В апреле 2014-го Ульрих Зайдль приехал в Москву на презентацию книги Зары Абдуллаевой «Зайдль. Метод» и провел в Центре документального кино мастер-класс.

Зара Абдуллаева. Вы могли бы вспомнить впечатления или представления о неигровом кино двадцатилетней давности, когда начинали свою карьеру? Это кино очень изменилось. Смотрите ли вы сейчас фильмы других режиссеров? Каковы особенности, нюансы той территории, которую мы называем неигровым кино?

Ульрих Зайдль. Первый вопрос – и такой сложный. Двадцать лет назад и даже раньше, когда я собственно задумывался о том, кем хочу быть, что хочу делать: заниматься кино или чем-то другим, я много смотрел самых разных фильмов. Для меня это было очень важно, чтобы определиться. Сейчас, к сожалению, я редко хожу в кино и мало смотрю, потому что не хватает времени. В те давние времена люди с телевидения, из всевозможных фондов, финансирующих телепроизводство, заявляли, что документальное кино возможно только в телевизионном формате. И никаких других возможностей для документалистики нет и быть не может. Я решил заниматься кинематографом, чтобы отчасти изменить эту ситуацию, чтобы попытаться более свободно и в других формах рассказывать о мире – о том, что меня интересует прежде всего. А для меня действительно самым сильным источником вдохновения всегда была реальность. Так я стал добиваться того, чтобы делать иное документальное кино, которое зритель не видел, о котором не знал. Мне было понятно, что работать в документальном кино – в смысле сохранения свободы – проще, чем в кино игровом. Здесь можно в большей степени избежать тотального контроля или диктата со стороны тех, кто финансирует фильм: вкладывая деньги в документальный проект, люди особенно не интересуются сценарием, не отслеживают, что и где снимается, какая съемочная группа собирается и т.п. Возможность начать работу именно в документальном кино обещала мне настоящую творческую свободу, необходимую для запечатления непосредственной реальности. Я снимал свой первый телефильм «Хорошие новости: О продавцах газет, мертвых собаках и других венцах» вместе с близким другом и соратником Михаэлем Главоггером, который, к сожалению, два дня назад скончался. Мы в течение года обследовали улицы Вены, всевозможные закоулки и места города, в которых никогда прежде не бывали. Мы пытались передать живую и разнообразную атмосферу непарадной Вены. Снимали жизнь представителей национальных меньшинств, прибывших к нам из Бангладеш, Пакистана. Я хотел показать ужасные условия их существования, их унижение и борьбу за выживание. Но необычным в этом фильме оказались совсем другие сюжеты, чего никто не ожидал. Я решил параллельно рассказать и о самом городе Вена, о венцах, о том, как их жизнь соотносится с повседневностью национальных меньшинств. О том, что кошмарные условия жизни иммигрантов имеют прямое отношение к нам, венцам. Уже в первом своем фильме я сознательно перешел границы документального фильма. Совершенно намеренно переместился в игровое пространство, за что подвергся нападкам многих критиков. Они были возмущены тем, что я нарушил законы жанра, чистоту документального кино.

«Метр с кепкой», 1980

Сегодня, спустя двадцать пять лет, могу сказать, что по сравнению с тогдашним документальным кино, которого, в сущности, не было (за исключением отдельных телепроектов), европейское неигровое кино развивается серьезно и успешно. Сейчас в Австрии многие документальные фильмы имеют большее количество зрителей в кинотеатрах, чем некоторые игровые картины. Это связано, на мой взгляд, с тем, что документальное кино обращается к темам, которые интересуют всех без исключения. По-настоящему животрепещущие вопросы, разработанные в художественном неигровом кино, задевают зрителей и заставляют их думать. Такой реакции не получишь от просмотра документального фильма на телевидении с его усредненным, упрощенным, поверхностным подходом пусть и к важным проблемам. Зритель сейчас разобрался. Он ждет от документальных фильмов художественного измерения и серьезного разговора. За последние двадцать пять лет изменилось, по-моему, вот еще что: очень многие режиссеры сейчас достаточно свободно перемещаются из документального пространства в пространство игровое и наоборот. Переход границ, выход за пределы неких правил, шаблонов стал повсеместным явлением, и это воспринимается совершенно нормально. Если же говорить об игровых авторских фильмах, то за последние десять лет ощутим крен в сторону все-таки подспудного развлечения. Я вижу явную тенденцию заигрывания со зрителем в так называемых артхаусных проектах. На мой взгляд, это совершенно недопустимо. Кроме того, скучно, так как является топтанием на месте, повторением надоевших, сто раз виденных приемов и ходов.

Зара Абдуллаева. Я давно предполагала, что деградация так называемого авторского кино связана не только с тем, что публика развращена и успешно растлевается, но и с тем, что режиссеры становятся частью публики – в том смысле, что обслуживают друг друга. Сознательно или простодушно – вопрос другой. Жесткая мотивация снимать осмысленное персональное кино убывает. Поэтому Ульрих Зайдль представляет собой уникальное раритетное явление, он не поддается искушениям. Теперь вопрос. Реальность Вены с ее резидентами, иммигрантами из Пакистана, Бангладеш, запечатленная в начале 90-х, в настоящее время только накаляется и приобретает еще более чудовищные формы. Ваш давний фильм при всей его бескомпромиссности все-таки был не жестким и даже более или менее лирическим. Если бы сегодня вы захотели снимать о противостоянии или совместном проживании мигрантов и жителей Западной Европы, то новая картина была бы более трагической?

Ульрих Зайдль. Можно сказать, что идея материала, подход к нему и мысли, которые я вкладывал в тот фильм, остались бы сегодня прежними. Думаю, я бы мало что изменил, если б снимал сейчас. Я попытался бы примерно в таком же ключе рассказать о ситуации в Вене, связанной с национальными проблемами, а их там великое множество. Я бы что-то изменил, конечно, в формальном отношении, ведь «Хорошие новости…» были моей первой работой. Там очевидны чисто технические несовершенства, может быть, есть длинноты, какие-то еще неточности. А вот с содержательной точки зрения я бы ничего не трогал. Хотя работать мне было бы сложнее, потому что доступ в мир национальных меньшинств затруднен, он стал более закрытым. Сегодня люди, завидев камеру, предпочитают скрываться. Мир в целом стал гораздо более враждебным, чем раньше. Это проявляется в самых разных сферах. Многие крупные концерны специально ведут политику противоборства, противостояния режиссерам, которые хотели бы раскрыть тайны – саму реальность их деятельности. Очень сложно пробиться к правде, потому что мы живем в мире жесткого контроля над нашими действиями. Куда ни взглянешь, будь то мусульманский мир, или западный, или украинский, очевидна тенденция сугубой враждебности: тебя не допускают внутрь сообществ.

 
«Рай: Любовь», 2012

Зара Абдуллаева. Поговорим о вашем методе. Уже в студенческом фильме «Метр с кепкой» вы интуитивно использовали способы съемки, мизансцены, которые в качестве десяти заповедей были сформулированы после трилогии «Рай». Эти методологические особенности не вымышлены, а являются итогом многолетней практики. И все-таки: возможны ли тут какие-то нарушения, связанные с конкретным материалом? Если да, то какие именно?

Ульрих Зайдль. Вы правы, все эти так называемые пункты родились из конкретного кинематографического опыта. Причем должен заметить, что они были мною продуманы задолго до трилогии «Рай». Так случилось, что уже во втором своем фильме «Потери неизбежны» я сознательно поставил задачи, которые собирался выполнить. Например, мы решили – это было строгое правило, – что не должны снимать, когда ярко светит солнце. Условились, что снимаем только при плохой погоде, что прямого солнечного света быть не должно. Еще один закон, которому мы следовали: снимать только при естественном освещении, не используя никакой дополнительной техники за исключением простых ламп накаливания. Фильм «Потери неизбежны» задумывался как документальный, но перерос в игровой. Здесь показаны реальные люди, которые играют отчасти самих себя, существуют в ситуациях из собственной жизни, но многие повороты этой истории специально мною придуманы, потому что могли бы действительно произойти. Речь в фильме шла о том, как некий конкретный человек покинул Австрию, пересек границу и поехал искать жену в Чехию. Но документальная основа обрастала сценами, которые я спровоцировал. Конечно, было бы очень грустно, если бы я всегда следовал собственным правилам во время съемок и отказывал себе в праве сделать шаг в сторону. Разумеется, это не так. Прежде всего я пытаюсь сделать что-то новое, найти нечто новое, рассказать о чем-то новом. Но при этом – и это главное – мой метод основан на минимизации, редуцировании языка, которым я пользуюсь. С течением времени какие-то приемы или прописанные правила изживали себя, но принцип минимализма оставался незыблемым.

Зара Абдуллаева. Одной из главных особенностей вашей поэтики является безупречный, безукоризненный аскетизм, который совершенно не исключает глубочайшей, душераздирающей чувственности. Это сочетание и создает заразительность вашего искусства. Кажется, что такие свойства противоречат друг другу, а на самом деле это не так. Чем вы объясняете такую диссонирующую цельность или даже гармонию?

Ульрих Зайдль. Тем, что я католик.

«Рай: Надежда», 2012

Зара Абдуллаева. Католик, который нигде не преподает, но дает по миру мастер-классы. Если бы вы все-таки набирали курс или лабораторию, назовите как угодно, какой критерий отбора студентов был бы для вас самым существенным? Например, вам бы надо было увидеть фрагменты материалов, которые они снимали? Или для вас важнее было бы с ними поговорить – не только, наверное, о кино? Что вас заставило бы предпочесть одного человека другому?

Ульрих Зайдль. Вы задаете такие сложные вопросы. Трудно на них отвечать. Но попробую. Профессия режиссера связана в том числе и с тем, чтобы помочь молодым людям вступить в жизнь, найти в ней свое место. Важно прежде всего, действительно, понять молодого человека, сблизиться с ним. Именно способность к взаимопониманию для меня важнее чисто формальных приемов, которым можно научить студента. Я представляю себе предполагаемый отбор так: я ставлю перед студентами какую-то задачу, связанную с конкретной темой, которую они должны раскрыть, но не знают, как к ней подступиться. Очень важно попытаться научить студента, молодого человека, который хочет снимать кино, тому, что он должен создать некий мир. Суметь конструировать действительность – вот что является основополагающим признаком нашей профессии. Режиссер распоряжается тем, как в итоге будет скомпонован материал, и, стоя за камерой, надо четко сознавать, что ты хочешь увидеть и сделать. Эту мотивацию мне необходимо почувствовать в студенте. Мне надо понять, что он готов к конструированию мира, к формированию целого из фрагментов. Ну, кроме того, мне, конечно, было бы интересно посмотреть какие-то наброски, которые они отсняли. Причем было бы очень полезно, если б они могли убедительно мне объяснить, что именно они хотели сказать, показать. Ведь часто происходит разрыв между тем, что мы видим на экране, и той мыслью, которую человек реально хотел вложить в материал. Мне интересна позиция и интерпретация молодым режиссером своего опыта. Я считаю, что необходимо держать некоторую дистанцию по отношению к тому, что отснято. Человек должен уметь отстраниться от материала, который снял, и сформулировать свои намерения. Без этого сложно рассчитывать на его развитие.

Зара Абдуллаева. В зале так много молодых людей, которые имеют редкую возможность расспросить Ульриха Зайдля.

Вопрос из зала. Очень приятно видеть вас здесь. Я смотрел почти все фильмы на фестивале австрийского кино, который сейчас проходит в Москве. Мне кажется, у вас есть и последователи, и подражатели. Это так?

Ульрих Зайдль. В Австрии и вообще в Европе находится немалое число приверженцев моего метода работы и стиля. Я об этом знаю и очень рад, что молодые люди пытаются работать в одном со мной направлении. Речь, конечно, идет не о копировании приемов, но об источнике вдохновения для своей практики и собственного опыта.

Вопрос из зала. Огромное спасибо за ваше кино. Когда я смотрю ваши фильмы, то пытаюсь определить их жанр. Для меня это «бичующая драма». Можно ли сказать, что вы бичуете пороки общества, в котором приходится жить вашим персонажам?

Ульрих Зайдль. Не моя задача снабжать свои фильмы каким-то ярлыком – я об этом совершенно не думаю. Для меня важно, чтобы фильмы работали, возбуждали в зрителях чувства. А как их назвать, к какому жанру отнести, мне все равно.

Вопрос из зала. Должен ли режиссер неигрового фильма ставить во время съемок четкие задачи, предполагающие определенный результат, как это принято делать во время работы над игровой картиной?

Ульрих Зайдль. Дело в том, что лично я, снимая игровые фильмы, не всегда знаю, что в итоге получится. Точно так же я не знаю, что выйдет в финале съемок документального проекта. Фильмы для меня – не важно, документальные или игровые, – это всегда некое развитие, некий процесс погружения в материал. К какому результату этот процесс приведет, никогда не ясно. Что касается игровых фильмов, то сценарий, конечно, есть, но как первоначальная основа для действия. На съемочной площадке сценария для нас уже не существует. Даже актеры его не имеют. Я создаю фильм буквально на съемочной площадке, но в рамках первоначального замысла. И всегда снимаю в хронологическом порядке. Вот так, не спеша, день за днем мы снимаем. На площадке я решаю для себя, что правильно было бы сделать, а что надо изменить. Первоначальный сценарий подвергается изменениям во время работы с актерами, причем для меня очень важны случайности, которые могут совершенно неожиданно сработать во время съемки конкретного эпизода. Я часто прерываю съемочный период. Иногда на несколько месяцев, чтобы переосмыслить историю, оценить и обдумать отснятый материал. У меня нет необходимости жестко следовать сценарию и временным рамкам съемок. Когда я снимаю документальный фильм, то имею дело с реальными людьми, которые играют себя. Тут моя задача состоит в том, чтобы скомпоновать материал, понять, какие кадры должны войти в фильм, а какие лучше опустить. Работая в документальном кино, вы никогда не можете быть объективным. Надо признать, что этот процесс – абсолютно субъективный. То, как вы располагаете материал, то, как вы компонуете кадры, какие вопросы задаете реальным людям, – это сугубо вами созданный мир. Перед съемками документальной картины я провожу огромную подготовительную работу. Знакомлюсь с людьми, которых собираюсь снимать, беседую с ними, общаюсь, проживаю целую жизнь. Этот подготовительный период необходим для создания доверительных отношений и занимает много времени. Когда приступаю к съемкам, люди, в них занятые, доверяют мне совершенно, у нас нет проблем в общении. Но снимаю я их так, как считаю нужным. Я решаю, как их показать и как смонтировать материал.

Зара Абдуллаева. Вы снимаете хронологически, а при этом возникает впечатление, что ваши фильмы самозарождаются. Спонтанность у вас в ладах с очень тщательным расчетом. Но главный урок, который может, как мне кажется, извлечь из общения с вами молодой режиссер, – это отсутствие границ между повседневной жизнью и профессиональной. Так жили и работали независимые режиссеры, когда слово «независимый» имело смысл и не было скомпрометировано. Только в таком случае у молодых режиссеров возникает шанс сделать что-то настоящее. Еще вопросы, пожалуйста.

Вопрос из зала. Вы сказали, что особенности вашей поэтики связаны с тем, что вы католик. Как именно это сказалось на формировании вашего мироощущения?

Ульрих Зайдль. Я рос в католической семье с очень строгим воспитанием. Следование католическим канонам наложило на меня сильнейший отпечаток. И привело к протесту. Несмотря на то что я впитал жесткие нормы католической веры, всю свою жизнь я пытаюсь восставать против авторитарных форм давления на человека, будь то религия, общественная система или государственный аппарат.

Вопрос из зала. Почему вы отказывались в раннем фильме от съемок при солнечном свете? И второй вопрос: когда вы в фильме «Рай: Вера» снимали свою героиню в эпизодах с незнакомыми людьми, к которым она приходила со статуей Мадонны, какова была степень их подготовленности? Они знали, что к ним придут киношники, или вы просто звонили в дверь и, если вас пускали, снимали? Известно, что вы с Марией Хофштеттер, которая сыграла Анну Марию, прошли большой путь. Сначала у нее не получалась роль, вы пробовали другую актрису, но вернулись к ней. Каким образом она вас убедила?

Ульрих Зайдль. Много вопросов. В фильме «Потери неизбежны» я не хотел снимать при солнечном свете, потому что – так часто бывает у художников и фотографов – мне было важно отказаться от каких-то цветов. Для того, чтобы в фильме возникла особая цветовая гамма. Солнечный свет нарушил бы мое цветовое решение. Что касается фильма «Рай: Вера», то, когда героиня-миссионерка ходила по квартирам со статуей Богоматери, сцены строились по-разному. Были случаи, когда мы заходили в квартиру и жители абсолютно не знали о нашем визите, это было для них полной неожиданностью, и мы документальным образом, без всякой подготовки снимали то, что там происходило. Получалось то, что получалось. Но были и заранее подготовленные сцены, сыгранные актерами, как, например, эпизод с пьяной русской эмигранткой. Теперь про Марию Хофштеттер. У меня никогда не возникало сомнений, что именно она идеально подходит для роли. Но дело в том, что она должна была погрузиться в совершенно неведомые ей ситуации. Она не знала, какой будет реакция людей, с которыми она встречается, и в этом заключалась определенная сложность. Мы с ней много репетировали, она должна была владеть неким запасом, даже арсеналом необходимых фраз, вопросов, аргументов, с которыми она могла бы общаться с людьми, обращая их в свою веру. Надо было заранее предусмотреть возможные ответы и позаботиться о каких-то, может быть, заготовленных реакциях актрисы в тех или иных ситуациях. В этом была колоссальная сложность. Я думаю, у Марии были и внутренние проблемы, потому что она ревностная католичка и сыграть такую роль требовало от нее сверхусилий. Вообще актеры, с которыми я работаю, должны соответствовать трем основным параметрам, которые для меня очень важны. Во-первых, они должны существовать перед камерой так же, как и непрофессиональные исполнители. Один из актеров мне как-то сказал: господин Зайдль делает из нас непрофессионалов. Он иронизировал, но я действительно этого добиваюсь. Второе обязательное качество актера, которое я использую, – это способность к импровизации. Очень немногие этим умением владеют. Третье качество, которое я требую от актеров, – привнесение их личного опыта в роль. А на это далеко не все готовы пойти. Для меня очень важно, чтобы роль в конце концов формировалась как бы с двух сторон: как написанная, придуманная мною и как личная, исповедальная для актера.

Зара Абдуллаева. Мария Хофштеттер гениально сыграла Анну Марию в «Вере», но не получила награды на Венецианском фестивале. Чтобы профессиональный актер играл как непрофессиональный, должна быть восприимчивость, реактивность, которую трудно отрепетировать, и масштаб личности, который нельзя сымитировать. То же самое касается и непрофессиональных актеров, играющих у Зайдля. Его метод работы заключается в том, что он вытаскивает из человека такие возможности, способности и свободу, о которых тот даже не подозревал. Трудно поверить, что Набиль Салех, аматёр, сыгравший в «Вере» мужа-калеку героини, непрофессиональный актер.

«Рай: Вера», 2012

Вопрос из зала. Как вы добиваетесь доверительных отношений с человеком, которого собираетесь снимать? Вы абсолютно открыты перед ним? Или что-то скрываете, лукавите?

Ульрих Зайдль. Все строится на полной чистосердечности, откровенности. Я веду себя с этим человеком, как с любым другим. Я такой, какой есть, и ничего не скрываю. Лукавить, чтобы вытащить из человека что-то важное для него, а для меня необходимое, – неправильно. Ничего из этого не получится. Если вы будете нечестными по отношению к своему собеседнику, то доверия не добьетесь. Люди имеют право знать обо мне все, я совершенно ничего от них не утаиваю, они имеют возможность познакомиться с моими взглядами, с моими фильмами. В идеальном случае сотрудничество складывается. Но бывает, что мы друг друга не понимаем – тогда мы не сработаемся. Это всегда процесс поступательного, последовательного развития. Трудно рассчитывать на то, что с первым же появлением в доме незнакомого человека ты добьешься его расположения. Здесь шаг за шагом устанавливается контакт.

Выбирая непрофессионалов для своих фильмов, мы используем объявления. Но иногда проводим кастинг прямо на улице. Есть определенные места, где, как мы знаем, можно встретить людей, которые, скорее всего, нам пригодятся. Мы отправляемся в конкретные кварталы, где рассчитываем их разыскать, и там проводим работу. Например, занимаясь кастингом непрофессиональных актеров для фильма «Рай: Любовь», я неоднократно ездил в Кению, знакомился с пляжными мальчиками, общался с ними, посещал их семьи, проводил с ними время. Постепенно сужался круг возможных претендентов. Мы остановились на нескольких кенийцах и затем стали снимать пробы. Что касается кастинга профессиональных актеров, то это тоже очень долгий процесс. Дело не ограничивается одной встречей и моим решением «да» или «нет». Я длительное время общаюсь с возможными претендентами, наблюдаю за ними, а после первых проб случаются и повторные. Так, выбор актрисы на главную роль в фильме «Рай: Любовь» продолжался примерно год. У меня было пять кандидаток. Я пригласил их в Кению за четыре недели до начала съемок. Они приехали, а я смотрел, насколько убедительно они выглядят в сценах с чернокожими пляжными мальчиками. Они должны были сыграть интимные сцены, не испугаться откровенных сцен. Эти последние пробы были решающими в выборе актрисы.

Вопрос из зала. Вы хотели бы поработать в России?

Ульрих Зайдль. Современное российское кино мне практически неизвестно. Что касается возможной работы, трудно загадывать. Я очень люблю Россию, всегда с удовольствием бываю здесь, и вполне возможно, что когда-нибудь буду снимать.

Вопрос из зала. Каким образом вы делаете дубли с непрофессиональными актерами? Вы находите таких исполнителей, которые способны выполнить ту или иную задачу, или снимаете разные варианты одной сцены, а потом выбираете?

Ульрих Зайдль. Выбор непрофессионалов не может, конечно, продолжаться вечно. Для меня важно проверить человека на возможность максимально широкого выражения чувств. Он должен показать мне на пробах свои беспредельные способности именно в эмоциональном плане. Я ставлю задачу, но она на кастинге никогда не связана с конкретными эпизодами фильма, который я собираюсь снимать. Я просто прошу человека сыграть, скажем, какой-то конфликт, показать себя в предложенной мною ситуации. Например, кенийские мальчики должны были сыграть любовную или конфликтную сцену с белой женщиной. Так, как они это чувствуют, понимают. Я снимал их во время прогулки по пляжу или где-то в деревне, а затем смотрел, насколько точно и ярко они выглядят в кадре.

Вопрос из зала. Сколько дублей вы обычно снимаете?

Ульрих Зайдль. Трудно сказать. Некоторые сцены снимаются ручной камерой, и, скажем, в течение часа мы снимаем большой эпизод, который, бывает, приходится повторить. В фильме «Рай: Любовь» есть длинный эпизод, когда героиня приходит в дом к своему любовнику и остается там надолго. Так вот, эта сцена была снята сразу, с одного дубля. Если случаются накладки или что-то не получается, то дублей может быть и пятнадцать. Сцену со стриптизом из первого фильма трилогии я снял за вечер. Мы снимали одним планом, не прерываясь в течение получаса, три ролика пленки ушло. Важно, чтобы съемка не прерывалась, чтобы эмоция не уходила. Когда наступает физическое истощение, мы прерываемся. Эту сцену одним планом мы снимали дважды. Казалось, в тот вечер работа закончилась, но потом я посмотрел материал, он мне не понравился, и на следующий день мы повторили съемку.

Зара Абдуллаева и Ульрих Зайдль. Мастер-класс в рамках Фестиваля австрийского кино. Фото Натальи Четвериковой

Вопрос из зала. Если вам необходимы пятнадцать дублей, а непрофессиональные актеры могут сделать один или два, вы прерываете съемку, возобновляете ее на следующий день или же все-таки добиваетесь того, что вам нужно?

Ульрих Зайдль. Я не связан никакими рамками. Я не должен вырабатывать в съемочный день столько-то минут. Если что-то не получается, я совершенно спокойно могу отложить работу и возобновить ее на следующий день. Бывают дни неудачные, бывают дни, когда до пятнадцати минут отснятого материала включаются в фильм. Кстати говоря, вероятность того, что сцена не получится, намного выше при работе с профессиональными актерами, чем с непрофессионалами. Если сцена с непрофессионалами не складывается, то в данном случае, возможно, виноват я, так как неправильно что-то объяснил, создал не те условия, а может, был просто неудачный день, когда ничего не выходит.

Съемки фильма для меня и есть жизнь. Я не тороплю события – фильмы, роли созревают не сразу, к результату надо прийти. Я перфекционист. Поэтому не останавливаюсь перед длительным процессом работы, чтобы получить наилучший результат. Например, для фильма «Рай: Вера» мне надо было найти на роль мужа героини Хофштеттер человека, с одной стороны, мусульманского происхождения, а с другой – долго прожившего в Австрии и привыкшего к общению с западными женщинами. Он должен был естественно смотреться перед камерой. К тому же у этого героя паралич, что предполагало огромную подготовку. Но все сложилось.

Вопрос из зала. У вас очень специальная композиция кадров. Как вы работаете с оператором? Какую ему ставите задачу?

Ульрих Зайдль. Композицию кадра определяю я. Но мне повезло, потому что долгое время я работаю с ограниченным кругом операторов, и мы давние друзья. Они прекрасно знают, чего я от них жду, понимают, чего я хочу, какую предпочту композицию.

Можно сказать, что я проделал долгий путь, прежде чем начал заниматься кино. Поступил в киношколу, но через два года оттуда ушел. Через семь лет стал снимать. Мои фильмы сопровождались скандалами, но вызывали интерес и даже пользовались успехом. И я вкладывал средства в следующую работу. Теперь я имею определенную свободу. Перед тем как снимать свой первый игровой фильм «Собачья жара», я сдал сценарий без диалогов. Мне говорили, что это невозможно, что так не делается. Но фильм был снят, и теперь никто уже не задает мне подобных вопросов. Что касается финансирования, то у меня всегда было ясное представление о бюджете и я никогда не выходил за пределы сметы. Единственный проект, который потребовал дополнительного финансирования, – трилогия «Рай», потому что первоначально это должен был быть один фильм, а получилось три.

Зара Абдуллаева. Вы вчера, на другой встрече с публикой, говорили, что вас все еще интересует индустрия туризма. Какие типы эксплуатации, кроме секс-туризма, вам кажутся важными для исследований, в том числе кинематографических?

Ульрих Зайдль. Это действительно такая обширная тема… Речь идет об эксплуатации развивающихся стран, бедных стран развитым западным миром. Здесь очень много нюансов, различных направлений и возможностей для изучения. Туризм поддерживается крупными концернами, людей заставляют ездить в разные страны, настаивают на необходимости путешествовать. Происходит эксплуатация и самих туристов, которых таким образом мотивируют, и тех стран, в которые они приезжают. Есть так называемый туризм пожилых людей, есть секс-туризм, достаточно пикантное явление, потому что эксплуатацией там занимаются женщины. В общем, это серьезная тема, о которой можно часами говорить. Причем люди, попадая в далекую страну, зачастую не очень хорошо понимают, где они находятся, но им важно, чтобы там был воссоздан их собственный знакомый мирок, из которого они приехали. Так происходит культурное давление на местную обстановку и обычаи, насаждение чужих привычек, правил, которые устоялись в западном обществе.

Вопрос из зала. Как вы достигаете гармонии между игровым методом и документальным?

Ульрих Зайдль. Результат вы видите. Значит, такое возможно. Находится баланс, и это работает.

Зара Абдуллаева. Я хотела бы поблагодарить Ульриха Зайдля за его рафинированное и демократичное искусство.

Ульрих Зайдль. Спасибо, что вы пришли. Спасибо за проявленный интерес. Но мое искусство недемократично, кино – не демократичное искусство.

Зара Абдуллаева. Я имела в виду, что ваше кино – не для снобов.

Москва, 2014, апрель