Окончание. Начало см.: «Искусство кино» 2016, No 9. 

НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ

На случайного прохожего киногруппа производит впечатление скопища отчаянно мечущихся безумцев. Да и я сам, несмотря на изрядный опыт, время от времени испытываю такое же ощущение абсурда. И действительно: в каком-то смысле каждый новый фильм создается как бы впервые. Потому-то в работе нас то и дело застает врасплох столько неожиданностей. Попробую, однако, описать мой метод работы на площадке.

Съемочный день я всегда начинаю с актерских репетиций. Накануне вечером я уже обговорил с ними, а также с оператором и ассистентами содержание сегодняшней сцены и функцию, которую она должна выполнять в фильме. Теперь нам надо поместить эту сцену в пространство, в заранее выбранное и подготовленное место, имя которому – съемочная площадка.

Я распределяю за актерами их позиции и по крупицам собираю всю сцену, стремясь к тому, чтобы актеры сыграли ее единым куском, от начала до конца. Я могу мысленно просчитать протяженность эпизода, преду­смотреть ритм действия, приглядеться к актерам – словом, решить, что и как будет показано на экране.

Оператор уже давно в работе. Он наблюдает за актерами, прислушивается к замечаниям режиссера, незаметно дает указания, как расставить осветительные приборы, определяет поле зрения камеры. Разумеется, снять всю сцену единым кадром невозможно, однако значительная ее часть непременно должна войти в непрерывный, «базовый» кадр, так называемый mastershot, который необходим для того, чтобы показать сцену в ее целокупности, создать у зрителя ощущение единства эпизода. Этот кадр должен прояснить, где располагаются герои и как они затем будут перемещаться в пространстве. Безусловно, снимать mastershot надо на общем плане, показывая актеров в полный рост. Установленная на рельсах камера таким образом должна как бы вобрать в себя всё действие, все движения актеров, чередуя панорамы, наезды и отъезды в зависимости от необходимости.

«Поколение»

Некоторые кинематографисты считают, что кино есть в первую очередь фиксация движения и, следовательно, камера главное действующее лицо на съемочной площадке, ей подчинено абсолютно все. Особенно часто так думают молодые режиссеры. Работа на съемочной площадке по этому принципу выглядит приблизительно так. Оператор с режиссером попеременно смотрят в визир, манипулируя около камеры, переставляют ее с места на место, и этот танец кинокамеры занимает их больше всего. Правда, спустя какое-то время они все-таки замечают актеров, которые равнодушно наблюдают за их играми. А ведь именно этих скучающих людей придется когда-то снимать. Но не исключено, что возня около камеры уже отбила у актеров всякое желание работать, поскольку весь пыл режиссера ушел на обдумывание кинематографически «эффектного» кадра. В результате получается фильм, который не сможет ничего рассказать, он будет лишь демонстрировать затеи режиссера, который, выбрав двусмысленную роль помощника оператора, самозабвенно наполняет свое творение «выразительными кадрами».

Если бы в «Пепле и алмазе», снимая сцену смерти Мачека Хельмицкого на свалке, я установил камеру слишком близко к лицу Цибульского, то вы никогда бы не увидели конвульсивного подрагивания его ног, когда, свернувшись, подобно эмбриону в лоне матери, он расстается с жизнью. Этот образ смерти получил право на жизнь на экране только потому, что здесь камера восхищалась актером, а не актер старался ей понравиться.

Однако мы ушли в сторону. Итак, снят mastershot, задача которого состояла в пространственной планировке сцены. Теперь моя задача – поочередная раскадровка актерских портретов, я выбираю для каждого из них соответствующий ракурс, и сцена как бы дробится на фрагменты. И, лишь проделав эту работу, мы наконец приступаем к крупным планам, уже точно зная, в какие именно моменты эпизода в них возникнет необходимость.

Возможно, кто-то скажет: «Как же так? Своим методом вы пытаетесь доказать, что режиссер практически целиком отдает себя на откуп актерам и технике, оставаясь связанным по рукам и ногам». Но подлинная режиссерская свобода вовсе не в том, чтобы разрушить какой бы то ни было порядок во время съемок. Поверьте, описанный мною способ съемок может одинаково хорошо послужить как режиссеру, работающему в традиционном стиле, так и тому, кто хочет сделать свой фильм новаторским. Любую сцену, как бы старательно она ни была выстроена, можно потом снять совершенно неожиданным образом. Режиссер должен знать, чего именно он хочет. Никакая экстравагантность в фильме не должна быть результатом случайности или нерешительности.

Как снимать действие? Представим себе футбольный матч, демонстрируемый по телевидению. Чтобы зрители могли понять ход игры, все камеры должны наблюдать за ней все время с одной и той же стороны, так, как если бы действие разыгрывалось на сцене. Ведь зритель должен сориентироваться, где ворота его любимцев, а где – команда соперников. Только это позволит ему переживать моменты или воодушевления, или отчаяния, в зависимости от того, куда понесся мяч – налево или направо. А представляете, каково бы было зрителю, если бы некий безумец режиссер додумался одну из нескольких камер установить с противоположной стороны поля?! Стоило бы этой камере включиться, как логика игры была бы нарушена, мяч «полетел» бы «не туда».

Во время съемок игрового фильма многие, особенно молодые, режиссеры забывают об этих непреложных правилах. И в результате события на экране выглядят так, что уже спустя минуту мы начинаем путаться в топографии, не знаем, что и как, и в конечном счете теряем к действию всякий интерес, поскольку оно становится абсолютно непонятным.

Когда мне становится ясна как общая, так и покадровая структура сцены, я сосредоточиваю внимание на актерах. Раньше почему-то считалось, что лучше всего актеры играют в длинных кадрах, поскольку постоянно наблюдающая за ними камера способна уловить все нюансы их игры. Сегодня так уже никто не думает. В длинном кадре актер, наслаждаясь своей игрой, может слишком замедлить ритм фильма, а режиссер оказывается в положении безвольного наблюдателя. Причем в этом случае не поможет даже и монтаж, поскольку у режиссера не будет никакой возможности как-то динамизировать игру. Такой стиль постановки можно и сегодня увидеть в телевизионных спектаклях, где действует режим жесткой экономии средств и где съемка нескольких кадров требует больше времени, чем один, пусть даже очень сложный, кадр.

Актер, готовящийся сыграть перед камерой, не должен щеголять перед режиссером изощренной концепцией своей роли. Лучше пусть он работает методом поэтапного приближения к сути актерского образа: постепенно осваивая место, где должен остановиться, проигрывая движения, которые зафиксирует камера, проговаривая по нескольку раз текст, который обычно только на этой стадии заучивается наизусть. Так актер до последнего момента сохранит непосредственность, а при словах: «Камера – начали!» – достигнет намеченного результата. Хотя, впрочем, и этот результат очень редко бывает удовлетворительным. Даже в минуты максимальной сосредоточенности актеру могут помешать многие и многие непредвиденные технические обстоятельства...

Обычно я делаю два дубля одного кадра и лишь в случае необходимости – три. Излишне большое число дублей не гарантирует лучшего результата, к тому же следует учитывать время и усилия, которые на это уходят. Но даже когда у меня скапливается много дублей, я печатаю только два, самое большое – три, чтобы не запутаться, не утонуть в них при монтаже. При этом я предпочитаю делать варианты кадра, меняя объектив или несколько сдвинув камеру. Так я получаю большую возможность выбора лучшего варианта при монтаже.

Подлинная трудность, преодоление которой требует опыта, связана с созданием ощущения непрерывности: в игре актеров, в настроении сцены, в освещении и так далее. Непрерывность – свойство, которое позволяет зрителю воспринимать ход сюжета, содержание фильма в их единстве. Если автор не достигает ощущения непрерывности, то внимание зрителя рассеянно, он видит не фильм, а его разрозненные отрывки, осколки и в итоге теряет чувство цельности произведения. Овладеть этим искусством непрерывности очень трудно. У режиссера должно быть развито абсолютное ощущение того, что именно зритель увидит на экране, а что ускользнет от его внимания.

Играя в фильме, актер должен постоянно помнить о месте конкретного эпизода в структуре картины. Ведь свое внимание он должен сосредоточить на последовательном проведении роли через весь фильм, не теряя контроля над очередностью снимаемых эпизодов. Каждая новая сцена должна быть сыграна с учетом всего того, что произошло в предыдущих эпизодах (быть может, еще не поставленных). Здесь очень кстати советовать актерам постоянно, как порой бывает в жизни, задаваться вопросами: кто я такой? Откуда иду? Что я знаю о том, что здесь разыгрывается? Что должен сделать для достижения цели, которую мне определяет финал фильма? Если актер этим пренебрегает, возникает опасность, что лучшее из сыгранного им не вольется в главное русло действия, окажется лишь обрамлением пустоты, которым без всякого труда можно пожертвовать при монтаже.

«Канал»

Как же должен играть актер, чтобы режиссер сохранил в картине лучшие из сыгранных им сцен? Есть только один совет: нужно создавать образ в каждом кадре, в каждом диалоге. Представьте себе на мгновение некоего режиссера, который, недовольный Джеймсом Дином, решил бы вырезать все, что его раздражает в игре этого актера. Будьте уверены – такая операция невозможна. Дело в том, что оригинальность Джеймса Дина не свойство каких-то кульминационных эпизодов фильма. Она содержится в каждом сантиметре кинопленки, запечатлевшей этого гениального актера.

РЕЖИССЕР ПРОВЕРЯЕТ СЕБЯ

Во время съемок я всегда ищу подтверждения правильности хода моей работы. Разными способами я бы хотел узнать правду, которую мне откроет аудитория кинозала, заранее. Трудно проанализировать бесконечное число факторов успеха будущего фильма. Если бы существовал такой компьютер, то крупные киностудии давно бы его имели (а, впрочем, может, уже имеют?). Я режиссер бедный, и поэтому мне пришлось самому выработать собственную систему.

Уже на первом фильме – а мне тогда было двадцать семь лет – я заработал себе язву (типичную болезнь кинорежиссеров). Я лечу ее и по сей день, но весной и осенью боли всегда усиливаются. На этом и строится моя система – простая и надежная. Я знаю, что, если во время съемок или просмотра материала у меня несколько раз возникает сильная боль – сцена удалась! Это и понятно: если сцена доставляет боль мне самому, то, значит, она вызовет такое же волнение и у зрителя – правда, безболезненное.

Во время съемок фильма «Дирижер» я был вынужден в резкой форме отчитать моих ассистентов, которые, как бывает с молодыми, устав от работы, самовольно удалились с площадки. Сэр Джон Гилгуд прокомментировал это кратко: «Хороший режиссер. Кричит, но сам не нервничает!»

Каждому режиссеру следует хорошо овладеть умением проявлять бурное и откровенное недовольство. Он должен воздействовать на других, не теряя хладнокровия. Если он поддастся чувству гнева, то сразу потеряет самоконтроль и, вместо того чтобы мобилизовать усилия других, испортит собственный фильм.

Режиссер должен смотреть отснятый материал вместе с группой, не запрещая никому входить в проекционный зал. Таким образом он демонстрирует свою силу и открытость: от сотрудников ему прятать нечего. Ведь так или иначе фильм смотреть публике. А совместные просмотры есть подготовка этого неизбежного момента. Даже материал, зачастую напечатанный кое-как, наспех озвученный, позволяет немедленно сориентироваться, получится ли из этого кино. Получится, если, глядя на экран, мы забываем обо всех недоработках и начинаем интересоваться героями и действием фильма.

По окончании съемок, уже имея в распоряжении весь фильм, я собираю первых зрителей: киногруппу, актеров и друзей, не забывая при этом и о случайных гостях. Я показываю им фильм в его первозданном, сыром виде. Этот просмотр дает мне понять, тем ли путем я иду. Ведь образы, созданные актерами, ритм, в котором они играют, – все это останется неизменным в окончательном варианте фильма, у тебя есть возможность лишь мелких монтажных поправок. Ничего не поделаешь: самое важное достигается только на съемочной площадке.

Господь бог создал мир за шесть дней, а на седьмой отдыхал, поскольку знал, что все идет так, как он задумал. Так и режиссер: если он нашел верную тему, придал ей в сценарии соответствующую форму, правильно подобрал актеров и сформировал отличную киногруппу – он может быть спокоен: фильм будет удачным.

Такое стечение обстоятельств случается редко, и ему нужно способствовать. Но режиссер не должен вторгаться во все. Даже господь бог, когда он уже создал мир, позволил животным спокойно пастись, птицам – порхать на воле, а рыбам – плавать в воде. Так и режиссер: он не может бесконечно всех поправлять. Даже бог-отец позволил Еве и Адаму самовольно впасть в грех.

Когда Ренуар начинал снимать «Великую иллюзию», он был недоволен Эрихом фон Штрогеймом, а ведь его роль – одна из величайших в мировом кино. Если бы я учил Цибульского, как он должен вести себя перед камерой в «Пепле и алмазе», вместо того чтобы увлеченно следить за тем, что он делает, я бы не использовал самый главный шанс, выпавший мне в жизни. Словом, если ты хочешь создать нечто оригинальное, ты должен позволить тем, с кем работаешь – особенно актерам, – максимально себя проявлять, обеспечить им ощущение свободы.

А ГДЕ ЖЕ ИСКУССТВО?

Где же в этой каторжной работе индивидуальность режиссера, где искусство? Нигде! Даже если, следуя моим рекомендациям, вы установите режим строжайшей дисциплины, то все равно вам еще будет далеко до искусства. Искусство вообще невозможно поймать в сети – оно рождается из беспристрастия, из своего рода независимости по отношению к теме вашего фильма.

Воспользуюсь примером из живописи. Давид, великий французский художник, создал бессмертное полотно, посвященное Марату. Во время работы над «Дантоном» мне удалось отыскать эскиз этой картины. Ванна, лежащий в ней Марат, истекающий кровью, нож, валяющийся на полу, – все предвещает горизонтальную композицию. И все-таки окончательный вариант – вертикальный! Над лежащим героем простирается огромное пустое, совершенно «беспристрастное» пространство. Почему Давид не расширил полотно влево? Вероятно, тогда мы бы увидели убегающую в панике после совершения убийства Шарлотту Корде. Почему он не расширил полотно вниз? Тогда бы мы увидели огромную лужу крови «друга народа». Нет! Давид, ведомый вдохновением, решил простереть огромный и равнодушный фон над убитым революционером. Наверняка он понял, что, нарисовав тело убитого, ванну, исписанные страницы и нож убийцы, он тем самым сполна осуществил миссию, выпадающую на долю художника революции и друга Марата. И быть может, тогда он задумался над тем простым фактом, что рано или поздно умирает каждый, а революционер раньше, чем другие, – и «маханул» этот огромный, пустой зеленый фон.

Однако между словами «беспристрастный» и «ненужный» лежит пропасть. Вертикальный формат картины «Смерть Марата» столь же беспристрастен, сколь и необходим.

Именно здесь заключен ответ на вопрос, где в фильме место для свободы художника. Везде! Везде, где он сумеет ее увидеть.

МУЗЫКА, А НЕ МУЗЫКАЛЬНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ

Музыка – это та область, в которой я наиболее остро ощущаю недостаток образования.

И я не облегчаю себе задачу: не работаю с одним и тем же композитором, как это делают многие режиссеры, испуганные собственным музыкальным невежеством. Наоборот, в зависимости от темы и характера фильма я ищу счастья с разными композиторами. Таким образом, в силу необходимости, чтобы целиком не полагаться только на волю судьбы, мне ничего не оставалось, как выработать свою точку зрения на роль музыки в кино и на то, как ее следует использовать.

За последние годы функция музыки в кино очень сильно изменилась. Во времена моей молодости композитор поначалу несколько раз просматривал фильм на монтажном столе. Потом определялись места, где должна была вступать музыка, причем ее звучание строго расписывалось по кадрам и вымерялось до секунды. Тогда это называлось «музыкальной иллюстрацией». Ясно, что такая иллюстрация должна была так же точно соответствовать изображению, как рисунки Гюстава Доре соответствуют тексту «Дон Кихота», Библии или «Божественной комедии».

Сегодня уже все не так. Композитор связан с фильмом с первых съемочных дней. А это значит, что он не вдохновляется уже завершенными образами, а сопровождает режиссера в его приключении по всем стадиям создания картины. Я считаю такой способ работы более приемлемым, поскольку он обеспечивает композитору участие в процессе возникновения картины, не заставляя его приспосабливаться к уже готовому продукту.

Существенно изменилось и наше восприятие музыки, это тоже изменило ее функции в сегодняшнем фильме. Я считаю, что решающую роль тут сыграло широкое распространение транзисторных приемников. Мы едем в машине, и из динамика доносится бессмертная музыка Вивальди, на которую накладывается шум мотора и разговор пассажиров. Такой способ восприятия музыки сегодня наиболее распространен. Она почти непрерывно сопутствует всем нашим действиям, ничего не иллюстрируя, а существуя автономно, являясь дополнением к нашей жизни. Поэтому так часто она не соответствует ни нашему психическому состоянию, ни ситуации, в которой мы находимся. Много лет назад Артур Рубинштейн сказал мне, входя в самолет: «Какой ужас, снова музыка! А может, я лечу на похороны?»

Так музыка, смешанная с другими звуками, случайная, не привязанная к конкретной ситуации, стала составной частью нашего окружения. И не удивительно, что композиторы сегодня используют отрывки, фрагменты, «пятна» вместо старомодной, строго продуманной, монолитной музыкальной иллюстрации, выстроенной в соответствии с сюжетом фильма.

«Пейзаж после битвы»

Другим важным открытием было использование в кино классической музыки. Первые результаты были впечатляющими и воодушевляющими. На экране какое попало изображение, невыразительные актеры, но стоило зазвучать музыке Вивальди, Баха или Брамса, все это обретало глубину, таинственность, красоту. Сглаживались диалоги, исчезало все «лишнее», уступая место магии старых мастеров. Увы, счастье длилось недолго! Очень скоро все эти фильмы стали похожи друг на друга, так как музыка поглощала индивидуальность режиссера, сценариста и актеров, превращая кино в картинки, иллюстрирующие вечную музыку.

Сегодня композитор, работающий в кино, уже обогащенный всем этим опытом, должен помнить о двух вещах. Во-первых, что его музыка, даже если она была написана для определенных сцен фильма, после монтажа может оказаться совсем в другом месте. Поэтому всю свою изобретательность он должен устремить на то, чтобы вплести в ткань картины одну-единственную, но выразительную и в меру оригинальную мелодию, которая будет отличать данный фильм от других, и не пытаться, как это когда-то делалось, приладить музыку к изображению. Во-вторых, он должен помнить, что его музыка смешается с диалогами и звуковым фоном фильма, обусловленным действием. Поэтому нет смысла требовать от нее завершенности, цельности, как это было, когда Эйзенштейн откровенно подстраивал (во всяком случае теоретически) кинообразы «Александра Невского» или «Ивана Грозного» под музыку Прокофьева.

Когда-то опытным путем я открыл еще один аспект воздействия кинематографической музыки. Фильм, независимо от того, насколько интересен его сюжет, утомляет зрителей уже самим фактом своей продолжительности. Но если в момент вероятного пресыщения ввести музыку, то зритель может вновь заинтересоваться диалогом, человеческой речью. Не следует забывать об этой особенности музыки, особенно сейчас, когда фильмы становятся все длиннее и все болтливее.

А длиннее они становятся по многим причинам. Люди, чем участвовать в реальной жизни, предпочитают отгородиться от нее в кинозале или сидя у телевизора. Много лет назад, когда я снимал длинный двухсерийный фильм «Пепел» и беспокоился о том, как его воспримет зритель, один известный польский писатель сказал мне: «Сделай фильм настолько длинным, чтобы мне вообще не пришлось выходить из кино». Были причины, из-за которых он боялся жизни, хотел скрыться во мраке кинозала. Вскоре он покончил с собой.

Музыка нужна большинству фильмов, но длинные фильмы вообще не могут без нее обойтись.

В сознании режиссера срабатывает некий стереотип: «Если делаешь фильм, то без музыки нельзя». Но так уж она всегда необходима? Когда я отчетливо представлял будущий фильм как целое, когда твердо знал, к чему именно я стремлюсь, – я мог заранее сказать, какая музыка должна поддерживать рассказ. Так в фильм «Пепел и алмаз» проникли мелодии затасканных шлягеров, доносящихся в гостиничные номера из ресторана, где разыгрывались решающие сцены фильма. Зато «Земля обетованная» с ее нагромождением персонажей, декораций и сюжетных поворотов требовала композитора яркого, умеющего мастерски владеть большим симфоническим оркестром – словом, такого, как Войцех Киляр. Сценам толпы и работающих фабрик его музыка придала силу, а салонам – сатирическую тональность. А в «Дантоне» звучит, казалось бы, не совсем свойственная стилю картины, «современная» музыка Жана Продромидеса, который несколькими яркими звуковыми пятнами изобразил суть фильма: раздор.

Некоторые считают, что хорошая музыка в фильме пропадает. Даже если это и так, никогда не расстраивайте этим композитора.

ДВА ВИДА ЦЕНЗУРЫ

Как известно, существуют два вида цензуры. Внутренняя цензура – та, которую вынуждены применять различные учреждения, призванные поддерживать в стране порядок, нравственность и т.п.

Почему-то под цензурой зачастую понимаются только те ограничения, которые ставит перед художниками государство, особенно если оно финансирует искусство и художники, как говорится, работают за государственный счет. Но не надо упрощать. Истинная цензура возникает из опасения не переступить границы общепринятых представлений о приличии, хорошем вкусе, социальных и моральных предрассудках. В молодости я, затаив дыхание, смотрел «Любовников» Луи Малля; этот фильм был для меня воплощением безграничной эротической свободы. А годы спустя «Империя чувств» Осимы дала мне понять, что такой границы практически не существует. Беседуя с зарубежными журналистами, я не раз объяснял, как функционирует система политической цензуры в Польше. Но никто из них не мог мне ответить на вопрос, почему во Франции, где политическая цензура отсутствует, не появились фильмы о таких чреватых серьезными социальными последствиями политических событиях, как война в Алжире или парижский май 1968 года. Может быть, внутренняя цензура заменила там цензуру политическую?

Вот фрагмент из секретного документа польской цензуры:

«Варшава, 16 июля 1975 г. Конфиденциально. Экз. № 24. Цензорская информация № 18.

В приложении направляю для сведения органов цензуры «Замечания по дискуссии вокруг фильма А.Вайды «Земля обетованная», составленные в Отделе идейно-воспитательной работы ЦК ПОРП.

Начальник управления Юлиан Пельчарский. Приложение:

Замечания по дискуссии вокруг фильма А.Вайды «Земля обетованная»

А.Вайда – один из четырех польских кинорежиссеров, которые завоевали широкую известность в мире. Он один из двух (второй – Занусси), которые продолжают работать на родине. Его кинематографическое и театральное творчество, а также интервью, которые он давал, позволяют сделать вывод, что идейно и политически он стоит не на нашей стороне. Скорее, им выбрана довольно распространенная среди художников позиция «беспристрастного судьи» как давней истории, так и сегодняшнего дня, – он считает, что имеет право и объективные возможности применять критерии гуманизма и нравственности ко всем проблемам мира и что ему для этого не нужен ни марксизм, ни какая-либо другая философско-социальная система».

Из года в год, снимая фильмы, я должен был уступать цензуре: вырезал сцены, а в первую очередь диалоги, потому что, с точки зрения цензоров, идеология содержится прежде всего в словах. Но, к счастью, фильм – это изображение, а точнее сказать, он есть нечто, возникающее на скрещении видимого и звучащего, именно там заключена его душа. Можно без особого труда вырезать из фильма «Пепел и алмаз» то или иное слово, но невозможно отцензурировать игру Збышека Цибульского; а ведь именно в манере его поведения и заключено это «нечто», своеобразный политический вызов: паренек в темных очках свободно ощущал себя по отношению к навязываемой ему действительности.

Так же было и с «Человеком из мрамора». Этот фильм по сути был неподвластен цензуре, никакие купюры были ему нипочем.

«Барышни из Вилько»

Главная проблема политического кино не в том, согласиться или не согласиться с требованиями цензуры, а в том, чтобы создать такое произведение, перед которым цензура окажется беспомощной! Потому что цензурировать можно только то, что умещается в голове у цензора. Создайте нечто по-настоящему оригинальное, и ножницы выпадут у цензора из рук.

НА ЧЬИ ДЕНЬГИ? ХУДОЖНИК И ВЛАСТИ

Кино – искусство, обращенное к самым широким массам. Поэтому оно так беспокоит тех, кто притязает руководить массами. В итоге режиссер оказывается между массами, от лица которых он говорит, и властями. Не знаю, существуют ли счастливые страны, где этот принцип не актуален? Но там, думаю, царит такая скука, что никакой фильм, никакой, даже самый отчаянный крик души не будет иметь особого резонанса. Ведь там его никто не ждет.

Шекспир написал хронику «Ричард III», в которой он представил короля, мягко говоря, в невыгодном свете. Согласно историческим фактам личность Ричарда можно рассматривать и иначе, в более выгодном для него ракурсе. В Англии даже существует специальное общество, которое долгие годы пытается вернуть Ричарду III утраченную честь. Как вы, наверное, догадываетесь, это общество мало чего добилось, поскольку опровергнуть концепцию «исторически неточной» драмы Шекспира справедливыми, но лишенными художественной силы аргументами очень трудно.

Этого-то и опасаются власти: художник склонен судить обо всем в соответствии с принципом «я так вижу», не принимая во внимание ни историческую необходимость, ни «исключительно сложную» политическую обстановку. Стремясь этого избежать, социалистическое государство финансирует всю художественную продукцию – от литературы до кино. А финансируя, оно, разумеется, осуществляет над нею контроль.

Если кинематография является собственностью государства, то справедливо рассудить, что контроль за расходом государственных денег осуществляет соответствующий министр. Однако в социалистической стране кино, полагаю, является собственностью общества, то есть именно общество отдает часть дохода художникам с тем, чтобы они фильмами удовлетворили духовные запросы зрителя.

Итак, две точки зрения, причем вторая отменяет первую: ведь концепция «кинематограф для общества» делает вмешательство политических властей в его работу излишним – достаточно самоуправления кинематографистов.

Среди многих необычных событий парижской весны 1968 года было и такое: собрание кинематографистов, затянувшееся на всю ночь. Обсуждалась новая структура кинематографа во Франции. Коль скоро телевидение финансируется народом, то он мог бы с таким же успехом содержать и французскую кинопромышленность. Выплачивая, к примеру, 100 франков в год, каждый французский гражданин получил бы возможность бесплатно смотреть фильмы отечественного производства. Однако это предложение кинематографистами было отвергнуто. Кто-то из них резонно заметил: «Это какое-то не бесплатное, а принудительное кино».

«Невинные чародеи»

В этой истории – суть нашей, польской, ситуации. Хотя вся продукция финансируется государством, мы не хотим, чтобы кино в Польше было принудительным! Кто же является продюсером нашего кино? Государство? Такой ответ нас не очень устраивает. Продюсер – тот, кто создает фильм. А соответствующее управление Министерства культуры, подчиняющееся высшим властям, ничего не создает – оно лишь контролирует работу. Кто же несет ответственность перед обществом? Министерство? Разумеется, нет – каждый кинематографист по отдельности, а коллективно – орган самоуправления кино.

На Конгресс польской культуры в декабре 1981 года я подготовил доклад, который озаглавил «Государственный меценат и свобода художника».

«Дорогие друзья! Уважаемые господа!

Я хочу сказать о том, как я понимаю роль мецената в жизни польского кинорежиссера. Прошу прощения за то, что буду говорить прежде всего о кино, но в разных областях искусства у государственного мецената разные функции и разный радиус действия. Есть ведь и такие виды искусства, которые могут ограничить его влияние и даже вообще обойтись без такового.

Думать можно и даром. Создание романа может стоить автору несколько десятков злотых – так поступил Щехура, когда в нескольких тетрадях он карандашом написал одно из самых потрясающих произведений нашей послевоенной литературы – «Смириться с жизнью». Можно за несколько сотен злотых купить краски и нарисовать потрясающий цикл акварелей, как это сделал в 50-х годах Анджей Врублевский. Это прекрасные, непреходящие произведения.

К сожалению, кинематографисту, чтобы снять фильм, нужны деньги, и не просто деньги, а миллионы.

Все это заставляет меня сегодня, в дни нашего Конгресса культуры, задуматься над таким странным фактом. Государственный меценат выделил на мои фильмы из своей казны миллионы злотых. Но должен ли я, художник, чувствовать себя чем-то обязанным меценату, принимать на себя какие-либо обязательства? Нет, не должен. Означает ли, что, взяв деньги и не отдав ничего взамен, я обманул мецената? Опять же – нет! Поскольку я убежден, что брал общественные деньги и использовал их на благо общества.

Я знал: обществу нужны мои фильмы. Как это проверить? Очень просто: билеты в кино, заполненные залы, деньги, поступающие в кассы кинотеатров, – все это вернейшее свидетельство общественной поддержки фильмов.

Мне, конечно, могут возразить: многие плохие фильмы тоже пользуются успехом, порой даже более значительным, чем «Канал», «Пепел и алмаз» или «Человек из мрамора». Но во всяком случае фильм не может быть общественно полезным, если его показывают в пустом зале, в котором одиноко восседает довольный собой государственный меценат.

Я брал деньги у государства и чувствовал себя по-прежнему свободным, поскольку никогда не считал эти деньги своими собственными. Вот я изо всех сил и старался, чтобы они вернулись туда, откуда были позаимствованы, – в государственную казну!

В западных странах инициатором и даже создателем фильма считается тот, кто сумеет собрать капитал, и фильм создается согласно воле именно этого человека... Но в молодости меня учили тому, что наибольшей ценностью является человеческий труд; поэтому в нашей стране создателем фильма может быть только тот, кто вкладывает в него больше собственного труда, – киногруппа и возглавляющий ее режиссер. Именно идея художественного самоуправления, многие годы практикуемая в польской кинематографии, есть причина столь бурного развития нашего послевоенного кино.

Меня никогда серьезно не заботило мнение властей, их сдержанное или даже отрицательное отношение к некоторым моим фильмам и замыслам. Более всего меня заботили зрители, особенно тогда, когда мне не удавалось их взволновать.

Но пора наконец сказать, зачем мне нужна свобода творчества. Почему, собственно, художник должен быть свободным? Я хотел быть свободным лишь для того, чтобы иметь возможность вслушаться в душу моего общества и выразить его тревоги, его надежды, его иллюзии! Государственный меценат не в силах помочь мне в решении этой задачи. Почему, собственно, чиновник лучше меня знает эту тайну? В силу занимаемой должности? Но сценарии, долго высиживаемые и обсуждаемые в тишине чиновничьих кабинетов, вряд ли способны привести к озарению. Наоборот, после таких консультаций, как правило, возникает нечто неудобоваримое – безликое и бездушное.

Только художник может быть хозяином своего произведения, обращенного к обществу. Это единственная польза, которую он должен извлечь из своей свободы. Но бывает и так, что художник обязан сказать своему народу нечто такое, чего народ слушать не хочет. Для этого творцу нужна как бы двойная свобода: независимость от своего начальства и от своей публики. Завоевывают ее себе только самые великие, и перед ними мы склоняем головы. А меценат, кто бы им ни был, пусть помнит, что кино в Польше развивалось именно тогда, когда общество вынуждало власти идти на уступки».

В середине 50-х годов в Польше возникло самобытное движение, последовательно направленное на создание так называемых творческих кинообъединений. Наша зрительская аудитория многообразна, и ее потребности должны удовлетворяться разными фильмами. Сможет ли с этим справиться какое-либо ведомство? Нет! Разнородность требует такой организации, которая кинематографистам дает возможность высказаться согласно своему темпераменту и интересам, и в первую очередь согласно своему мировоззрению. Такими организациями стали в Польше кинообъединения.

«Корчак»

Во главе объединения стоят три опытных кинематографиста: художественный руководитель, как правило, режиссер; заведующий литературной частью, обычно сценарист, писатель или критик; и руководитель производства – хороший организатор, имеющий большой опыт работы в качестве директора картины.

Эта тройка и есть художественное руководство объединения, вокруг которого добровольно группируются режиссеры, операторы, художники и директора картин, а также вспомогательный персонал и начинающие кинематографисты, выпускники киношколы. Каждое из кинообъединений в Польше может создавать в год четыре-пять художественных кинофильмов и столько же картин, предназначенных для телевидения.

Художественное руководство является инициатором всей продукции: оно заказывает сценарии, занимается их доработкой, ведет переговоры с соответствующими комиссиями и государственными органами во время утверждения сценариев. Объединение также организует производство фильма и осуществляет контроль за ним вплоть до завершения работы. Наконец, объединение старается добиться, чтобы фильм занял достойное место в репертуаре.

Наш многолетний опыт свидетельствует, что это единственная форма, способная гарантировать выпуск качественной продукции и в то же время защищающая интересы творческих работников и всей кинематографии в целом. Но все это при одном условии: руководство объединений не должно самоуправно назначаться политическими властями, а выдвигается органами самоуправления, представляющего творческую общественность.

Републикация: «Искусство кино», 1989, № 1. Текст был опубликован по изданию: Wajda Andrzej. Kino moje przednaznaczenie. – Dialog, 1987, № 1–4.

Перевод с польского В.Фенченко