Необходимость обращаться время от времени к трюизмам связана с желанием осмыслить текущее состояние современности. Искусство уже более полувека отстаивает для себя статус индустрии по производству знания, пространства для политических дискуссий и коллективных проектов, устремленных в будущее. Актуальными авторами становятся только те, чьи профессиональные интенции укоренены в зазоре между оригинальностью их концептуальных построений, пересмотром самой природы искусства и его социальной значимостью.

В недавнем интервью с известнейшим куратором Хансом Ульрихом Обристом «Что может искусство» Александр Клюге сказал, что искусство не может решить текущие проблемы, однако исправить будущее ему вполне по силам[1]. Так проявляются диагностическая и мобилизационная функции искусства.

Фильмография Алена Гироди, скромного героя синефильского сообщества, – это путь от метафорического, основанного на философско-авантюрном подходе изображения неприглядных аспектов повседневности к образам сопротивления разрушительной нормативности. Несмотря на традиционность выразительных приемов, кинематограф Гироди – продукт ХХI века.

Программный метод Гироди состоит в умышленно сдержанной поэтике в угоду кристаллизации ярких концептов. Визуальная, повествовательная аскеза его произведений каждый раз взрывается неожиданным, словно первый залп в решающей битве, ключевым эпизодом, разбивающим уже сложившиеся связи между героями и событиями. Малозначительные на первый взгляд детали и мерцающие акценты – структурные элементы, на которых держатся все истории Гироди, создающего новые образы политического кинематографа, который лишен пропагандистского измерения, но не мобилизационного эффекта, от которого трудно увернуться.

Гироди всегда мечтал снимать фильмы, но, осознавая трудоемкость кинопроизводства, начал писать романы, переключившись затем на создание сценариев[2]. Первую короткометражку «Герои не умирают» (Les héros sont immortels, 1990), в которой сыграл одну из ролей, он снял в зрелом возрасте. Режиссер наблюдал за молодыми людьми, которые встречались на протяжении нескольких ночей на пустынной площади в ожидании некоего человека. Этот незнакомец обещал им осуществить совместный проект, но так и не пришел. Однако проведенное вместе время, обмен впечатлениями о прошедшем дне герои использовали как возможность для обретения новых отношений, открывающих иные перспективы. В этом камерном фильме проявились основные мотивы творчества Гироди: диалог, сотканный из незначительных, зачастую бессвязных реплик, визуальная поэтизация покинутых пространств, состояние между готовностью персонажей к действию и – ожиданием.

В 1990-е Гироди снял еще две короткометражки, в которых в основном отрабатывал формальные приемы. В 2001-м он дебютировал в каннской программе «Двухнедельник режиссеров» с лентой «Старая уходящая мечта» (Ce vieux rêve qui bouge), которую Годар назвал лучшим фильмом фестиваля и отправил на сеанс свою съемочную группу. Фильм получил множество наград, включая престижную Премию Жана Виго.

«Старая уходящая мечта» – энергичный набросок альтернативной реальности, которая в разных интерпретациях станет условной декорацией следующих фильмов Гироди. На экране французская провинция, депрессивное пространство «вечного настоящего» – невзрачное и летаргическое, с вязкой по темпоритму атмосферой, где невозможно понять, каким образом само течение времени определяет повседневную жизнь персонажей.

Действие фильма происходит на обветшалом заводе, который должен закрыться и куда прибывает молодой человек по имени Жак, чтобы разобрать один из последних станков, подлежащих утилизации. Неизвестно, какую продукцию выпускал этот индустриальный гигант, переживающий технореволюцию, и режиссер отказывается от пояснений. Былое величие завода теперь едва ощутимо через общие планы пустующего цеха, напоминающего массивный романский собор. Рабочие, следуя выработанному годами рефлексу, ежедневно приходят на завод лишь для того, чтобы вести пустые беседы, шататься по цехам, устраивать пикники на пустырях между полуразрушенными зданиями. Они практически не размышляют о будущем, не делятся друг с другом планами на жизнь. Да и жизни за пределами завода будто бы не существует. Даже вторжение чужака в их герметичный мир – прием, оживляющий драматургическое развитие, – происходит словно незамеченным. Необъяснимая, мистифицированная индифферентность героев подчеркивает наступление эсхатологического, так сказать, сценария их жизни. Но и его предчувствие не заставит старых работяг проявить хоть какие-то эмоции. Импровизированное застолье, которое они организуют по поводу закрытия завода, – это деконструированная «Смерть Сарданапала», лишенная пафоса смирения-экстаза героев перед лицом собственной судьбы.

Фильм начинался с эпизода, в котором рабочие приходили на завод и Жак знакомился с управляющим (инверсивная аллюзия на один из самых известных фильмов). В финале главный герой покидает завод в компании одного из рабочих, который пытается выяснить, почему Жак не возжелал его. Он же пускается в рассуждения о непредсказуемом выборе сексуального партнера – о возникновении необъяснимого барьера в реализации либидонозного желания.

Гироди – дитя сексуальной революции – начинал режиссерскую карьеру с того, что дезавуировал освободительный потенциал сексуального акта – все равно, гомо- или гетеросексуального. Он встраивает в фильмы многочисленные скабрезные намеки, объятия, соития, представленные с наивысшей степенью откровенности и включенные в общий событийный поток. Секс как событие уравновешивается иными формами взаимодействия – главным образом в речевых актах – и структурирует гомогенную реальность обыденного, которая побуждает выяснить (или прояснить) природу другого.

«Рассвет для мерзавцев» (Du soleil pour les gueux, 2001) – первая часть трилогии Гироди о вымышленной стране, инициирующей неординарную процедуру воображения. Буколическое очарование уходящих за горизонт равнин Коса (плато на юге Франции – место, где родился и вырос режиссер) получает фантасмогорическое измерение, но отнюдь не как в сказочных сюжетах. Если фильм «Старая уходящая мечта» можно назвать эскизом, то «Рассвет для мерзавцев» – полноценный режиссерский дебют. В этом месте, избранном для съемок, исторические эпохи, региональные особенности утратили свою специ­фику и на уровне повседневной культуры, и на уровне экономического со­циального устройства. На экране то ли европейская провинция середины ХIХ века, то ли Дикий Запад, то ли средневековая Франция. Это и не фантастический мир с причудливыми монстрами, сложной социальной иерархией; нет тут и какой-либо магической детерминанты вроде универсальной силы или могущественных существ, укорененных в центре бытия. Фантазия Гироди создает невозможный – благодаря мнимой скудности – для аналитического схватывания мир. Этот мир лишен знакомых форм политической организации и покоится на взаимодействии трех групп – пастухов, их хозяев и рыцарей, исполняющих полицейские функции. Особняком держатся многочисленные бандиты, лишенные каких-либо резистентных мотиваций и озабоченные исключительно перераспределением капитала в свою пользу, причем на эпизодической основе.

«Рассвет для мерзавцев» описывает реалии небольшой области воображаемой страны Менос-Колар. Это нечто вроде феода, где пастухи находятся в полной зависимости от владельцев земли. Нечеловеческие условия труда воспринимаются пастухами как должное. Они стерегут стада, периодически подкармливают овец собственной кровью, рискуя заразиться неизлечимой болезнью, и в любой момент могут быть переселены по воле хозяина. Нравы и обычаи Менос-Колара узнает девушка, которая появляется в здешнем пространстве и встречается с его обитателями. Они доброжелательны, но вместе с тем отстранены. Беглый преступник рассказывает ей о том, что не может покинуть родную землю, несмотря на опасность быть пойманным; потерявший свое стадо пастух, которому девушка вызывается помочь, не внемлет ее доводам о необходимости разрушить несправедливый социальный порядок во имя другого. В течение одного дня герои не раз встречаются друг с другом, беседуют, занимаются сексом. В конце концов девушка видит монструозных овец (о чем и мечтала), но режиссер оставляет их за кадром, интригуя зрителей.

Еще один (наряду с банализацией эротического) лейтмотив фильмов Гироди – антропология одиночества. Сверхотчужденность, выпестованная каждым жестом, каждой репликой персонажей или сюжетными поворотами, – в невозможности быть рядом с другим. Близость для героев Гироди необходима для того, чтобы сам факт ее безусловно опровергнуть. Бесконечные скитания – их родовая характеристика. Она и заставляет персонажей вновь и вновь покидать друг друга, потом возвращаться и расставаться опять. Подобная цикличность подчеркивает онтологический статус человека, изъятого из социального или политического сообщества. Так, по Гироди, выглядит удел инаковости человека, еще не познавшего своей сущности. Режиссер намечает точки на карте его перемещений – пункты, между которыми будет длиться его жизнь.

Поиски, блуждания, ожидание – фигуры, которыми можно описать хореографию (и феноменологию) героев Гироди, если бы он не подвергал их действия разрушительной трансформации. Уместными кажутся для определения их существования на экране и такие неуклюжие неологизмы, как доблуждания, постискания, внеожидание. Способность к действию для своих героев Гироди сохраняет, но в растерзанном состоянии – обязательное целеполагание героев здесь не предполагается.

В фильме «Время пришло» (Voici venu le temps, 2005) воображаемая вселенная режиссера приобретает форму проекта. Главный герой – крепкий мужчина, «одинокий волк» по имени Фого, – специализируется на ловле преступников. Он работает на богатых латифундистов и банкиров, владеющих стадами овец, и постепенно формирует в себе признаки классовой сознательности, выступая против хозяев жизни в форме тихого бунта. Режиссер, отказавшись от эпического размаха, который, казалось, предполагала логика жанра, предпочел наблюдение и регистрацию переживаний героя, столкнувшегося с несправедливостью, которая и способствовала вызреванию его нового взгляда на мир. «Утробная» революция завершается «выкидышем» – миру не суждено измениться или хотя бы обрести надежду на перемены. И герой уходит в себя. Его скупые приключения сдержанно расцвечиваются любовными переживаниями. Он мечется между любовниками: от романа с женатым мужчиной до влечения к давнему приятелю, изобретателю невиданной машины, производящей какой-то дурманящий напиток – существенный товар экономического обмена в этом фантастическом мире.

Трилогия Гироди, пронизанная своеобразным юмором режиссера, – это, можно сказать, экранный аналог «медленной фрагментации и деградации», описанных в нашумевшем «Манифесте акселерационистской политики»[3]. С другой стороны, та же трилогия – это и художественный трактат, диагностирующий эрозию человеческих отношений под воздействием внешних сил и напоминающий легендарные «Экономическо-философские рукописи 1844 года» Маркса. Гироди представил на экране образ разлагающейся власти капитала, деградацию идеологического аппарата, вещающего лишь о взбесившейся свободе рынка, об увеличении нормы прибыли. Расширенной заметкой «на полях» трилогии стала лента «Нет покоя для храбреца» (Pas de repos pour les braves, 2003) – сюрреалистическая комедия о молодом человеке, который перемещается из унылой мещанской повседневности крошечной деревни в мир разнообразных видений, где возникают сюжеты из жизни Менос-Колара. Скромные попойки, переходящие в нелепые оргии, преследование комичного мафиози, долгое прощание с пожилым любовником, окопавшимся в домике посреди степи, – все эти сюжетные зигзаги герой проходит, чтобы очнуться и углубиться в свой внутренний опыт. Гироди не выстраивает границы между реальным и сюрреальным экранными мирами, предпочитая их взаимное проникновение.

Завершение трилогии ознаменовано для Гироди началом нового этапа. Он не отказывается от своих излюбленных сюжетов и локаций, не стремится изменить кинематографический синтаксис, но решает пренебречь эффектной фантасмагорией. По большому счету меняется лишь жанровая специфика его фильмов. В трагикомедии, экзистенциальной драме Гироди продолжает заниматься ментальным портретом своего любимого героя – одинокого странника, номада-анархиста, ускользающего от любой нормативности, но не имеющего четко артикулированной политической программы.

«Король побега» (Le roi de l’évasion, 2009) – абсурдистская комедия и одновременно своего рода «монтажный стол», на котором Гироди переструктурирует художественную стратегию, инструментальный и сюжетный арсенал. Теперь режиссер решительно выстраивает свой образ как экстравагантного и бескомпромиссного критика действительности.

«Король побега»

Герой картины – агент по продаже сельхозтехники – немолодой гомосексуал Арман. Жизнь этого непретенциозного добряка составляют встречи с потенциальными покупателями, посиделки с приятелями, посещение местной плешки – парковки на сельской дороге. Случайно предотвратив изнасилование шестнадцатилетней девчонки отморозками из ее класса, он влюбляется в юную особу. Она отвечает взаимностью. Родители гиперсексуальной дочери запрещают ей общаться с великовозрастным поклонником, и парочка решается на побег. Однако неудавшийся любовник покидает свою юную пассию, возвращается в объятия давних друзей, пожилых ловеласов, готовых к бесконечным совокуплениям.

Так называемый «номадизм тела» Гироди оформляет в качестве концептуальной рамки, внутри которой автор формулирует ядро анархистского мышления героя. Оно же его экзистенциальное состояние, вибрации которого объясняются атаками желания и сопротивлением норме. Сущность номада – слияние с пространством (физическим, социальным, политическим, экономическим) и одновременно отчуждение от него. Передислокации героя становятся в фильмах Гироди как бы ритмическими ударами, которые проявляют его новые поведенческие тактики.

Зачарованность образом номада, которую Гироди постоянно акцентирует, довольно рациональна. Он понимает, что этот странствующий герой утрачивает черты медиума прогрессивной мысли. Режиссер пытается сохранить ностальгическое чувство к номадической натуре, но изображает ее несколько иронично. Хотя для него она все-таки остается единственной моделью сопротивления, поскольку предполагает иную справедливость, иные движения, иное пространство-время.

Международное признание Ален Гироди получил после премьеры фильма «Незнакомец у озера» (L’inconnu du lac, 2013) – памфлета об иррациональной силе желания, способной противостоять политической и прочей нормативности как машине расчеловечивания. В этом эротическом триллере Гироди убеждает, что инаковость имеет особенную природу, которую можно только принять как данность. «Незнакомец у озера» – это фильм о гомосексуальности, которая не прилизана фальшивой политкорректностью.

«Незнакомец у озера»

Живописное побережье озера – место, где собираются гомосексуалы в поисках случайного секса и где существуют жесткие законы по обмену опытом вожделения, – Гироди превращает в пространственную модель генезиса общественных отношений. В этом фильме режиссер демонстрирует и свои отношения с временем – речь тут, кажется, идет о том, что Касториадис назвал «институализацией времени – существенной составляющей институализации мира и общества самим обществом». Плешка как герметичное пространство, которое используется эпизодически, демонстрирует в этом фильме временную природу закона, а значит, его эластичность. Когда один из завсегдатаев гомосексуального рая погибает от рук любовника и приходит полиция, меняется не только ритм жизни этого пространства – наступает иное время. Гироди впервые демонстрирует изменения в повествовании через разрыв. Так на экране проявляется «чистая» схема времени – «схема сущностного изменения фигуры, схема, представляющая взрыв и уничтожение одной фигуры через появление другой»[4]. Гироди буквально демонстрирует, как один порядок сменяется другим и как такая перемена вызывает слияние желания с бунтом (или энергию инфернального).

После триумфального «Незнакомца у озера» Гироди вновь обращается к герою-номаду в последнем фильме «Стоять прямо» (Rester vertical, 2016). Теперь этого героя можно трактовать как альтер эго режиссера и как образ бунтаря, отказавшегося от баррикад во имя индивидуальной философии жизни. Эта философия покоится на поистине революционном дискурсе интимности, бесконечного странствия и безразличия к собственной судьбе. Ревностно оберегая такой выбор, режиссер кажется анахронизмом в мире, где причастность к другому есть залог выживания.

«Стоять прямо»

Героя зовут Лео. Зрелый мужчина, сценарист, путешествующий по южной (вновь!) Франции. Начало его приключений вписано в конструкцию сказочного (вновь!) повествования. Он встречает молодого человека, который живет со стариком, похоже, шизофреником. Потом встречает брутальную девушку, помогающую своему отцу пасти овец на удаленной от благ цивилизации ферме и воспитывающей двух маленьких сыновей. Хозяин фермы – великан с исковерканным лицом – чистый огр. Его дочь – химерическое создание, отвечающее за пасторальные стереотипы, и мифологический образ амазонки. Странник признается девушке, что ищет встречи с волком, дабы вдохновиться для написания сценария к фильму.

Эта парочка обзаводится ребенком. Но важное для большинства людей событие для героев Гироди лишь результат вполне обыденных действий. Режиссер игнорирует установку на какое-либо планирование, в соответствии с которым жизнь человека есть просчитанный проект. Однако и анархический флёр отношений этих героев постепенно рассеивается. Девушка первой дает слабину, требуя от Лео принять решение: уехать с фермы и начать нормальную семейную жизнь. Он же периодически покидает свою избранницу, возвращается в городскую квартиру, ведет переговоры с продюсером, у которого клянчит деньги в качестве аванса за все еще не написанный текст.

В конце концов пастушка, разбитая постродовой депрессией, покидает ферму, а ребенка оставляет отцу. Лео не бросает сына, но и не намерен менять правила своей жизни. Его одиссея по сельской местности продолжается, однако теперь под аккомпанемент детского плача. Странствия Лео – цепь случайных встреч, среди которых самая откровенная сцена, в которой он вступает в сексуальную связь со своим старым знакомым, стариком, принявшим яд. Лео объясняет полицейским его смерть как «ассистированное самоубийство». Ребенка у него отберут, вернут матери, а Лео все-таки встретится с волком.

«Стоять прямо»

«Стоять прямо» – попытка предъявления манифеста как политической речи, призывающей к переменам. Инертность Лео – не признак безвольности или покорности обстоятельствам. Его поведение, реакции можно объяснить ситуацией «несогласия» (Жак Рансьер), условие которого – принять инаковость другого. Принять осознанно, чтобы стать политическим субъектом. Образ Лео несопоставим с общепринятым образом бунтаря. Но он бунтарь, который будет действовать до конца, ускользая от печальной участи детей Сатурна.

Событийная плотность реальности и скорость информационных потоков создают ощущение, что само «тело» современности и есть трюизм. Эволюция воображаемой вселенной Алена Гироди – пример того, что все, что маркировано приговором трюизма, при ближайшем рассмотрении открывает возможность нового понимания пресловутой современности.

[1] http://www.e-flux.com/journa81126634/what-art-can-do/

[2] http://stagebuddy.com/film-tv/interview-alain-guiraudie-vertical-writers-block-obsession-youth

[3] http://gefter.ru/archive/17113

[4] Касториадис К. Воображаемое установление общества. М., 2003, с. 248.