1. Сегодня левым может быть искусство, но не общество. Как сказал редактор одного известного интернет-портала, освещающего культуру и общество, «раздел "искусство" у нас левый».

2. Когда Родченко, Татлин, Попова и другие художники решали в 1918 году вопрос об объединении художественных сил Москвы в единый профсоюз, в нем должно было быть три федерации – правая, центр и левая. Будущие конструктивисты принадлежали к левой федерации. В тот момент для них радикализм формального эксперимента был эквивалентен радикализму революции. Левое означало полное переписывание оснований художественной деятельности, но, кроме того, освобождение – выход из рабства подражания природе (Розанов).

3. Отказ от изобразительного мотива как освобождения от рабства возник до революции, но именно через него художники, которые называли себя левыми, входили с революцией в резонанс.

4. Пересмотр оснований живописи и отношений с ее материей – или, как они говорили, фактурой – перекинулся на мир. Логика перехода от отношений с формой к отношениям с вещами в мире, а затем от организации вещей к организации людей казалась этим художникам неумолимой и буквально вынуждала следовать за собой.

5. Чтобы войти в революцию наравне с главным революционным субъектом, соотнося себя с ним, они назвались «пролетариями кисти» (Родченко, 1918) и немедленно объединились в профсоюз. Теперь речь шла уже не только об эксперименте внутри холста, но и об организации художественного труда и освобождении от буржуазного заказа («мы исполняли их прихоти…»). Это был момент объединений: несмотря на теоретические разногласия по вопросам отношения к форме и материалу, даже к мимесису, левое в начале революции стремилось войти в ход революционных событий и принять участие в строительстве новых институций в качестве единой организованной силы, движения. Только потом в истории искусства это движение было разобрано на имена.

6. Как только встал вопрос о строительстве новых организаций, левое искусство захотело участвовать в строительстве левого общества институционально.

7. Сегодня желание институционализироваться ставят левым в упрек: как будто через тотальное недовольство и критику существующей системы искусства, искусства-как-товара, искусства-как-развлечения, частных музеев, премий и галерей, а также консерватизма национальных музеев они хотят прийти к полному огосударствлению культуры и занять в ней административные посты. Пример советских авангардистов говорит о том, что такая институционализация имела смысл только при сохранении верности ценностям революции (в искусстве и обществе), которая эти институции произвела.

8. В сегодняшней ситуации среди художников куда чаще встречаются анархистские идеалы организации сообществ и выставочных пространств. Как и в буржуазной предреволюционной России, такой анархизм тоже часто становится возможным при поддержке частного меценатства. Сегодня тут играет роль деиндустриализация, когда умирающее производство уступает свои пространства культуре.

9. Этот процесс следует понимать диалектично. Хотя (в России) он свидетельствует о завершающемся распаде производственной инфраструктуры советского социализма, все же эти пространства работают как относительно независимая лаборатория критики.

10. Временное запустение городских пространств в переходные моменты истории дает место искусству: в 1917 году Родченко хотел устроить коммуну в оставленном доме в Гнездниковском переулке. В это же время анархисты вселялись в заброшенные особняки, превращая их в свои штабы и редакции, одновременно беря на себя функцию их охраны, делая из них «памятники поверженному строю», совсем недавнему.

11. Сегодня отношение художников к занимаемым ими бывшим индустриальным пространствам не может быть революционно-активным – оно сентиментально-ностальгично. В лучшем случае эта ностальгия – повод думать о том, как искусство связано с производством, почему эта связь распалась или не состоялась и где оказалось место художника. В худшем – такая ностальгия делается культурным товаром, экскурсией, которая поощряет этот распад: нефтегазовый король покупает здание электростанции.

12. Процесс консервативного огосударствления культуры в современной России часто сравнивают с поздней советской системой культуры – но на деле это проект, слитный с монополизацией художественной сцены несколькими крупными частными фондами. Часто консервативную политику государства противопоставляют частной деятельности крупных меценатов, которые в ситуации реакции создают пространство в том числе и для левого высказывания.

13. Тем не менее современная система искусства устроена так, что является одновременно и питательной, и гасящей средой для того, что можно было бы назвать левым. Критика медиума, критика капитализма, критика идеологии, совмещенная с критикой медиума, эксперименты с организацией художественного труда и статусом авторства, вопрос о построении сообществ и содружеств, «эгалитарное» взаимодействие с аудиторией, радикальная меланхолия, наконец, утопические спекуляции, «имеющие своим горизонтом радикальную перемену», – все это находит себе укрытие в частной системе крупного меценатства, но одновременно ею нейтрализуется и нормализуется. В конечном итоге происходит размывание, дезориентация: левое становится почти неотличимым от неолиберального.

14. Об этом сказано очень много. Эксперименты с взаимодействием превращаются в аффективный труд волонтеров; открытость, дружелюбность и эффективность институций современного искусства оборотной стороной имеют корпоративную дисциплину; критические идеи становятся рутиной и смешиваются со зрелищами, рассчитанными на поднятие посещаемости.

15. Можно сказать, что международная система современного искусства, в которую Россия входит через свое крупное меценатство, – это «серая» зона критики. Она делает критику возможной, предоставляет ей место и дает голос, но при этом не дает ей войти в какой-либо резонанс с обществом.

16. Тем не менее левое – ситуативно. Оно может возникнуть и в описанной ситуации гашения, в рамках данной системы институций и вне нее. Каждый раз оно требует изобретения и акта со стороны художников, которые вступают во взаимодействие с художественной системой.

17. Но также изобретения и акта требуют независимые инициативы, независимость и некоммерческий характер которых сами по себе не делают искусство левым. Независимую сцену сегодня делает возможной ситуация деиндустриализации, сама по себе обусловленная неолиберализмом. Ситуация, когда становится доступным достаточное количество свободных пространств, в которых возможны множественные выставочные инициативы, является, с одной стороны, школой ­самоорганизации для все большего количества молодых художников. С другой стороны, она выводит критику и искусство в «серую» зону дружеских горизонтальных связей, для которых не существует внешнего взгляда.

18. В отличие от крупных институций, здесь возможно то, что можно было бы назвать брожением. Искусство как постоянная перетасовка, сотрудничество, идентификация и размежевание, складывание и распад связей, длительное рассуждение, право на ошибку, наконец, право на то, чтобы сделать любую, самую ничтожную и дикую ерунду, поместив ее в требующее ответственности формальное пространство показа, возможно только здесь. Крупные институции приходят за этим искусством только тогда, когда его уже можно запаковать в качестве периода или движения.

19. Но и тут, хотя несколько иначе, чем в крупных корпоративных институциях искусства, неолиберальное смешивается с левым. Тем не менее именно эти возможности сделали левое в искусстве не маргинальным выкриком, не институционализированной нормой, а организационной практикой, которая воспитала новое, многочисленное поколение авторов, мыслящих в категориях антикапитализма и антиконсерватизма и способных формулировать свои позиции и практиковать их последовательно. Хотя само слово «левое» часто вызывает у них раздражение как воплощение морализирующего дидактизма.

20. Выход за пределы любых институций и инициатив, например в акционизме третьего путинского срока, не означает, что искусство становится левым. Скорее, сегодняшний акционизм целится в институт медиа, стремясь принять участие в чисто идеологическом споре консерватизма и либерализма на стороне либерализма.

Центр современного искусства «Винзавод», галерея «Риджина»

21. Между моментом распада Советского Союза и моментом относительной стабилизации новых отношений собственности, закрепления за государством права на насилие и складывания новой системы современного искусства возникла переходная форма левой художественной деятельности. Это было искусство московского акционизма. Оно могло возникнуть только после конца «реального социализма» и до нормализации новой художественной системы.

22. В отличие от художников первого авангарда, акционисты входили в общество не через форму, фактуру и вещь, а через свое тело, кроме которого (и кроме голых амбиций, что объединяло их с футуристами), они ничем не располагали. В отличие от пролетариев кисти, это были пролетарии даже без цепей. Они не разделяли общей эйфории от «мирной революции» советского распада.

23. Их деятельность была формой верности модернизму посреди, как казалось, безбрежного постмодернизма: одна из работ Осмоловского так и называлась: «После постмодернизма остается только орать». Речь в ней была о непереносимости свободы в тот момент, когда общество (вернее, та его часть, которая единственная и располагала голосом) мыслило только в категориях личной несвободы и освобождения, забыв о радикальном равенстве и даже возненавидев его.

24. Располагая только своими телами, такие герои, как Бренер, Осмоловский и Пименов, работали стрелкой компаса, которая всегда была безошибочно направлена строго против либерализма и капитализма как его экономической подосновы. Когда коммунизм был объявлен злом и царством несвободы, им ничего не оставалось, кроме как, в духе де Сада, принять позицию абсолютного зла. Если для того, чтобы скандализировать либерала, стоящего на позициях добра и свободы, нужно было оправдать терроризм, они шли и на это – так, Пименов попытался взять на себя ответственность за теракт на Манежной площади, а Осмоловский приветствовал теракты 11 сентября как наиболее сильную художественную репрезентацию. В той ситуации они предпочитали быть отбросом, чем принимать стороны в моральном споре.

25. Как мы писали уже с Глебом Напреенко в финальном номере журнала «Разногласия», посвященном консерватизму третьего путинского срока, «в 1990-е акционисты полемизировали с либералами, а не с консерваторами и куда меньше интересовались добром и моралью. Никто не стал бы делать святых из Авдея Тер-Оганьяна, Анатолия Осмоловского или Александра Бренера с их двусмысленными и непонятными выходками. Но именно новыми святыми пытались представить Петра Павленского и Pussy Riot. Ведь они радеют за благо, за дело либерального прогресса – против консерваторов у власти, иначе мыслящих прогресс и располагающих ось «добро – зло» с точностью до наоборот: у одних РПЦ – носитель темного обскурантизма, у других – духовного света... Акционисты времен третьего срока Путина бинарно поляризовали общество по принципу «либеральное против консервативного» – точно так же, как и госпропаганда; и, как госпропаганда, они апеллировали к морали»[1].

26. Когда в городе революция, художники выходят на улицу вместе со всеми. В момент революции нет левого искусства, оно может быть только до или после.

[1] Новоженова Александра, Напреенко Глеб. ­Чудеса – в решете. – ­«Разногласия», 2017, 22 марта. http://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/14181