Итак: перед нами Петербург, странным образом сочетающий в себе гипертрофированную уездную грязь и интерьеры с отчетливым привкусом штабов космических одиссей. По крайней мере, такое ощущение остается от странной мансарды со зловещими атлантами и примечательными потолками. Впрочем, здесь нет противоречия, и грязь вполне может быть готичным аксессуаром хайтекового стиля, если она, по выражению Ильфа и Петрова, сверкает, как антрацит. Говорить о том, что в каменном мешке Петербурга таким объемам грязи физически неоткуда было взяться, излишне: этот настойчивый символ здесь не для того, чтобы всерьез с ним спорить.

Истоки метафоры понятны. В искусстве они сфокусированы в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер», в широком же смысле – растворены в мифах о том, что легендарные колыбели высоких цивилизаций, все эти римы, лондоны и парижи утопали в нечистотах, смердели (правда, Петербург, как более поздняя и строгая бета-версия, был замечен в этом в меньшей степени), и только замалчивание современников, аберрация зрения человека средних веков и Возрождения позволили долго успешно скрывать этот факт. Об аберрации такого рода пишет и Лотман в «Быте и культуре русского дворянства», смакуя каждую строчку ценнейшего документа: японский дипломат подробно описал, как были устроены туалеты в екатерининской России – во дворцах, дворянских и простых домах. Человеку европейской культуры такое не пришло бы в голову, не пришло бы в голову, условно говоря (хотя для «Дуэлянта» это не условно), смотреть под ноги, что делает раздобытое Лотманом свидетельство о подноготной эпохи единственным в своем роде. Запрос на деконструкцию парадных образов существует давно и в чем-то восходит к хрестоматийным строкам Пушкина («Он мал, как мы, он мерзок, как мы»). Собственно, это всего лишь ответ на канонизацию, забронзовение эпохи, достигшее неимоверных масштабов, где на одном полюсе – невыносимая строгость «Каменного гостя», а на другом – «хруст французской булки».

С грязью, кажется, разобрались.

Итак: перед нами середина XIX века, некий условный золотой век и вся эта «Россия-которую-мы-потеряли». На самом деле в этой условности кроется лукавство, если не сказать, сознательное обрубание культурного кода (у нас уже получается какой-то «Код да Винчи», винегрет из Лотмана и Зюскинда, ну да ладно). Создатели фильма пару раз ненавязчиво подчеркивают, что действие происходит после 1855 года. Именно в этот год умер император Николай. Это важно, потому что такое сердцевидное представление о «классическом XIX веке» связано с ним и его эпохой, потому что после начинается что-то совсем другое: страна разночинцев, прокламаций, паровозов – словом, нечто более стимпанковское (хотя призрак стимпанка витает и над «Дуэлянтом»). Дуэли и весь условно пушкинско-лермонтовский контекст – это определенно не сюда. Между двумя типами эстетики XIX века – железный занавес, и если обращаться непосредственно к фактуре фильма Мизгирева, то легко можно представить, как на самом деле в 60-х выглядело то, что он помещает в 60-е. В «Отцах и детях» есть дуэль. Вспомните, какое это нелепое, абсурдное, пошлое, идиотское действо даже для глуши, как неловко всем за эту архаику – всем, кроме Павла Петровича Кирсанова, который просто не видит, как защитить свой мир, кроме как заржавленным инструментарием времен далекой молодости.

Создателям фильма ничего не стоило не создавать нестыковку заявленных эпох, поместив описанное общество в родную для него первую половину века, снабдив нужными артефактами, а то и ввернув пару сцен с Николаем и каким-нибудь Бенкендорфом (подобно тому, как появляются они, будто рояль в кустах, в «Монахе и бесе» Николая Досталя, еще одной заметной премьере этого года, служа только атрибуции времени и больше ничему). Но, понятно, ощущения безвременья – «нигде» и «никогда» – тогда не возникало бы.

Итак: «зазеркальный» Петербург в «зазеркальном» XIX веке. В городе, ободранную изнанку которого режиссер уже и не знает, как еще показать (в этом смысле интересно разглядывать потолки карет), орудует киллер для высшего света (некоторые называют его бретером). Как и положено герою на стыке мефистофельской и джеймсбондовской традиций, у него несколько имен и биографий: Яковлев, он же Колычев (роль Петра Федорова). Разумеется, он неотразим, неубиваем, немногословен, а взгляд его полон непроговоренной тоски. Эксперименты с униформой дворянства, проделанные костюмерами фильма, позволяют одеть его практически в плащ Нео из «Матрицы». Традиции легкого соблазнения первых красавиц не мешает даже то, что дефлорация для княжны XIX века означала, наверное, не то же, что ночь с кумиром для очередной «девушки Бонда», однако наутро их риторика – по «Дуэлянту» – идентична.

«Дуэлянт»

Отталкиваясь от универсальной иконы масскульта, «Дуэлянт» приходит к универсальной же коллизии, если, конечно, воспринимать сюжет буквально. Будучи универсальной машиной зла, антигерой однажды преображается в героя (конечно, не без женских чар): кукла восстает против кукловода. Уже бывали и доходящие до шизофрении попытки киллера выяснить, кто водит его рукой, и открытие, что это, оказывается, тот самый злой гений, который и отца, и мать его, героя, погубил, и имя обесчестил. Исход дальнейшей схватки – с финальной пулей в живот (от зла раскаявшегося – злу постоянному) – всем понятен, но это никогда не делает зрелище менее захватывающим, будь это В movie, высокобюджетный Голливуд или продюсерская компания Александра Роднянского.

Бесстрастная статистика сообщает, что «Дуэлянт» стал третьим российским фильмом в формате IMAX. Как пишет «Коммерсантъ», его бюджет равен 11,3 миллиона долларов. Дискутируя о «Дуэлянте», по крайней мере, можно однозначно утверждать, что эти деньги потрачены не зря. Опуская частности, хочется сказать прежде всего об амбициозности и раскованности проекта. В нашем представлении дорогостоящий фильм о русском XIX веке, снятый в России 10-х годов, должен стоять на ооочень массивном фундаменте, и дело здесь не только в разных формах «державности», но и в вещах чисто эстетических. Мизгирев же легко оттолкнулся и полетел, не заморачиваясь ни о каком «фундаменте» и «наследовании». В чем-то фильм провокативен, предлагая почти инопланетную версию национальной истории: все эти перевернутые перспективы едва узнаваемых соборов, за которыми вдруг оказываются неведомые причалы... Общему «инопланетянству» как нельзя более соответствует Франциска Петри в роли великой княгини Александры Иосифовны и ее инфернальный акцент.

И никому не нужно пояснять, как искрит сейчас соприкосновение нового российского кинематографа с национальной историей (как и почему). То, что создатели «Дуэлянта», не становясь ни в какую позицию, это силовое поле просто проигнорировали – как факт другого измерения, – я бы тоже записал в достоинства фильма.

В статье уже было упомянуто слово «зазеркалье». Так вот, новое российское кино, тяготеющее к успеху в массовом прокате, тоже нередко демонстрирует «зазеркалье». Но иное – и претендующее на отражение сегодняшнего дня. Абстрактные виллы, абстрактная Москва из шлифованной стали и стекла, абстрактная красивая жизнь красивых людей, в которую искусственно подсаживаются какие-то проблемы, и все это выдает себя за кино о современности. «Зазеркалье» Мизгирева не только изобретательнее, но и прежде всего честнее.

Проблемные вопросы, связанные с картиной, я бы объединил в две группы. Первая касается чисто творческих задач и может быть описана общим понятием «статичность». Дело не только в том, что персонажи представляют собой классические маски и почти не знают внутреннего развития по ходу фильма (если «Дуэлянт» равняется на голливудские образцы, то Голливуд в последние годы сильно шагнул вперед именно в области психологии). Здесь, кстати, «классичность» условного золотого века сыграла злую шутку, потому что оказывается, что зритель хорошо знает каждого из них (и все про него). Можно без труда опознать в герое Павла Табакова сильно упрощенный вариант князя Мышкина, в герое Юрия Кузнецова – Савельича из «Капитанской дочки», и в общем можно продолжать; я имею в виду, что каждый разыгрывает несколько классических этюдов из классической роли и, в принципе, ему особо некуда двинуться дальше.

Зачарованность красотами и визуальной эффектностью вообще тут и там расставляет ловушки статичности, когда сцены могут замкнуться в себе, лишиться роли звена в цепочке общего смысла и развития, превратиться в какое-то подобие клипов Милен Фармер (они, кстати, тоже про дуэли). Иногда возникает ощущение, что заранее придуманы некие фишки. Главной, конечно, здесь является парадокс дуэлей, разработанный до гротеска и превращенный в часовой механизм для всех героев.

Понятно, что есть некий набор общих знаний о русских дуэлях, граничащих с мифами. Школьный анекдот «Из-за чего была дуэль Пушкина с Лермонтовым?» лучше всего выражает смутное представление, что раз дуэли выбили главных гениев одного времени, значит, они были повсеместны. Раз Лермонтов написал «На смерть поэта», сцены из «Героя нашего времени» и через несколько лет повторил все, что написал, как по нотам, значит, в смерти на дуэли была некая неизбежность. То, что дуэль с Дантесом была для Пушкина тридцатой, как бы утверждает эту вроде бы истину. Да, если начать углубляться в факты, то эти аксиомы развалятся: окажется, что большинство тех же пушкинских дуэлей – всего лишь вызовы, сведенные на нет; что это был больше светский, а то и товарищеский ритуал; что дуэли жестко преследовались властями; что раздавание вызовов пачками на полях светского раута (которое мы видим в «Дуэлянте») – это в лучшем случае форма игры, иначе реальный взаимный отстрел обрел бы такие масштабы, что нанес бы русской аристократии генетический урон.

С фактами все ясно, но «Дуэлянт» работает не с фактами, а с набором эффектов, и надо принимать заявленные в нем правила игры. Главная фишка, найденная Мизгиревым, – превращение мифа о дуэли в математическую модель, при которой все должны в конце концов перебить всех. Сюжет образуется двумя дуэльными законами: невозможностью не принять вызов и, с другой стороны, невозможностью сделать вызов человеку из другой касты. Первый закон пересочинен в модель идеального заказного убийства. Пользуясь ею, Яковлев, он же Колычев, готов планомерно перестрелять весь петербургский свет. Второй закон позволяет следовать сюжетному правилу: главный злодей должен быть недосягаем для главного героя, чтобы их схватка почти-на-равных стала возможной лишь на последних минутах. Все это прекрасно устроено, однако возвращает нас к вопросу о статике: все это в общем становится понятно с самого начала.

Вторая проблема «Дуэлянта» – проблема многих фильмов, ступивших на тонкий лед соединения интеллектуального (постмодернистского и так далее, ненужное зачеркнуть) произведения и масскульта. Здесь есть свои примеры удач и неудач, свои законы, свои типы индустрии, об одном из которых рассказывала, например, Нина Цыркун в связи с «Инферно» Рона Хоуарда[1]. Это отдельная тема, которую нет возможности развернуть в рамках рецензии. Тема, связанная во многом с разбором механизмов того, как почти не досягаемое сочетание «интеллектуальности» и «остросюжетности» работает в литературе и кинематографе. Например, недавно новым образцом такого сочетания был объявлен роман Донны Тартт «Щегол», соединивший препарирование темы подлинного и китчевого искусства, постмодернистские игры с литературой XIX века и действительно увлекательный сюжет. На Warner Bros. готовится его экранизация, и очень интересно, что попытается сделать голливудский кинематограф с такими разными «этажами» произведения[2], не имея возможности разделить их так, как позволяют это сделать 900 страниц текста.

Проблема «Дуэлянта» в этом контексте видится мне в том, что, сделав некоторое количество постмодернистских заявок и даже намеков на интеллектуальные провокации, режиссер предпочел слишком шаб­лонную фабулу. Сработав по логике «лучшее враг хорошего», создатели фильма помешали ему стать блестящим.

«Дуэлянт»

Вообще, Алексею Мизгиреву в некотором роде не повезло: «Дуэ­лянт» мог претендовать на большее. В прокате его по каким-то причинам не «раскусили». Выше я говорю об упущенной возможности пойти – на том же материале, на той же идее – в область интеллектуального кино; судя по интервью Алексея Мизгирева и прочему сопутствующему промоконтенту, ставка была сделана на блокбастер. И тут прохладный прием массового зрителя стал, кажется, неприятным сюрпризом. Опять же: для коммерческого успеха здесь тоже были все задатки. Если, конечно, вывести за скобки уж слишком ленивый сюжет, что в нашем веке уже не очень «прокатывает» (посмотрите, как усложнился Голливуд даже в самых непритязательных образцах: возможно, это связано и с тем, какого положения добились для себя сценаристы в тамошней системе). Остальное: концепция, режиссура, антураж – все это могло обещать хорошие сборы. Романтическая традиция сильных страстей, приправленных смертью и осененных пушкинской тенью, в конце концов. Неоготика, которая нередко идет на ура.

Почему все это не выстрелило, простите за каламбур, не совпало со зрителем – отдельный вопрос. Но если бы знать на него точный ответ, то можно было бы сразу, без собеседований, устраиваться в продюсерскую компанию Роднянского. Сейчас же создатели фильма немного похожи на пассажира на станции метро: в один вагон сесть не захотел, в другой не успел. Обидно, честное слово.

[1] Цыркун Нина. И ад следует за ними // «Искусство кино». Блог. 24.10.2016.

[2] Подробнее об этом см.: Савельев Игорь. Фрегат «Контрреволюция» // «Октябрь», 2015, № 10.