На фестивале «Артдокфест»-2016 Виталий Манский представил свой новый документальный фильм «Родные». В России это были не только первые, но и последние показы: Министерство культуры в прокатном удостоверении отказало.

Проект Манского – этапный, во всяком случае, он соответствует критериям идеального документального фильма, установленным самим режиссером[1].

«Родные»
Автор сценария, режиссер Виталий Манский
Оператор Александра Иванова
435 Films, Baltic Film Production, Ego Media, Saxonia Entertainment, Vertov Studio
Германия – Латвия – Эстония – Украина
2016

Предел исповедальности: автоинтервью, снятое перед зеркалом так, чтобы записанные ответы на собственные вопросы не были противны самому себе. Близкие люди в трех поколениях вполне могут быть таким зеркалом. «Родные» кажутся фильмом менее изощренным, чем «Частные хроники. Монолог», и не столь масштабным, как «В лучах солнца».

На исходе очередного санкционного года деликатность поворота крымско-украинской темы в России выражается в ее информационной девальвации. Если материал демонстрируется достаточно долго в установленном ключе, у целевой аудитории меняется порог чувствительности и информация воспринимается более как шум, нежели сигнал.

С точки зрения жанра «Родные», как принято говорить, синхронный портрет, составленный из записанных в 2014–2015 годах интервью родственников, проживающих на территории Украины. Европейские и американские синхронные документальные портреты и очерки сейчас переживают вторую молодость. Пара десятков персонажей, сотни часов материала – этот формат в последние годы стал популярен на большом зарубежном документальном телевидении (ВВС, ITV, HBO и т.д.). В такой фильм, как в матрешку, можно закладывать и закладывать авторские месседжи для максимально широкой аудитории: от старателя до писателя. Не случайно на международных фестивалях авторского кино подобные проекты нередко оказываются победителями.

Фильмы-портреты были известны со времен «холодной войны». «Гитлер? Не знаю такого» Бертрана Блие снят как чистый акционистский протестный фильм. Интервью жестко смонтированы в диалог, которого никогда не было. «Рожденные в СССР» – продолжающийся проект Сергея Мирошниченко – история очередного потерянного поколения, которое, в свою очередь, отвечает родине взаимностью. «Среда. 19.07.1961» Виктора Косаковского более говорит о позиции автора, нежели о поколении, которое он вроде бы исследует.

«Родные» – фильм неспешный. Символизм родственных уз – не только для конкретной семьи, но и для расхожей идеологемы братства народов – очевиден. Проект скорее непонятный власти, нежели опасный, а потому по вновь ставшей актуальной привычке не допущенный до массового зрителя. Поскольку фильм снят на Украине и рассказывает о ее жителях, следовательно, он о политике. Если об украинской политике – значит, о войне; если о войне, но без государственной поддержки – значит, снят «неправильно». Однако последствия кино, «неправильно» снимающего войну и мир в стране с нетиповым демократическим устройством, еще опаснее, чем мыслящий зритель.

В фильме нет привычной пророческой аудиовизуальной правды, ужасов войны, пафоса разоблачения незримого врага, демонстрации уникальных кадров с секретными спецоперациями. Нет упрека, немого настолько, что он непонятен (понятнее – значит опаснее и т.д.). Единственные признаки идеологии – работающие фоном телевизоры в домах близких да кумачовые полотнища со «спасом» Сталина на плановом мероприятии ополченцев в Донецке. Иногда интертитр сообщает об узловых внешнеполитических событиях (сбит «Боинг» и пр.), которые по непонятной причине не получают остросоциального звучания.

Фильм «Родные» не соответствует формально ни героической документалистике, ни штурмовой пропаганде федеральных или иных отечественных телеканалов. Как в таких случаях принято писать в научных исследованиях, художественное пространство фильма слабо детерминировано дискурсом власти российской, украинской, евросоюзной или американской. Война в обычном новостном понимании здесь отсутствует.

«Родные»

Все герои – удивительно приятные люди; они жители украинских городов, а некоторые неожиданным образом стали жителями российских. Автор в кадре подчеркнуто дистанцирован. Вопросы задает лишь по существу, без прений. За кадром он живет гораздо свободней, но и тут выбрана совершенно негероическая, лишенная столь расхожего сегодня обертона партийности интонация: таким тоном говорят о местах, в которых прошли детство, отрочество, юность и которые вновь посетил годы спустя. Действие начинается во Львове, заканчивается через Киев и Донбасс в Москве, продолжается с весны 2014-го до весны 2015-го. Композиция фильма прихотлива: эпизоды в Киеве, Одессе, Львове, Севастополе и других городах, судя по датам в титрах, могут происходить последовательно или одновременно. Иногда рассказ возвращается назад на пару месяцев, затем делает скачок вперед. Пересказ фабулы «Родных» поэтому бессмыслен: событийный ряд, столь очевидный для документального фильма-репортажа, здесь второстепенен.

Родные люди, даже те, кого режиссер не знал (как родственники из Донбасса), – основа фильма. От событий их жизни, сказанных ими слов или от их молчания зависит композиция картины. Родственник, как говорится, герой особый. В известной мере он в буквальном смысле часть автора, хотя их разделяют пространство и время. Дело даже не в памяти родственников, знавших автора ребенком, а в восприятии их самим автором. Невольное желание отыскать сходство и различия в чертах лиц, обстоятельствах жизни, интересах и стремлениях (в соответствии с названием фильма) может оказаться непреодолимым препятствием. Поэтому необходима кардинальная переработка самой концепции фильма-портрета. Возможный вариант – расслоить лирического героя, сам образ автора. Его место за кадром понятно: карту будня типового синхронного портрета смазывают неожиданные лирические отступления. Естественно, это дезорганизует формулируемое государственными СМИ сознание зрителя по обе стороны от российско-украинской границы. А дезориентированный зритель либо уйдет из зала, либо станет внимательно смотреть на людей в кадре, забыв о столь плотно приставшем партийно-патриотическом контексте.

Но согласно принципу включенного наблюдения и даже принципу дополнительности Нильса Бора автор влияет на поведение ближайших и дальних родственников, находясь в кадре или за кадром. Замечательный пример компромиссного решения подобного, почти квантового парадокса автора, присутствующего (поскольку он часть семьи) и отсутствующего (поскольку он режиссер, использующий метод включенного наблюдения) в кадре, – эпизод встречи Нового года. Севастопольские родственники впервые прослушивают официальное поздравление президента России и поют гимн. Затем телеканал переключают и по старой памяти слушают новогоднее обращение уже не актуального президента Украины. Супруги некоторое время спорят о произношении и значении отдельных слов родного языка, на котором исполняется гимн Украины. Режиссер всю эту сцену находится вместе с близкими за праздничным столом, но он надежно скрыт от зрителя внушительной фигурой племянника. Спор супругов о родном языке, переставшем быть официальным, раскрывается в другом крымском эпизоде, который связан с предыдущим ассоциативно логикой разорванного народа. Тетка режиссера Наташа из Крыма в ссоре с сестрой Тамарой из Львова. Подобный разговор на повышенных тонах, со взаимными обвинениями между сестрами не первый. Родные люди дают друг другу главный зарок: чтобы сохранить семью по разные стороны границы, никогда не говорить о политике.

Первый кадр фильма – общий план: пятиэтажная хрущевка, деревья, асфальт, белье на веревках. Кадр совершенно «пуст», в нем ни адреса, ни месседжа. Однако автор за кадром полагает иначе: это дом, в котором он родился.

Фотографии родственников, музыка и закадровый комментарий занимают равное по значимости место с внешнеполитической и внутриполитической реальностью, партийностью и народностью России и Украины,  маркируют главное пространство фильма: память автора. Память и родные люди – две константы проекта Манского.

История семейного древа начинается с корней. Режиссер задает вопросы маме: как литовско-польские выходцы стали украинцами, будет война или нет, кто виноват? Но вопросы, судя по интонации, задаются не только ради ответа. В этой комнате и на этой кухне много лет назад не этих, но других вопросов тем же тоном было задано, видимо, немало. Ролан Барт в своей книге Camera lucida с тем же пристальным вниманием изучал портрет матери, пытаясь найти источник той силы любви (punctum), которая влекла его к старой выцветшей фотографии. Сын за кадром снова и снова вопрошает и получает ответ отнюдь не в духе Барта, но наверняка знакомый еще со школы: «Что ты ко мне примахался с утра? Дай мне блины жарить!» Далее принцип включенного наблюдения и вовсе нарушается, потому что мама зовет за стол. Ни в памяти предков, ни в памяти родителей нет момента и не может быть вопроса, когда и как страна, в которой живешь, стала родиной.

Выбор узловых точек повествования продиктован опять-таки памятью автора: съемочные объекты и герои выбираются из-за связей с прошлым. Время движется, сюжет развивается. Двоюродный брат Игорь, строитель, еще весной 2014-го говоривший, что война «месяц-два, и все должно закончиться», летом 2015-го перебрался из Одессы в Киев. В кадре редкий материал – резиденция Януковича, типовые белокаменные хоромы, каменная ограда, естественно, с навернутой спиралью и электрифицированной проволокой, тянущиеся гектары угодий. Резиденция удивительно напоминает дворец египетского Мубарака после Тахрира. Полы из ливанского кедра, красного дерева и т.п. Игорь как строитель делает даже беглую оценку проведенных работ плюс материалы: дорого обходится президентская роскошь.

Прекрасный месяц май в Донецке 2015 года. Проходит награждение ополченцев боевыми знаками отличия. Под сенью голубых небес в цвету – упомянутые выше кумачи со «спасом» Сталина. Гражданско-правовая компонента закончилась, началась человеческая.

Деду Михаилу, отцу Игоря, девяносто три. Автор за кадром констатирует, что ни с кем из этой ветви семейного древа никогда не виделся. На сакраментальный вопрос, как он стал украинцем, дед Миша ответил, что после Великой Отечественной «никто не разбирал, никто не называл тебя такой или сякой... А сейчас просто натравили людей друг на друга. Американцы... [им] любой ценой Россию надо расколоть». В различных интервью после премьеры Манский не раз говорил, что, когда снимал фильм, донбасские родные очень просили не приезжать.

«Родные»

Февраль во Львове 2015-го совсем не такой, как в Москве. Нет снега, пасмурно, но тепло – это заметно по одежде идущих в длинной медленной процессии горожан, священнослужителей и военных: в храм привезли святые мощи.

Две девицы за стеклом кафе живо обсуждают всё – от маникюра до людей в камуфляжной форме. Камера на улице, а звук явно писался внутри, одна из студенток оказалась племянницей режиссера. Среди их легких разговоров на излете зимы прозвучало главное обстоятельство февраля: «И мы станем не точкой на карте Европы, а настоящей европейской Украиной». Рядом с кафе остановился красный трамвай. Это не финал, но формальная развязка и концептуальная доминанта фильма.

Москва, март 2015-го. Утро. Солнечно. Цветы. Портрет Немцова. За проволочной оградой плакат с ритуальным заговором: «Спасибо, имярек, за все!» Автор фильма за кадром говорит, что это не та Россия, которую он выбрал, и что теперь он не в России.

…Любопытно, как сегодня прозвучали бы слова, которые произнес в картине Игоря Савченко «Богдан Хмельницкий» накануне Великой Отечественной Николай Мордвинов: «Скоро день настанет: соединится брат с братом и не будет силы той, что б нас сломила. И не будет силы той, что б нас сломила…»

[1] См. мастер-класс Виталия Манского на Одесском МКФ (2016) // Odessa International Film Festival. URL: https://www.youtube.com/watch?v=owRvPCOq09Y&t=181s