В детстве, в ранней юности я думала, что стоит всем людям внимательно прочесть Льва Николаевича Толстого и все станут доб­рыми и умными. 

Кира Муратова. «Астенический синдром»

«Аустерлиц»
Austerlitz
Автор сценария, режиссер Сергей Лозница
Операторы Сергей Лозница, Джессе Мацух
Beauftragter der Bundesregierung für Angelegenheiten der Kultur und der Medien (BKM), German Federal Film Board, Imperativ Film
Германия
2016

«Сафари»
Safari
Авторы сценария Вероника Франц, Ульрих Зайдль
Режиссер Ульрих Зайдль
Операторы Ульрих Зайдль, Вольфганг Талер
Ulrich Seidl Film Produktion GmbH
Австрия
2016

Сергей Лозница снял фильм на банальный – по видимости – сюжет и одновременно актуальный: про индустрию Холокоста. Я давно ждала, что кто-нибудь понаблюдает за людьми, которые в любую погоду по неведомым или все-таки понятным причинам отправляются в мемориалы, устроенные на территории бывших концлагерей.

Наконец Лозница это бесконечное паломничество запечатлел. Для съемок была мотивация. Оказавшись по случаю в одном из таких «мест беспамятства», режиссер почувствовал себя туристом и не смог молчать.

Сначала мы видим шевеление за листвой деревьев. Похоже, в парке. Потом – людской поток на дороге. Камера отстраненно наблюдает за толпой, устремленной к воротам с указателем Arbeit macht frei. Толстые, тонкие, молодые, старые, с детскими колясками, парочки, одиночки.

Общее у этих туристов разных национальностей – механическая и уже биологическая страсть к фотографированию. Все фоткают себя, друг друга при входе в мемориал. Под названием Заксенхаузен.

Вот парень в майке с принтом Jurassic Park, снятый покрупнее недаром, хоть и мимолетно. Туристы как туристы. Теперь они внутри музея. Пройдутся по баракам, постоят в очереди с бутербродами, чтобы в одиночную камеру на секунду заглянуть и выйти. Послушают ­аудиогид или экскурсоводов. Помолчат на дежурный вопрос, есть ли вопросы, комментарии. Сделают селфи у газовых камер. Посидят, отдохнут. Очень знойный выдался день. Кто-то бутылку с водой на голову поставит, чтобы с ней разнообразить мизансцены и сфоткаться. Экскурсовод торопит подопечных, своих работодателей, «чтобы раньше успеть пообедать».

Девяносто минут камера спереди, сзади, через окна бараков снимает экскурсантов, посещающих специфическое – музеефицированное – пространство. Гениальный звук, ранящий воздушные пути на экране гур-гуром посетителей, природным шумом дубрав, эхом молитвы, оставшимся после бесшумного взрыва газа, требует назвать звукорежиссера Владимира Головницкого соавтором «Аустерлица».

«Аустерлиц», трейлер

Если бы Лозница не назвал бы так свой фильм, то сказать было бы можно, что он (у)довольствовался мизантропической съемкой экскурсионного аттракциона. Но отсылка к одноименному роману и вообще к творчеству В.Г.Зебальда тут принципиальна. Поэтому получился фильм-концепт. Размышление о существе и контроверзах «мест памяти», а не высокомерное визуальное путешествие в еще один «диснейленд» с моральным осуждением фанатов селфи на уровне фейсбучных перепалок.

Разумеется, для зрителей, не знакомых с отношением Зебальда к прошлому, к проблематизации документов в вымышленных романах, к его пристрастию к фотографиям, трамвайным билетикам и прочим памяткам для героев, «Аустерлиц» Лозницы останется беспристрастным портретом кочевников-туристов, документирующих на айфонах свое присутствие в любых музейных зонах. Но тонкость, возможно, имморальная, состоит в том, что людям так себя вести даже в подобных мемориалах вполне естественно. Каким бы ужасным это ни казалось. И каким бы ужасным это ни было.

Нейтральность взгляда Лозницы, снимающего, не опускаясь до политкорректной сентиментальности или презрительных акцентов по отношению к таким путешественникам, фланирующим тут с колясками, бутербродами, тяжелыми рюкзаками, резонирует повествовательному стилю Зебальда, внедряющему в свои тексты визуальные предметы, объекты.

Взгляд, орган зрения для этого писателя так же важен, как слух для зрителя фильмов Лозницы. Контрапункт визуального и вербального в сочинениях Зебальда отзывается – в голове, восприятии зрителей Лозницы – изощренному взаимодействию камеры со звуком в этом (но не только) его фильме. Режиссер требует от них созидательного воображения. Таков новый обертон его документального кино.

Подсознательное, неартикулированное желание туристов (зачем-то они все-таки в такие места направляются) состоит в том, чтобы пока присмотреться к недоступному в большинстве случаев опыту. Персональному и историческому. А потом, возможно, этому опыту внять. Поэтому Лозница снимает не «бесчувственных и равнодушных» европейских обывателей, хотя на такое восприятие напрашивается. Он, я думаю, сканирует давно и не этими туристами деформированную реальность, которую иначе проявить невозможно. Каким образом – если не с помощью селфи – туристам оставить на память свой новый маршрут? Собственный недоопыт. То, что они еще не прожили, но уже пережили. (О таком усложненном ощущении текущего времени писал Джорджо Агамбен в книге «Что современно?».) Это непрожитое настоящее аукнется в будущем времени быстротечных и краткосрочных посетителей мемориалов. В таком случае селфи и сыграет роль «семейного альбома», их личного архива.

Повествователь романа «Аустерлиц», оказавшийся у крепости Бреендонк, где находился концлагерь, спустя много лет после первого посещения в 60-е годы пишет, что экскурсантов прибавилось, «на стоянке ждало несколько автобусов, а внутри, у кассы и возле киоска, вертелись ярко одетые школьники». О селфи Зебальд не упоминает, оставляя это средство связи с настоящим и прошедшим временем для Лозницы.

Неподалеку от крепости повествователь читал книгу некоего литературоведа, о котором ему рассказывал его случайный знакомец по фамилии Аустерлиц. В той книге речь шла о человеке, разыскивающем своего деда. Дед умер после первой мировой, а бабка уехала из Литвы в Южную Африку. Она поселилась рядом с алмазными рудниками. Читая о разрезах рудника, читатели книги Зебальда погружались в разрывы истории, которые никакой мемориал не восстановит точно так же, как вывихнутый сустав времени не дано было вправить герою самой главной трагедии всех народов и времен.

«Аустерлиц»

Автору упомянутой в романе книги открылось, что по другую сторону обычной жизни расположилась ее непостижимая противоположность. Иначе говоря, бездна, ставшая для него символом «канувшей праистории его семьи и его народа, истории, которую… никогда уже не извлечь из поглотившего ее мрака». К слову, Зебальд, как и Примо Леви, считал, что право свидетельствовать об Освенциме имеют лишь те, кто его пережил. У других – так думал и Агамбен – нет для этого языка. Нет голоса.

Если тебе ведомо, что мемориалы свидетельствуют о разрушении памяти, тогда селфи туристов дают шанс ее обретения.

Герой Зебальда пытается найти следы своих пропавших в лагере или гетто родителей. Аустерлиц (его «настоящая» фамилия Айхенвальд, о чем он узнает довольно поздно) докапывается, что в 1944 году комиссия Красного Креста должна была посетить гетто в Терезиенштадте, где предположительно могла затеряться его мама. Нацисты перед этой проверкой построили новый город. Успели эвакуировать непрезентабельных евреев, вычистили улицы, посадили цветы, открыли детские сады, организовали мастерские с рабочими местами, построили концертные залы, кинотеатр и сняли фильм, который якобы остался в британской зоне. (Напомню, что Лозница называет свой фильм, отсылая к фикшн, а не нон-фикшн Зебальда.)

«Аустерлиц»

В 45-м, когда никого из узников гетто не осталось в живых, нацисты озвучили этот фильм еврейской народной музыкой. Аустерлиц с трудом находит кассету, надеясь увидеть в кадре маму, с которой расстался в возрасте четырех лет. В том выдуманном фильме герой Зебальда наблюдает потоки работающих евреев, чистеньких, обустроенных, отдыхающих на симфоническом концерте и т.д. Так мы, зрители фильма Лозницы, смотрим на потоки вроде обычных туристов, не зная, что они испытывают, что клубится в их головах и сердце.

Не найдя на экране свою маму, Аустерлиц заказывает замедленную копию того фильма. Новый просмотр открывает ему совсем другие лица этих людей, их положение. Теперь он понимает, как этим «счастливчикам» трудно смотреть в камеру, как мучительно они исполняют свои обязанности шорников, маникюрш, кузнецов и т.д.

Зебальд описывает документ фальшивой реальности, потемкинской деревни. Но этот документ для героя романа есть реальнейшее свидетельство прошлого. Поэтому те, кто романа не читал, воспримут фильм Лозницы как документ нечувствительных к чужой боли туристов. Те, кто читал, сообразят, что название этого фильма играет ту же роль, что и замедленная съемка несуществующего фильма, показавшая Аустерлицу истинное самочувствие обитателей гетто. Таким образом, камера в «Аустерлице» не только фиксирует индустрию Холокоста, но взывает к этической реакции зрителей в том смысле, что направляет их, подобно поискам Аустерлица следов прошлого, на производство персонифицированной памяти. Не исключено, что тщетной. Замедленная съемка воображаемого фильма, промывшая глаза Аустерлицу Зебальда, который увидел участников нацистской показухи в ином свете, оказывается сродни и восприятию «Аустерлица» Лозницы, взывающему своих зрителей к монтажному (закадровому) мышлению.

В любом случае «Аустерлиц» Лозницы свидетельствует о вегетарианском туризме. Простодушные селфи в мемориалах, которые прогрессивно мыслящие зрители пустились осуждать, безобиднее свидетельств, записанных Светланой Алексиевич в ее нон-фикшн «Время сэконд хэнд». В наше время можно попасть туристом в сталинские лагеря. Реклама предлагает услуги: лагерную робу, кирку, а после осмотра отреставрированных бараков рыбалку. Людскому воображению, понукаемому экономическим обменом, нет пределов. Существуют и туристические туры в Чечню, во время которых «страхом торгуют, как нефтью». Есть даже охотники «побыть два дня Ходорковским» в тюрьме. Желающих везут во Владимирский централ, гоняют с собаками, бьют настоящими дубинками, запускают в вонючую камеру. Туристы счастливы. Как и те, кто за несколько тысяч долларов готов поиграть в бомжей. Серьезный нюанс: с ними рядом, за углом, всегда охранники – либо личные, либо от турфирмы. Безопасность обеспечена.

Безопасность – ключевое слово, во многом объясняющее атмосферу реновированных «мест памяти», превращенных в музейную – отчужденную – зону.

Еще один род и вид туристического ажиотажа за немалые деньги, которые тратят охотники на оленей, исследовал Ульрих Зайдль во внеконкурсном, как и фильм Лозницы на Мостре, «Сафари».

Многие постгуманисты из нашей страны возмущались «безжалостным» режиссером, показывающим убийство животных на экране. Во время сбора финансирования для съемок Зайдлю тоже пришлось столкнуться с лицемерными служителями австрийского телевидения, озабоченными разнообразными табу, в том числе во имя «защиты животных и зрителей», которых лучше оберегать от мучительных кадров. Зайдль, разумеется, убежден, что телезрителя, он же потенциальный или реальный охотник (причем сегодня это уже семейное увлечение), необходимо ткнуть глазом в экран и тем самым защитить животных от европейских обывателей, которые отправятся их истреблять в ближайший уикенд или отпуск.

Зайдля интересует организация этого туристического бизнеса и сознание охотников. Он выбирает для съемки фильма не олигархов, членов королевский семьи или шейхов, а самых обычных австрийцев и немцев. Его волнуют – при том, что камера, как обычно в его фильмах, беспристрастна, – мотивации этих юных, в расцвете сил или пожилых особ, направляющихся в Африку за трофеями. Так, именно военным термином, они называют своих жертв. Отмытые от крови – дабы не напоминать убийцам об убийстве – животные удостоверяют властные амбиции представителей среднего класса. Амбиции, которые иначе и по-настоящему удовлетворить не получается. Поэтому фильм снимается с точки зрения охотников, долго настраивающих свои орудия для поражения цели. Поэтому зритель поеживается в кресле кинотеатра, идентифицируясь с убийцами, и готов выйти вон. Или – выходит. Хищником, а не свидетелем обвинения становится публика. Кому это надо?

«Сафари»,трейлер

Интервью с охотниками – как водится в картинах Зайдля во фронтальных мизансценах, спокойно рассуждающими о своих чувствах, мыслях, желаниях, выстраиваются в историю социальной патологии, а не психологии. Их признания поражают (даже «после Освенцима») дикообразным простодушием. Девушка не может убить льва, ведь она слышала, что их мало осталось. Зато зебру – запросто. Владелец ранчо и мизантроп не собирается осуждать убийство животных, поскольку закона – запрета – на него нет. Эмоциональное потрясение, которое испытывают мама, папа, сын и дочка на охоте, получить им не дано в повседневной жизни. Проверка на эмоциональную лабильность необходима, чтобы почувствовать себя живыми. А может быть, для того, чтобы справиться с астеническим синдромом, настигающим их порой в будничной Австрии.

Вырезка антилопы весит гораздо больше говяжьей. Вот что волнует хозяйственных стариков-охотников, в душе разбойников. Кто-то убежден, что, убивая, спасает животных от старения или болезни. И никто из охотников, безмятежно соглашаясь на съемку (Зайдль никого из них не дурачил), не предполагал, что камера обнаружит их комплексы, недостачи, желание доминировать – все то, о чем они не задумываются, часами выслеживая свои трофеи, не жалея ни денег, ни каникулярного времени.

Зайдль, австрийский антрополог, изучает европейских представителей среднего класса с разных сторон. Интерес к секс-туризму сменился пристальным изучением животных инстинктов его сограждан, целящихся в жирафов, антилоп и прочих гну. Но главное – делающих фотографии себя, любимых стрелков, с трофеями. Финалы каждой охоты сопровождаются фото на память. Документацией реализованных возможностей, способностей, мечтаний. Фотографии – кульминация их путешествий и состояния акме, которое не задушишь, не убьешь. И время над такой документацией с трофеями не властно.

Конечно, это короткий фильм об убийстве. Интервью Зайдль снимает на фоне чучел убитых животных – охотники делятся своими переживаниями в момент предвкушения победы, о предпочтительном оружии и т.д. Впрочем, одна из охотниц разъяснила, что слово «убийство» в их среде не употребляется. Они предпочитают говорить, что «подстреливают дичь». Все так. Но Зайдль свой въедливый и вместе с тем дистанцированный взгляд направляет не только на европейских обывателей, вполне отстраненно рассуждающих о хобби или педантично готовящихся кого-нибудь подстрелить. Зайдль снимает и безмолвных в этом фильме помощников белых. Снимает бремя черных, которым остаются горстки с барского стола – куски костей с мясом, на которые они, беззастенчиво глядя в камеру, набрасываются. Без африканцев (таких, в общем, хороших, не обманывающих в супермаркетах, – это наблюдение озвучивает старая домохозяйка) на охоте не обойтись. Африканцы всегда на стрёме. Они, если что, избавят от рискованных ситуаций. Экономический обмен, вскрытый Зайдлем без предпочтения прав и ущемлений участников такой сделки, без гнева или сочувствия по поводу участи, доходов, желаний белых и черных в первой части трилогии «Рай», имеет место и в «Сафари».

«Сафари»

Исследовательский взгляд режиссера на европейцев прерывается подробным эпизодом «анатомического театра» – разделывания туши жирафа в реальном времени. Хирургически точный, холодный, безупречный мастер-класс знатоков своего дела – бедных черных, зависящих от белых, которые зависят от черных. Так упругие наглые пляжные мальчики зависели от изнуренных безлюбьем стареющих белых туристок в фильме «Рай: Любовь». И – наоборот.

Радикальная «Животная любовь» (1995) Зайдля испытывала зрителей этого фильма отчаянием рядовых европейцев, надеющихся утолить свои печали с домашней живностью. Позаботиться о них, согреться рядом, разрыдаться не в подушку, а грудь в грудь. Компенсировать неживотную любовь, одиночество, измены. Теперь Зайдль снимает тех же, в сущности, людей, восполняющих «неполноту жизни» в охоте на животных. Теперь совсем не богатые европейцы находят эмоциональную отдушину и даже эмоциональную свободу в акте убийства. Притом совершенно безопасном. Под приглядом черных охранников. А они – так белые говорят – «бегают быстро. Если захотят».

Но главное – и тут трудно не согласиться с владельцем ранчо, суперохотником – «фундаментальная проблема человечества состоит в перенаселении... В нас нет необходимости. Если бы мы исчезли, мир, возможно, стал лучше». Для «трофеев», которыми «излишки» планеты, давно получившей ноль за поведение, забивают фотографии на память и стены своих домов, подвалов, – безусловно. Но не только.

Сухой остаток впечатления от фильмов Лозницы и Зайдля заключен в словах отца Светланы Алексиевич, которые она использовала в книге «Время сэконд хэнд»: «Лагерь пережить можно, а людей нет».