильм, стилистически ломается, когда начинается битва под небом Азенкура. Некоторые режиссеры, осознавая эту опасность, вообще исключают грозную стихию: весь фильм, включая нарисованное небо, снимают в павильоне. Но на этих фильмах лежит печать скучного однообразия. Ничто не заменит нам настоящего небосклона над головой! Дорогие коллеги-режиссеры! Сценограф, который имитирует для вас жизнь, – это действительно художник, творец, и именно так нужно к нему относиться.

Перевод с польского Владимира Фенченко

Окончание следует

[1] Ежи Стефан Ставиньский – польский режиссер, сценарист, писатель. Автор сценария фильма «Канал».