Круглый стол «ИК». В дискуссии приняли участие: Евгений Гусятинский, кинокритик, отборщик Роттердамского фестиваля; Виктор Мизиано, искусствовед, куратор, основатель и главный редактор «Художественного журнала»; Юлия Бедерова, музыкальный критик, отборщик фестиваля «Золотая маска»; Петр Айду, пианист, композитор, лауреат «Золотой маски» в номинации «Эксперимент»; Олег Зинцов, театральный и кинокритик, заместитель главного редактора журнала «Театр». Модератор — Нина Зархи.

1. ЭТИКА КАК ЭСТЕТИКА

НИНА ЗАРХИ. Я вначале напомню, о чем мы хотели поговорить. Как выжить левому искусству в условиях триумфа правого – в политике, в общественном сознании, в культуре? Это поправение связано, конечно, не только с проблемами беженцев, терактов и всего, что предлагает либерализму ежедневный трудный выбор, но и с внутрихудожественным кризисом. И с невероятно усовершенствованным мастерством мейнстрима: его эстетической всеядностью, мировоззренческой широтой. Он абсорбирует левые идеи и формы непринужденно – и институционально, и сущностно. Думаю, сложность ситуации связана еще и с размытостью, неточностью и неактуальностью многих коннотаций самих понятий «левое» и «правое». Одним словом, мне кажется, потоптаться на этой территории небесполезно, давайте начнем с перемен в кино.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Здесь еще недавно было ощущение, что мейнстрим и арткино максимально притягиваются друг к другу, стремясь к симбиозу. Сейчас же наблюдается их полное, если не окончательное, разделение, непересечение. Связано ли это с радикальной поляризацией на политическом фронте, в том числе по оси «левое/правое»? Как бы там ни было, такое жесткое разделение в кино приобретает теперь и политическую окраску. Хотя сам термин… Режиссеры, которых мы назовем левыми, не обязательно понимают «левое» в его изначальном значении. Это не фильмы про интернационализм, социальную несправедливость и рабочий класс. Но сама их позиция по отношению к мейнстриму и рынку – она, безусловно, левая. По-моему, сейчас она невероятно обострилась – прежде всего в плане языка, потому что левое кино переходит практически в режим невидимости, бесшумности, неакцентировки. Это стратегия: избежать называния каких-то вещей их собственными или другими именами. Возможно, это связано с тем, что авторы боятся, что как только они что-то назовут, это тут же будет апроприировано, что часто и происходит. А с другой стороны, эти левые все больше отодвигаются на периферию.

ВИКТОР МИЗИАНО. А о каких фигурах идет речь?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Даже Лав Диас, главный сейчас фестивальный режиссер, – конечно, он левый, потому что пересоздает, пишет заново историю Филиппин, опровергая колониальную, империалистскую точку зрения, и так далее. Плюс сам язык и бытование его фильмов – их длина, их труднодоступность, их существование только на фестивалях, которые, с другой стороны, его институализировали, конечно. Он хороший пример, потому что он уже звезда, но за ним – огромный пласт кино, которое осознанно существует в схожем режиме.

ВИКТОР МИЗИАНО. А все-таки есть ли на территории кино какие-то общие для левой культуры параметры?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Сейчас они очень смазаны, потому что левого кино – в том смысле, в котором оно было в 1920-е или в 1960-е годы, если взять Годара, – конечно, нет или почти нет. Кен Лоуч – но я бы причислил его к левому мейнстриму. Сейчас он отчасти невольно, в силу политического контекста, стал заложником популистской повестки. И потом, с точки зрения языка это все-таки не левое кино в том смысле, в каком его понимают левые критики и режиссеры. Все-таки левое кино – это всегда авангард, если угодно. Это то, что делали Эйзенштейн, Годар, который начинал с критики реальности, а закончил критикой языка.

НИНА ЗАРХИ. Понятие мейнстрима в кино тоже неустойчивое, его неверно ассоциировать с массовостью. Скажем, когда Женя говорит, что Кен Лоуч – мейнстрим, это нельзя так понимать, что он будет идти на Пикадилли и на него повалит зритель. Или что Лоуч в тренде, в «главном потоке».

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Но по отношению к новому, молодому левому кино Лоуч – мейнстрим, они к нему довольно критически относятся.

Моя предпосылка в том, что весь этот пласт – а он действительно огромен – авторской культуры в кино, с ним сейчас что-то происходит. Он полностью отделился от мейнстримного айсберга, с которым раньше как-то взаимодействовал, и куда-то отдельно движется. Потому что никто из этих режиссеров не хочет выходить на другой уровень: работать с более широкой аудиторией – им кажется, что это моментально их дискредитирует. И это их отличает от режиссеров 1990-х, которые начинали как радикальные авторы и потом встроились в мейнстрим, – они не воспринимали это как некую опасность и драму. Собственно, все они – от Триера до Дарденнов – расширили свою аудиторию, адаптировались. Кто-то, безусловно, с какими-то потерями для себя, меньшими или большими; но все равно этот процесс был более органичный, менее драматичный или антагонистичный.

НИНА ЗАРХИ. И все-таки, мне кажется, важно понять, что мы имеем в виду под мейнстримом. С чьей позиции ты говоришь о вхождении, скажем, Триера в мейнстрим? С позиции левых? И дальше: он или Лоуч идут на уступки мейнстриму? Или их присваивает мейнстрим – продвигает, умело показывает? Мне-то кажется, что это все квазикапитулянтство, в нем – сверхпровокация. Да и мейнстрим мейнстриму рознь. «Брат-2» Алексея Балабанова, выдающегося режиссера и самого точного диагнос­та российского мира, в свое время выражал чувства абсолютного большинства зрителей, которые жаждали мести за тотальную несправедливость. Но это кино, в ИЗО, понятно, система взаимосвязей совсем другая.

ВИКТОР МИЗИАНО. В современном изобразительном искусстве, если описывать его с предельным схематизмом, я вижу два мейнстрима: один – рыночно-развлекательный, другой – культурно-критический. Это тоже мейнстрим. Принято считать, что у них разные источники финансирования. Есть такое мнение, особенно в русской так называемой либеральной и, как обычно, отличающейся таким «лесным» антикоммунизмом художественной среде, что критическое искусство поддерживается публичными фондами, в то время как настоящее искусство – его место там, в Tate Modern, на больших выставках в Венеции, Касселе, они с олигархами типа Пино, Арно... Но на самом деле это не так. Далеко не во всех европейских странах сегодня существует сильное социальное государство, чтобы субсидировать это так называемое критическое искусство, поэтому там очень много и частных инвестиций. Ведь вся неолиберальная культурная индустрия с ее технологиями конкуренции и успеха в равной мере присутствует в обоих мейнстримах. Более того, в левом мейнстриме она подчас просто режет глаз именно потому, что, по идее, здесь ее не должно быть. Неолиберальная субъективность сегодня повсеместна и реальное противостояние ей также повсеместно – в том смысле, что осуществляется оно скорее на индивидуальном уровне, чем на групповом и коммунитарном. Монополии на него у левой культуры уже нет.

Отсюда, готов согласиться, левое движение сейчас переживает не лучшие времена. Последний его взлет был в нулевые годы. То есть после 1990-х, когда глобализация носила характер преимущественно рыночный, в нулевые ее можно было обозначить как политическую. Тогда в ответ на глобализацию рынка протестная культура начала выстраивать свои транснациональные сетевые связи и развернула глобальное действие. То была глобализация снизу. И думаю, это был очень интересный, важный и продуктивный процесс.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Да, в фестивальном кино то же самое происходило в 90-е и начале нулевых. Собственно, это период, когда на фестивалях окончательно утверждается понятие world cinema, оппонирующее западноцентризму, и завершается, достигая своего пика, период географических открытий в кино – освоения новых территорий. Лав Диас и Апхичатпхонг Вирасетакун появились именно тогда.

НИНА ЗАРХИ. Глобализация рынка заметно повлияла и на театр, и на музыку. Режиссеры, композиторы-исполнители, откровенно антимейнстримные, в России настаивая на принципиальном отрицании коммуникативности как уступке буржуазному консьюмеризму, подхватываются западным музыкальным истеблишментом. Попадают на самые пафосные сцены. Юля, твое соло, пожалуйста.

ЮЛИЯ БЕДЕРОВА. Ну, это к музыкальному театру имеет большее отношение. А в целом в российском музыкальном контексте оппозиции левое-правое практически не существует. Потому, среди прочего, что левая идея здесь как следует дискредитирована. Тезис о гуманистическом, критическом пафосе современного искусства не связывается автоматически с левыми взглядами. При этом многое из того, что делает, в частности, Петр Айду, конечно же, с европейской точки зрения, – именно левое искусство или, по крайней мере, искусство, начинающееся с левых позиций, не по причине дефицита финансирования, а все же по интенции и содержанию. И оркестр «Персимфанс» (ностальгический, но только по форме, проект реконструкции авангардного левацкого раннесоветского проекта оркестра без дирижера), и многие другие акции и процессы – что очень важно, здесь искусство реализуется не только и не столько как предмет и товар, а как событие, среда, процесс. Все они заряжены антиинституциональным, антитоварным, критическим топливом, духом равенства, равного распределения – не только полномочий, но и наследия, и современности, материала и смысла. В этих акциях, в их основании если не атаки на властную риторику рынка, наделяющего исполнение статусом вещи, то, по крайней мере, некое гибкое игнорирование ее давления. В этом смысле русское музыкальное левое связано все-таки с антипопулистскими стратегиями.

ВИКТОР МИЗИАНО. Знаете, я везде наблюдаю некоторую растерянность. С одной стороны, субъективность критической среды стала насквозь неолиберальной – ее уже невозможно скрывать. Но с другой стороны, многие программные тезисы левой культуры перекочевывают в правый фланг, и наоборот.

Эта странная гибридизация современного умонастроения подводит нас к признанию того, что неолиберализм не идеология, а технология. Это определенные технологии управления, организации рынка. И они могут, в сущности, наполняться любыми идеологемами, могут легко перемалываться или санкционироваться. Так наш Мединский: он за скрепы, за почву, за патриотизм, но при этом он за рынок, за то, чтобы в музеи ходили, чтобы были попсовые выставки, чтобы никакой научной работы, не дай бог, не велось. Чтобы индустрия развлечений и досуга крепла и массы осваивались, организовывались через это и так далее. Аналогично и какой-нибудь левый куратор становится директором музея, кланяется корпоративным спонсорам на вернисажах, печется о росте посещаемости музея и толщине пресс-досье выставок...

В конечном счете, думаю, что в нашу гибридную эпоху левый – это приблизительно то же самое, что в поздние советские годы обозначалось понятием «интеллигентный человек». Принадлежность к определенной традиции, к определенному этическому кодексу. Потому что сегодня левый человек погружен в ту же систему компромиссов, которая была неизбежна и тогда. Вступать в партию или не вступать. Работать в котельной и читать Набокова или все-таки встраиваться в академическую среду. В европейском контексте мы наблюдаем нечто похожее. У меня был друг молодости, итальянец, в прошлом ультралевый. Встретив его недавно, я узнал, что он консультант Берлускони. Я сразу понял, что не хочу с ним больше общаться, он не моя семья. Сегодня идет размежевание уже не совсем политическое, скорее этическое, мировоззренческое, поведенческое.

НИНА ЗАРХИ. С какими-то конкретными изменениями художественной практики связана смазанность, энтропия, о которой вы говорите? Наблюдаете ли вы внутри левого искусства активную критику системы невнятностей, стремление к поляризации, проявляющей позиции?

ВИКТОР МИЗИАНО. Левая художественная практика предполагает критику: искусство понимается здесь мобилизационно. Художники в тех или иных формах поддерживают мигрантов, ведут полемику с трампизмом и т.п. Важна и ставка на преодоление произведения как вещи, объекта, рыночного фетиша и превращение его в социальный проект – в виде создания сред, сообществ, новых форм жизни, альтернатив неолиберальным устоям. Не прерывается и традиция так называемой институциональной критики – когда произведение искусства оказывается в институции для того, чтобы критиковать то, как эти институции работают.

НИНА ЗАРХИ. Мне сразу вспомнился казус в Большом театре, когда его музыкальным руководителем неожиданно пригласили Леонида Десятникова, категорически несовместимого – как и его поставленная тогда опера «Дети Розенталя» – с этикой и эстетикой главной сцены страны. Силы были неравны, композитор и театр расстались через год. Но в арте ведь именно несовместимость способна высекать требуемый смысл.

ВИКТОР МИЗИАНО. Да, причем определенные традиции здесь не сильно изменились с 70-х. В нулевые годы очень активными стали разные формы social based practice – создание сообществ, комьюнити. Художники встречаются с иммигрантами, включают их в свою деятельность. Многие социальный и политический протест выводят в режим работ откровенно провокационных, рискованных, задействующих цинизм. Что сразу вызывает критику, поскольку чревато повышенным вниманием – медиальным, пуб­личным. Сантьяго Сьерра, например, выстроил в художественном пространстве чернокожих мигрантов, раздетых по пояс, и вытатуировал на их спинах косую линию. Они должны были стоять так, чтобы эта линия не распадалась, читалась. И он им платил. То есть таким образом как бы инсценировал стигматизацию унижения, в прямом смысле. Сьерра показывал, как капитализм унижает труд эмигранта, как капитализм ранит, оставляет отметины на теле. Разумеется, эта работа вышла на страницы газет, Сантьяго Сьерра приобрел невероятный успех. И разумеется, на него тут же опрокинулась критика – что он левые идеи использует цинично. Отчасти это так, отчасти нет. Но вот вам конкретный пример того, как языки левого искусства продолжают воспроизводиться и какие на этой территории возникают конфликты.

В 1990-е годы была очень популярна теория эстетики взаимодействия. Речь шла о художниках, которые, вместо того чтобы представлять произведения, создавали некие сообщества, среды, ситуации – нечто, не имеющее материальной природы. В этом, разумеется, была повестка антиинституциональная. Риркрит Тиравания, художник тайского происхождения, кормил людей. Тайским супом, пиццей, которую сам готовил. В Мадриде я участвовал в мероприятии, где он всех кормил кус-кусом из огромного чана. И все, этим все исчерпывалось... Назовем это перформансом. Конечно, левые критики тут же начали пенять художнику и тем, кто его поддерживал: «Вы паразитируете на системе. А где агонизм? Вы должны интериоризировать внутри конфликт, тогда ваше искусство по-настоящему критично. А здесь просто приятное времяпрепровождение. Это экономика аффектов, то, чем занимается современная индустрия развлечений». Так что по языку, конечно, это искусство, пытающееся предложить социально-критическую тематику и определенные формы, которые бы ускользали от консьюмеризации. Но тут уже начинается полемика внутри левой среды: нет ли в данном типе использования левой повестки противоречий?

НИНА ЗАРХИ. Интересно, что подобные акции, скажем, бесплатный обед для бомжей или занятия с неграмотными африканцами, осуществляемые благотворительными организациями далеко за рамками художественной практики, тоже вызывают резкое неприятие радикально левых, поскольку, по их мнению, работают на капитализм с «человеческим лицом».

ПЕТР АЙДУ. У меня такое впечатление, достаточно примитивное, что правый – это тот, у кого просто-напросто есть деньги, чтобы осуществлять проекты. Или связи – в принципе, сегодня это одно и то же, я думаю. А левый – тот, кто сидит и с завистью смотрит на того, кто, как правило, не совсем (или не только) своим искусством добился финансовых результатов. Вот, собственно, этим вопрос и исчерпывается. Потому что я как-то не встречал ситуации, чтобы какой-то музыкант отказался от хорошего проекта по причине того, что он принципиально считает, что не должен участвовать ни в чем, что происходит на большой сцене, а работать только в андерграунде. Возможно, я не прав. Я не погружаюсь в идеологию, просто стараюсь сохранять какое-то чувство справедливости и не любить то, что «против», только потому что оно «против», или любить то, что «за», только потому что оно «за». Тем более что музыка – все-таки искусство абстрактное, как ни крути. Хотя почему-то выясняется, что даже способ исполнения симфонической музыки может указывать на принадлежность к той или иной социальной группе, к интеллигенции или ее полюсу.

ВИКТОР МИЗИАНО. Вот Адорно во «Введении в социологию музыки» четко ставил диагнозы: кто левый, кто правый.

ПЕТР АЙДУ. Я знаю эту книжку, но мне неинтересно ее читать. Не люблю немецкий стиль – стремление разложить все по полочкам. А полочек этих на самом деле не существует, они выдуманы, в реальности все намного сложнее. Кроме того, это уже вопрос вкуса, конечно, но я не люблю так называемый «второй авангард», то, что происходило в музыке в 50–60-е годы. Откровенно предпочитаю этому то, что было в 20-е – начале 30-х. Мне кажется, что послевоенный авангард вторичен и очень теоретизирован вообще – в музыке, во всяком случае. Хотя как исполнитель я просто могу быть несправедливым, субъективным, я же эту музыку должен через себя пропустить.

НИНА ЗАРХИ. Петр коснулся важного аспекта нашей темы. Принципы поведения художника – тоже часть художественной практики?

ВИКТОР МИЗИАНО. Конечно. Проблема отказа. Сартр отказался получать Нобелевскую премию, как известно, считая, что институт премий вносит в мир бескорыстного взыскания ценностей и идей элемент конкуренции, рынка. А его, как левого интеллектуала, это коробило.

ПЕТР АЙДУ. Вот и недавно великий математик Перельман отказался получать миллион долларов, сказал, что ему он не нужен, – позиция абсолютно бескомпромиссная. Тотальная капитализация коробит чувствительного человека. Если бы существовала справедливость, то в конституции должно было бы быть написано, что человек не имеет права не иметь денег, это запрещено. Что будет с человеком, который откажется от денег? Его посадят в тюрьму, или он будет жить в лесу и его съест медведь. Других вариантов просто нет. Значит, человек обязан иметь деньги. Он должен где-то их взять.

ЮЛИЯ БЕДЕРОВА. Кстати, о событиях отказа. Не этического, поведенческого, о котором здесь говорили, – художественного толка. Известный пример – композитор и пианист Антон Батагов, который отказался в конце 90-х, на пике популярности, от живых концертов – из буддистских и общефилософских антипотребительских соображений. Интересно, что основным материалом и языком исполнительского и композиторского искусства Батагова, источником вдохновения был американский минимализм и экспериментализм, изначально левый, но с течением времени кардинально поправевший. И с Батаговым произошла та же история: из художника в широком европейском смысле левого толка, если мы понимаем под левым критическое (сам, к слову, он был бы вполне оскорблен таким определением), он сегодня превратился в институционально признанного художника со своей элитарной публикой. Хотя принципиальная установка на игнорирование границ между массовым и специальным, высоким и низким в его практике сохраняется.

ПЕТР АЙДУ. Левая позиция должна заставить человека отказаться от участия в системе. А система в чем заключается? Я должен платить налоги, оплачивать свое жилье. Как можно этому противостоять? Или, скажем, музыкант. Он должен кормить семью – значит, должен работать. Он садится в оркестр. Ему там не нравится, он презирает всех, включая дирижера. Но он все равно каждое утро встает и идет на репетицию, потому что это его работа. Если он от нее откажется, он погибнет. И с этим ничего нельзя сделать.

ВИКТОР МИЗИАНО. Левая политическая повестка как раз склоняется к идее того, что каждый гражданин страны, независимо от того, работает он или нет, должен получать определенную сумму денег, часть национального богатства. А дальше он уже должен принимать решение. Он может зарабатывать для себя – сколько сумеет, – но свою норму он имеет в любом случае.

ПЕТР АЙДУ. Как идея это прекрасно, но у нас в реальности идет постоянная гонка на выживание. Мне кажется, что в позднесоветский период, в 1980-е годы, в какой-то степени выбор линии поведения, способа жизни, как ни странно, существовал. И возможность отказа, о котором мы говорим, была. Потому что, в принципе, без денег – ну или почти без денег – можно было жить. Траты могли быть мизерные. Сегодня власть денег гораздо жестче, чем власть идеологии.

ВИКТОР МИЗИАНО. Деньги и есть идеология.

ПЕТР АЙДУ. Понятно. Я имею в виду, что в Советском Союзе можно было себе позволить «не вступать», «не участвовать». Конечно, если человек хотел сделать карьеру, ему нужно было идти по комсомольской части, по партийной… Или писать кантату про Ленина, например, как делали абсолютно все наши композиторы. Кроме, может, Галины Уствольской. В том числе, извините, и все классики авангарда «второй волны», ­условно говоря, Шнитке, Губайдулина, Денисов и прочие – они все прекрасненько, учась в консерватории, писали под Рахманинова, и все это было нормально.

НИНА ЗАРХИ. Под Рахманинова – это все-таки не про Ленина. И от Ленинской премии Шнитке, кстати, отказался.

ПЕТР АЙДУ. А можно ли вообще искусство делить на левое и правое? Например, Бетховен – это левое или правое искусство?

ВИКТОР МИЗИАНО. Естественно, левое. Разве не Бетховен написал Героическую симфонию и посвятил ее Французской революции?

ПЕТР АЙДУ. А я думаю, что представление о Бетховене как о левом, как о революционере – это такой советский миф, упрощение его личности. Может быть, и сейчас уже тоже просто не существует таких понятий, как «правое» и «левое»?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Бывают же случаи, когда левый художник, не отказываясь от некоего проекта, который не является левым, делает его со своей критической позиции? Такой саботаж. То есть он все равно работает с левых позиций, интегрирует туда левую идею. В кино у нас, к сожалению, этого нет, потому что у нас кино все полностью поправело.

ВИКТОР МИЗИАНО. Но это индустрия.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Даже не потому, что это индустрия. Поколение наших режиссеров среднего возраста, самых активных. Когда они начинали, они были левыми – в расхожем европейском смысле слова. Некоторые вышли из документального кино. Некоторые снимали без государства. Почти все работали с социальной реальностью, которой нет на ТВ, в мейнстриме, в медиа.

ВИКТОР МИЗИАНО. Вы имеете в виду, скажем, Попогребского?..

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Бакурадзе, Хомерики, Мизгирев, режиссеры середины нулевых. А сейчас почти все снимают блокбастеры. И, в принципе, их бэкграунд как бы отброшен. На Западе как раз есть примеры, когда режиссеры, тоже независимые, интегрируются в индустрию, да. И приносят туда свою идею, и эта мутация происходит. У нас же в этом смысле полная капитуляция. К  тому же, если говорить о критике производства, в России восторжествовала идея о том, что кино – это всегда обязательно дорого. В Европе иначе: там как раз молодые режиссеры понимают, что кино, актуальное, радикальное, можно снять и за маленькие деньги.

ПЕТР АЙДУ. А может существовать искусство, которое не является ни левым, ни правым? Или вы исключаете такую возможность?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Я считаю, что все настоящее искусство – левое по умолчанию.

ПЕТР АЙДУ. А почему?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. В каком смысле? Это то, о чем как раз говорил Виктор. Левый – это сегодня этическая категория, гуманистическая. Другое дело, что на этой территории тоже можно паразитировать.

ПЕТР АЙДУ. Ну почему? Как раз в «авангарде», в андерграунде очень часто создаются вещи радикальные, в них заложены профашистские, нацистские идеи, связанные с насилием и со всякого рода безобразием. А в правом искусстве как раз наоборот: очень часто всё – про солнышко, про детей улыбающихся, про любовь к ближнему и так далее. Где тогда гуманизм?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Подождите. Если левые художники работают, условно говоря, с эстетикой или идеологией фашизма сегодня, это всегда ультракритическая позиция, так или иначе. Это всегда критика. Про солнечный ура-патриотизм – разве он сегодня бывает художественно состоятельным? Как правило, он у нас, да и в других странах, не выдерживает никакого теста на художественность и, что очень важно, геополитически маргинален, не существует в международном глобалистском контексте. Если это не китайский рынок, конечно.

ПЕТР АЙДУ. Нет, почему? У нас, например, в андеграунде всегда есть просто радикальные фашисты. Они не находятся сейчас справа, они слева, причем круто слева.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Вы можете привести примеры?

НИНА ЗАРХИ. Лимонов, например. Прилепин… В России действительно существует особая сложность идентификации. И одновременно легкость мутаций. Вот, в частности, Прилепин. Мы печатали его первый роман «Патологии». Он был, конечно, левым: осуждал советскую историю, войну в Чечне. Оппозиция выстраивается по отношению к существующему – здесь и сейчас – порядку.

ВИКТОР МИЗИАНО. Знаете, я бы сказал иначе. На Западе существует абсолютно внятная оппозиция. Есть традиция капитализма и есть левые критики капитализма, которые исходят из ценностей максимальной – насколько это возможно – его нейтрализации. Социальная справедливость, субсидирование социально слабых слоев населения, интернациональные ценности и так далее. С нашей страной, конечно, тут всегда были проблемы. Потому что левая идеология у нас была правящей. Отсюда, конечно, все эти трудности…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Постсоветские левые – это, как известно, западные правые.

ПЕТР АЙДУ. Стоп. Получается, вы имеете в виду, что левые – это, грубо говоря, социалисты, а правые – это капиталисты. Так что ли?

ВИКТОР МИЗИАНО. Скажем так, либералы-рыночники – это, собственно, всегда политический центр на Западе. Левые с критикой капитализма или с теми или иными формами его смягчения, его нейтрализации – это левый фланг. И правый фланг – это фланг сильной власти, общины, корней и так далее. Обычно в западном мире это было так. В Советском Союзе, в коммунистическом мире все было вывернуто на­изнанку. Потому что левая идеология правила, рыночного капитализма не существовало. И левая идеология санкционировала авторитарный или даже моментами просто тоталитарный режимы. Поэтому критика этого режима апеллировала к демократии, к свободе, к плюрализму. И указывала на Запад. И, как правило, занимала позицию прокапиталистическую. То есть от левого фланга смещалась вправо – относительно западных ценностей.

НИНА ЗАРХИ. Давайте вернемся к тому, какие сегодня существуют практики предъявления левой идеи.

ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.  В русском музыкальном искусстве скорее можно слышать какие-то параллели и аналогии с левым типом художественного сознания, чем реальные влияния и проявления левых идей. Скажем, в слабо, но все же институализированном сообществе музыкантов-исполнителей новой академической музыки (в центре которого ансамбль АСМ, тоже некая вольная реконструкция раннесоветских институтов) довольно важна не буквальная, но все же ощущаемая идея коммуны, процессуальности, неотчужденности друг от друга исполнителя и композитора и даже события исполнения и среды. И когда музыканты, группа, в которой важную роль играет Дмитрий Власик, композитор и исполнитель, выходит на улицу с исполнением сочинения Яниса Ксенакиса, одного из самых ярких леваков второго европейского авангарда, о котором вспоминал Петр, это событие чуть-чуть мимикрирует под некритический саунд-арт с его идеей инжениринга комфортной среды, но по сути далеко от развлекательных целей. Во многом такие акции группы – идеологически сконцентрированное действие. Оно об отказе от институциональных форм создания и потребления авангарда, об отказе от идеи элитарной башни, об освобождении от диктата сложности языка. Оно о социальной свободе, однако настолько аккуратно избегает любых политических ассоциаций, что трудно говорить о выраженном левом.

Так же, как в случае с совсем молодыми академическими композиторами круга Владимира Горлинского, жестче всех старших коллег уходящих от ситуации потребления, критикующих ее резким уходом в андерграунд и тотальную импровизационность, вспоминающих практики раннего экспериментализма, минимализма, интуитивизма. Эти люди, превращая в искусство процессы, временные промежутки, ситуации коммуникации, активно делая, создавая «неопусы», «невещи» и создавая такие перформансы (условно говоря), в которых исполнитель, композитор и слушатель не разделены, в основном избегают того, чтобы формулировать идеологически определенное социальное сообщение. Как тут не вспомнить Георгия Дорохова, самого настоящего по степени радикализма композитора этого поколения, который умер совсем молодым несколько лет назад, об идеологических взглядах которого, наверное, очень мало кому известно. Он просто распиливал скрипку так, что при всей кажущейся вторичности технологии это казалось сокрушительным радикализмом и подлинным свободным искусством.

Наверное, проще обнаруживать левые тренды в сюжетной музыке, в музыкальном театре и опере. Но тут у нас настолько мало материала, что было бы трудно разделить на левое и правое, ну, скажем, два-три события и сочинения. Тем более что три и пополам-то не делится. В любом случае, наверное, придется согласиться, что ничего подобного грандиозной (и кстати, феноменально грациозной) «Девочке со спичками» немецкого композитора Хельмута Лахенмана, интерпретировавшего судьбу и образ террористки Гудрун Энслин, члена «Фракции Красной Армии» (RAF), арестованной после теракта и погибшей в 1977 в тюрьме Штаммхайм, через эмоционально пронзительный образ андерсеновской героини, у нас не случилось. Правда, такие события, как оперы Сергея Невского «Диалог» (про детей-аутистов) или «Франциск» (про святого, но также про современно понятую и переживаемую силу слабости), по интенции, смыслу и эстетике, наверное, находятся именно в общеевропейском поле левого искусства – в том смысле, в каком оно формулируется на Западе. Причем здесь, в местном контексте, они еще к тому же настолько далеки от малейшего шанса на то, чтобы казаться популистскими, что их левый смысл получается совсем прозрачный.

Гораздо сложнее было бы определить как гуманистически левое искусство оперу «Носферату, или Симфония ужаса» Дмитрия Курляндского в Пермском театре, театре, заметно тяготеющем к, скажем так, нео­буржуазной успешности своих стратегий. Тем не менее в «Носферату…» очень силен элемент критической, «антиоперной», антипотребительской по сути идеи, выраженной в отказе от оперного языка и создании на его месте иного языка, призрака языка, причем абсолютно демократического, полярного по отношению к элитарности. Но тут надо сказать, что эффект, произведенный этой оперой, был настолько смешным и однозначным – спектакль номинировали на «Маску», но при почти полном отсутствии альтернатив все-таки ее не получил, потому что, по мнению жюри, это была не опера, а «опера – это там, где поют», – что в ситуации избегания художниками любых идеологических оппозиций она, конечно, сыграла роль невероятно радикально левого искусства. Занятно, что, возможно, изначально совершенно не намереваясь выступать в этой роли.

2. ПЕРЕИЗОБРЕТЕНИЕ ЛЕВОГО

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Художник, изначально левый, работает на чужеродной ему территории и обращает ее в свою веру.

ВИКТОР МИЗИАНО. Это очень интересный вопрос. На территории современного искусства у нас было несколько «переоткрытий» левого. Наверное, мы были первыми, кто вообще поднял проблему левой традиции. Я помню, как мы с Даниилом Дондуреем – а он, как известно, стопроцентный либерал – выясняли, как это художники и критики вроде меня сильно симпатизируют левым идеям. В центре либеральной Москвы, в разгар либеральных реформ, когда все должны были помогать Гайдару и Чубайсу. И вдруг появляются люди, которые присягают на верность коммунистической идее. Это казалось чем-то совершенно несовместимым…

НИНА ЗАРХИ. Сами же говорили: коммунизм у нас означал тотальную несвободу.

ВИКТОР МИЗИАНО. Да, но еще мне кажется, что либеральная идея пришла на нашу территорию в редуцированном и схематичном виде. Я бы сказал так. Либеральная демократия была упакована вместе с рынком. И казалось, чем больше рынка, тем больше демократии. На самом деле просто, что называется, «оглянись во гневе», посмотри на правые режимы в азиатских странах или в Латинской Америке, где благополучно существует рынок, а на стадионах мучают людей. Но тогда любая форма критики либеральных рыночных реформ вызывала недоумение – казалась ностальгически советской, хотя по сути своей таковой не была. И не могла быть. Левые взгляды продвигали молодые люди, которые были увлечены продуктом западной культуры 1960-х годов, в частности Годар был их кумиром. Я имею в виду художника Анатолия Осмоловского, он был такой главный левый заводила. Кстати говоря, этот вирус был в очень большой степени кинематографическим. И не случайно, что одна из первых акций, которую эти художники устроили…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. «Взрыв «новой волны»?

ВИКТОР МИЗИАНО. Да, совершенно верно. Они как раз организовали фестиваль, показ кино «новой волны». Ходили во французское посольство, получали там эти «пиццы» с фильмами, садились в троллейбус и везли их в Клуб медработника. Главным, я понимаю, был момент в «Безумном Пьеро», когда Бельмондо поворачивается на камеру, обращается к зрителю: «N’est-ce pas?» – «Не так ли?» То есть взрывает условность кинематографической реальности. Когда актер это делал, «левые мальчики» лезли на сцену, начинали вести диалог с фильмом. То есть «новая волна» вызвала к жизни здесь у советских левых идею революции в искусстве, прорыва его в реальность.

НИНА ЗАРХИ. Сегодня этот прорыв в реальность успешно осуществляет театр, в том числе и у нас.

ОЛЕГ ЗИНЦОВ. Да, мы можем говорить здесь об органическом процессе превращения левокритической традиции в реальную практику. Это, мне кажется, то, что происходит в современном театре, в частности, в России. И я не только о «Театре.doc», который, конечно, самый показательный пример, но не единственный. Это самое успешное сегодня у нас театральное сообщество, даже, я бы сказал, грибница, такая горизонтальная структура, на которой прорастают разные формы взаимодействия с социальной и политической реальностью. Огрубляя, можно назвать три главные линии такого взаимодействия (о каждой из них мы сделали отдельный большой номер журнала «Театр»). Это документальность в широком смысле, перформативность и упомянутые социальные проекты. «Театр.doc», как заявлено в названии, начинал с первого – прислушивался к языку разных социальных групп (не только маргинальных), изучал британскую технику вербатима, это все хорошо известно, не будем повторять, это уже история, нулевые годы, хотя эта линия активно продолжается, а после протестов 2011–2012 годов заметно политизировалась. Но некоторое время назад начался новый этап, связанный прежде всего с приходом в «Театр.doc» Севы Лисовского, который теперь там даже называется комиссаром – ну, согласитесь, левее некуда. Он придумывает всякие перформативные вещи вроде «Молчания на заданную тему» (где участники, к примеру, молчат «Гамлета») или прямо социальные проекты, как «Акын-опера» с участием работающих в Москве выходцев из Средней Азии. А его самая масштабная акция «Неявные воздействия» кажется мне современной вариацией ситуационистского дрейфа, локальным, но радикальным сопротивлением той тоталитарной урбанистике, которая сегодня уничтожает Москву, превращая ее, как метко выразился писатель Дмитрий Бавильский, в плац перед казармой. Уличные «Неявные воздействия» возвращают зрителям-участникам ощущение живого города с его сложной психогеографией (если использовать опять-таки термин ситуационистов). И конечно, это театр, совершенно отвязанный от институций, ему даже площадки не нужно, он может быть где угодно. А сам Лисовский придумал себе публичную маску бомжа, который ненавидит частную собственность и любые иерархии. В идеологическом смысле основная проблема для него в том, что он выступает как автор, что-то сочиняет и организует, и вот это авторство он считает уступкой, компромиссом. То есть вообще-то сегодня «Театр.doc» совсем не такой, каким вы его себе представляете. А если говорить в целом, то большой запрос на разного рода иммерсивность, перформативность и прочий «не театр» (вспомним таких его недавних пионеров, как Дмитрий Волкострелов и Семен Александровский) – это все, мне кажется, накопившиеся свидетельства очередного левого сдвига в театре, происходящего действительно здесь и сейчас. Что важно – практически без отставания от мирового контекста, огромного и разнообразного, в котором левый театр обладает таким весом и влиянием, что Rimini Protokoll кажутся звездами уровня, не знаю, Radiohead в рок-музыке.

А успешны и велики Rimini Protokoll как раз потому, что у них политика и язык абсолютно неотделимы друг от друга. Они инсценируют «Капитал» Маркса, приглашая реальных людей рассказать об опыте личных отношений с этой книгой. Они предлагают нам вступить в прямой контакт с теми, кто нас обслуживает, но о существовании кого мы не задумываемся: это могут быть болгарские дальнобойщики, сотрудники call-центра в Калькутте или рабочие китайского завода Volkswagen. Rimini Protokoll используют в театре инструменты экономики и социологии, наконец, они виртуозно освоили то, что Клэр Бишоп не так давно назвала делегированным перформансом, когда действия по принципу аутсорсинга передаются непрофессионалам, которые разыгрывают тот или иной аспект своей идентичности. Проекты Rimini Protokoll – левая критика глобального капитализма, но критика глубоко гуманистическая, потому что строится на человеческом контакте, на непосредственной коммуникации с чернорабочими современного мира. И как-то действительно уже не понятно, зачем ходить в театр со сценой и нарядной публикой в креслах, когда современный театр способен выстраивать утопические реальности такой степени достоверности, что ты погружаешься в них без остатка. Скажем, событием Венского фестиваля стал проект датской группы Signa о людях-собаках – там зрители проводят несколько часов в огромном сквоте, где обитают люди, считающие себя собаками, и их близкие, принявшие в них такую странную идентичность. Я не видел это сам, но слышал рассказы совершенно потрясенных зрителей, которые не могли понять, это театр или настоящая коммуна. Или вот во Франции есть режиссер Филипп Кен и его компания Vivarium Studio, чьи меланхоличные работы представляют собой проекты утопических сообществ, занятых экологической тематикой на какой-нибудь очень странный лад (есть, скажем, проект, посвященный жизни гигантских кротов). То есть такой театр левый уже не в смысле критики существующего порядка, а скорее в смысле создания радикальной альтернативы.

НИНА ЗАРХИ. Как я понимаю, Виктор, именно задачи создания альтернативы ставили перед собой и левые эпохи перестройки.

ВИКТОР МИЗИАНО. Динамика была такова: второе явление капитализма – моментальная реакция на него – резкая критика слева, возрождение традиций революционного русского авангарда. Реабилитация этого периода, что тоже очень важно. Потому что в андерграундном неоавангарде 1970-х годов всегда существовала проблема: за его спиной был невероятный авторитет русского авангарда, но он ведь был насквозь большевистский. Отсюда драма Кабакова, Булатова, который называл Малевича «комиссаром». В общем, для второго авангарда это была травма. А с перестройкой травма как бы снималась, когда новые левые подхватили традицию авангарда. Следуя ей, они делали прорыв в жизнь, пытались установить диалог с любым прохожим. У всех, конечно, были разные программы. У Кулика – своя, с интонациями рыночно-промотивными. У Осмоловского – более доктринерски левая. У Бренера – эмоциональная, анархистская.

Конечно, это был момент, когда музеи, галереи, вся инфраструктура была парализована, а единственным, что функционировало, были медиа. И акции левых помогли получить аудиторию. Любопытно, что это тоже была форма приватизации – приватизация символического капитала. Левые художники становились ключевыми фигурами процесса, они капитализировали советское наследие. И когда уже в нулевые годы началась стабилизация и появился рынок, именно они радостно приняли эту путинскую – олигархическую – систему современного искусства, с биеннале, с коллекциями для банкиров, с галереями и большими деньгами. Они сразу это приняли, потому что, как выяснилось, акционизм был очень эффективной формой промоушна. То есть это, в общем, тоже было не что иное, как вписывание в систему – уже совершенно новую, постсоветскую – западного типа.

Так что первая волна нового левого искусства, с одной стороны, была очень важна и интересна, а с другой – несла в себе серьезные противоречия. В частности, потому что художники были левыми на языке искусства, но абсолютно инфантильными в реальной политической практике.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Если попытаться провести параллели с российским кино, то мы увидим, что там после перестройки как раз прервались, или почти прервались, любые традиции левого искусства и рефлексии по его поводу. Пожалуй, за исключением «Окраины» Луцика и Саморядова в 90-е не было фильма, который бы концептуально осмыслял язык и потенциал советского революционного кино, в том числе советского киноавангарда. Его пафос был отброшен как тоталитарный. А с другой стороны, критике и развенчанию подверглись и идеалы оттепели – за их «конформизм» или недостаточный «нонконформизм», который в любом случае лишь камуфлировал все ту же советскую повестку. Новым тогдашним авангардистам – некрореалистам, «Синефантому» – во многом приходилось изобретать, создавать себя заново, хотя их фильмы как раз и проводили патологоанатомическую экспертизу советского тоталитарного проекта, занимались «захоронением мертвеца». Как и «Хрусталев, машину!» Германа и трилогия про вождей Сокурова. Но это конец ­80-х, 90-е и немного 2000-е. Затем, в разгаре нулевых началась «контрреволюция» – сначала бессознательная, а потом уже осознанная и прозрачная, некритическая реабилитация советских мифов, отлично упакованных в одежки и формы «путинского гламура». Сейчас этот процесс добрался и до оттепели, которая перекодирована в обратную сторону.

НИНА ЗАРХИ. При этом протестное социально-критическое и даже левое кино нулевых – совсем не инфантильное – в языке занимало позиции, далекие от авангарда. И потому часто отторгалось «передовой» критикой. Многие не приняли «Дурака» Быкова, а раньше – «Кремень» Мизгирева.

ВИКТОР МИЗИАНО. Нулевые – это годы, почти полностью погребенные под рынком и властными инициативами. Почти, но не совсем. В нулевые – тут я себя поправляю – в современном искусстве свершился второй приход левых, когда ситуация резко поделилась пополам. Большая часть пассивно принимала рынок и видела в нем свое спасение, потому что была вот эта наивная либеральная, ранняя постсоветская идея о том, что рынок и демократия едины. Искусство принимало и власть, которая начала восстанавливать инфраструктуру и использовать культуру и искусство как свой инструмент. Но появилась и группа «Что делать?» – сообщество художников, теоретиков, философов. Это было очень интересное явление в нулевые годы. Они заняли резко оппозиционную позицию, стали издавать газету «Что делать?», предлагать очень радикальные вещи. Если первое поколение, условно говоря, Осмоловского, вернуло европейскую традицию 1968 года и обнажило революционный смысл русского и советского авангарда, то эти левые нулевых начали выстраивать связь с современной левой культурой Запада. Они начали читать западных философов, наладили контакты с кураторами, художниками, институциями левого толка. И они были первыми, кто выстроил диалог с левым западным мейнстримом.

По большому счету они сразу сделали ставку на «туда». Они свою аудиторию искали на интернациональной сцене. Они априорно понимали, что не будут приняты этой системой. Да и просто торжествовавшая тогда апологетика денег, олигархов, провластных инициатив им не была интересна – уровень культурной политики был в ту эпоху чудовищный. Пошлый, примитивный, откровенно нуворишский. Поэтому они с самого начала сделали ставку на встраивание в международный мейнстрим. И потом уже, рикошетом, к ним стали проявлять внимание как раз совсем уже новые институции вроде «Гаража» или еще каких-то, которые исходно были запрограммированы как институции нового типа западного левого критического мейнстрима. Это уже 10-е годы.

И тогда появляется третья волна, которая осознала, что все те, кто зарабатывал огромные деньги и были уверены, что вот теперь-то они и есть самые западные художники, потому что Запад – это рынок, вдруг обнаружили, что по большому счету они не выходят далеко за рамки местных олигархических коллекций. Так вот выяснилось, что те люди, которые оказались в стороне от всей этой суеты, несравненно более точно встроены в интернациональные процессы. Это третья волна молодых художников, для которых нет альтернативы: если ты хочешь быть успешным, ты должен быть левым западного образца. Ты должен читать Бадью, Негри и Хардта, быть вот таким правильным прозападным человеком. Это третья волна российских левых находится в какой-то очень странной ситуации, потому что они отчасти здесь, но культурно и ментально они как бы не здесь.

ПЕТР АЙДУ. Почему? Это тоже часть «здесь». Никакого разделения давно уже нет. Есть человек, который пользуется Интернетом, и человек, который им не пользуется. Только такое разделение, мне кажется, может существовать сегодня. Молодые люди, которые пользуются Интернетом, могут находиться в любой точке мира. И все они очень хорошо друг друга понимают, где бы ни жили – в Америке, в Европе, в России, в Китае. В принципе, это уже некое общее поле. Есть некий узенький диапазон каких-то традиционных ценностей, которые, может быть, китаец русскому или немцу не сможет сразу объяснить. Но это что-то крошечное, что осталось. А так в основном это информационное поле – абсолютно единое для молодого поколения. Даже для моего поколения.

ВИКТОР МИЗИАНО. Я совершенно согласен. И я сам отчасти тоже являюсь таким субъектом, который встроен в некую единую сеть. Но тем не менее твой опыт в очень большой степени связан с определенным местом, в котором ты находишься. Тут очень простая вещь. Ты себя позиционируешь как молодого левого интеллектуала или художника. И ты связан с какими-то модными лондонскими или даже пуэрто-риканскими политическими активистами, например. Но ты находишься в конкретном контексте, где ты зарабатываешь себе на жизнь, – и потому проявляешь абсолютную неспособность занять определенную этическую позицию. Ты получаешь деньги от какого-то олигарха. На эти деньги делаешь проект, выставляешь его. А этот олигарх финансирует фонд «Дар», с которым лучше бы тебя не ассоциировали, или финансирует кампанию в Донбассе и так далее. Это один конкретный пример.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Совершенно шизофреническая ситуация.

ВИКТОР МИЗИАНО. Да. Или, например, ты пишешь в какое-то издание текст, критикуешь всю систему современного русского искусства. Кроме одного фонда, который дал тебе грант. Вся эта специфика связана с тем, что как раз в силу сетевого характера современной культуры левые художники или интеллектуалы часто пребывают в каком-то другом месте. Мне кажется, что должна прийти четвертая волна, которая сумеет решить эту проблему. То есть левую культурную критическую традицию – даже уберем слово «левую» – просто этическую, критическую позицию по отношению к тому, как функционирует современный глобальный мир, новые художники сделают своей позицией в том месте, где они живут. Но пока у нынешних молодых людей есть иллюзия, что они здесь не живут. Они как бы находятся здесь, но живут в каком-то общем мире – фестивалей, встреч, вернисажей, «Документы», переписки со знаменитостями. То есть они в полувиртуальном мире обитают. Но если не придет следующая волна – а это органический процесс, как рост дерева из саженца, – левокритическая традиция просто исчезнет. Или она должна превратиться в реальную практику – здесь, на этом самом месте.

НИНА ЗАРХИ. Да, но для этого должно быть совпадение, созвучие, резонанс идеи политической с языком. Как было в первом русском авангарде. Революция – и революция языка, сознания, поведения…

ВИКТОР МИЗИАНО. Я бы даже использовал такие слова, как «формы жизни». Люди не только так говорили, такое писали, читали... Они так жили. Сейчас все разведено. Я здесь возьму деньги у олигарха, тут я напишу письмо Бадью, тут я переведу на деньги другого олигарха какую-то левую философскую книгу, ее издадут, и я поеду куда-то на презентацию. Нет, ты должен начать жить сообразно провозглашаемым тобой идеям. Например, Бадью не подавал руки Деррида – за то, что Деррида посетил Миттерана в Елисейском дворце: он был приглашен к нему на ужин. Или другой пример. Я когда-то позвал Паоло Вирно, теоретика, постопераиста на какую-то конференцию, это было не в Москве. Он спросил, кто финансирует. Я ответил: государственный источник. Он приехал, прочел лекцию. Моя помощница попросила его расписаться в ведомости. Он сказал, что не распишется и денег не возьмет, потому что от этого государства он не берет деньги. Но выступить он не отказался, нет, потому что его звали молодые люди, его ждали художники, которым он нужен.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Мне кажется, это очень интересно – то, что вы сказали про новых молодых, которые существуют в некоем раздвоенном пространстве. Им по-прежнему так комфортно. Я тоже думаю, что эта ситуация делает их позицию очень уязвимой, потому что они сами не до конца понимают, как функционируют, как, за счет чего уживаются вещи, которые этически не стыкуются друг с другом. Думаю, это связано и с тем, что они по-прежнему с иронией относятся к тому, что происходит вокруг, здесь и сейчас. Еще пять-шесть лет назад ультраправый дискурс, который стал у нас разрабатываться и в итоге восторжествовал, – от него защищались иронией: она многое сглаживала, его тогда легко было пародировать, он и сам был автопародийный. А сейчас запас иронии иссякает. Или она должна выйти на другой, более концептуальный уровень сложности. Это еще связано с какой-то нашей вечной запоздалостью осознания того, что происходит вокруг. Сперва отчуждение, изоляция, потом ирония, а потом понимание, что, в общем, уже поздно, и попытка наверстать все задним числом.

НИНА ЗАРХИ. Трудности самопроявления и разговора всерьез связаны и с тем, что в этом искусстве должен быть явно обозначенный идейный противник. Протестным в советские годы было кино таких разных режиссеров, как Абдрашитов, Муратова, Герман, Тарковский. Враг был один. Сегодня много двусмысленностей, невнятность и смазанность, о которой вы, Виктор, говорили. Но в мире contemporary art она таким определяющим тормозом не является.

ВИКТОР МИЗИАНО. У современного искусства своя судьба. Скажем, Кабаков не мог выставиться никак. А Тарковский мог три раза переснимать «Сталкера», в конце концов. И «Июльский дождь» был признан шедевром. А его эквиваленты в художественном поле были абсолютно невозможны.

НИНА ЗАРХИ. Но картины могли стоять лицом к стене и ждать своего часа, а фильмы клали на полку – навсегда.

ВИКТОР МИЗИАНО. Да, это верно. Но особая судьба современного искусства связана, в частности, еще и с тем, что кинематограф, как молодое искусство, не оброс такими академическими канонами и догматами, какие стиснули эксперимент на территории арта. Была академия, было традиционное письмо. А кино было изобретено в ХХ веке. И поставить под сомнение, скажем, Малевича можно, а Эйзенштейна – нет.

НИНА ЗАРХИ. Здесь другой вопрос встает. С точки зрения «художественности», если не искать определений, левого кино практически нет. Сегодня для «Репертуара» мы с трудом наскребли фильмы, о которых интересно писать.

ВИКТОР МИЗИАНО. Думаю, есть гуманистическое кино, просто хорошее кино, говорящее о человеческой драме, которое действительно не вписывается в мейнстримные, рыночные, голливудские каноны. А с другой стороны, есть искусство, которое солидаризируется с определенной политической повесткой, с идеями, как у Годара, например. Мне кажется, что левые демократические ценности мы находим и не обязательно в искусстве ангажированном.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Безусловно, да. Но по поводу политической ангажированности у меня как раз ощущение, что все современное авангардное кино максимально политически – вот в таком прямом смысле – оно деангажировано. Потому что и левый дискурс, и правый дискурс в публичном пространстве себя дискредитировали. И авторам не с кем там ассоциироваться. Они вообще – отдельно. Они, безусловно, работают с отчетливо левой проблематикой: постглобализм, посткапитализм, полное отчуждение всех от всех. Серьезные проблемы. Но это сделано на языке, который можно назвать ускользающим, в котором изначально заложено сопротивление смыслу – такая замедленная критика смысла, интерпретации. Вот, допустим, очень модный фильм «Людской вал» (The Human Surge) аргентинца Эдуардо Уильямса, который был в Локарно. Три истории о безработных подростках из бедных стран с разных континентов, которые вяло слоняются туда-сюда и всячески прокрастинируют: причем их будни уже немыслимы без нахождения в онлайн-режиме, онлайн-мире, который тоже стал третьим миром, еще одной глобальной трущобой и дырой – даже большей, чем реальный (третий) мир. Фильм построен как серия дальних, долгих наблюдений, снят в режиме low-fi, то есть качество изображения намеренно плохое, смазаннное, и почти не имеет диалогов. Вообще немота – как отсутствие текста и невыраженность месседжа, его неопределенность (он как будто подвешен в воздухе) – важные свойства такого кино. И залог его провокативности, дискомфорта. И эта провокационность, ясное дело, не имеет ничего общего с тем, что делали, скажем, Триер или даже Ханеке.

ВИКТОР МИЗИАНО. Я сейчас лучше понял, какой существует эквивалент того, о чем вы говорите, на территории искусства. Я его знаю хуже, просто потому что уже поколенчески я не успел до него дотянуться. Молодые критики и теоретики искусства настаивают на одной теме, и она так или иначе на страницах «Художественного журнала» должна начать появляться, она обозначена ими как «Все, кроме искусства». То есть каким образом делать искусство так, чтобы оно не было искусством.

Я был на выставке, собранной Машей Калининой, критиком, куратором, которая вот уже год настаивает на актуальности этого сюжета. Действительно там что-то есть, а с другой стороны, не понятно что.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Это сопротивление идентификации.

ВИКТОР МИЗИАНО. Да, уход от идентичности, уход от произведения, от какого бы то ни было намека на произведение. Но я бы все-таки сказал, что это такой тренд.

НИНА ЗАРХИ. Текучесть – одна из возможных практик…

ВИКТОР МИЗИАНО. Согласен.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Мне кажется, сейчас все переходит в режим максимально непрямого высказывания. Все левое кино всегда было связано с открытиями в языке, с трансформацией языка, изменением способа говорения о тех или иных вещах. Потому что сам этот способ может повлиять на вещи и по-другому их отобразить. Это изобретение нового взгляда.

НИНА ЗАРХИ. Да. В то время, как, скажем, «Театр.doc», который стоит на левых позициях…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Да, но это другая стратегия – театр прямого мгновенного реагирования. В кино она не очень работает.

3. ИСКУССТВО ПРОТИВ ИСКУССТВА

НИНА ЗАРХИ. В кино другие законы зрительского восприятия и контакта с художественной реальностью. Зритель не выбегает на сцену, актер не выходит в зал. Доковцы же не только выводят на сцену актеров вместе с реальными персонажами, скажем, узниками Болотного дела, но и включают в спектакль зрителей. То есть реакция происходит не в режиме диалога, а в режиме участия. И что очень важно: «Doc» существует в той чистоте формы, о которой говорил Виктор, соответствия этики и эстетики, художественной практики с декларируемой идеологией. В подвале, который сами красят. Демократия – любой человек имеет право прислать пьесу, которая будет прочитана публично и обсуждена открыто.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Аналогом «Театра.doc» в кино является документальное кино, связанное со школой Марины Разбежкиной. Его режиссеры, согласно законам школы, больше выступают как наблюдатели, не как активисты, хотя грань тут, конечно, очень зыбкая. Кстати, на Западе политическое документальное кино прямого реагирования открыто является активистским. Режиссер там часто становится соучастником истории героя.

НИНА ЗАРХИ. Согласитесь, если в искусстве нет саморефлексии идей, формы, будь оно хоть левое, оно взамен отринутой системы правил канонизирует новую – с помощью фестивалей, и окостеневает. Становится «большим искусством» для небольшого круга зрителей, искусством в тренде. Которое уже не может быть левым. Такая опасность и у разбежкинцев, боюсь, есть.

ОЛЕГ ЗИНЦОВ. Давайте я сделаю замечание. Про «это не искусство». Вы серьезно? Меня прямо удивило, что это прозвучало в разговоре. Потому что «это не театр» – извините, уже мем. И все, что сегодня в театре актуальное, оно же неизбежно левое – это «не театр», причем сознательный «не театр» и даже сознательное «не искусство». О «Театре.doc» мы говорили, я сейчас расскажу другую историю. Она связана с подъемом интереса к социальным проектам, в частности к инклюзивному театру. Здесь главная сегодня фигура – режиссер Борис Павлович, который занимается таким театром по всей стране. Он сделал с кировскими школьниками спектакль «Я (не) уеду из Кирова» о том, как они представляют себе будущее, он сделал в БДТ «Язык птиц» с участием людей с расстройством аутистического спектра (этот спектакль номинировался на «Золотую маску») и массу других проектов. Есть фестивали инклюзивного театра «Я не один», «Протеатр», театральная лаборатория «Круг». Они возникли не сегодня, но вдруг оказались в фокусе, о них начали говорить, писать, номинировать на премии. Больше того, инклюзивные проекты появляются в таком эталонном буржуазном театре, как московский Театр наций, – и это на самом деле очень здорово и нужно. Но изначально импульс шел снизу, от энтузиастов, а «профессионалы» – и практики, и критики – не хотели этого замечать, именно что не считали искусством: точный и жесткий текст написала нам про это в «социальный номер» журнала «Театр» Женя Беркович, тоже много работающая в инклюзивном театре. А потом что-то сдвинулось в театральных мозгах, и мы оказались на территории, где нет вот этого разделения на искусство и не искусство, где эта граница попросту бессмысленна. И когда мы делали в журнале «круглый стол» по социальным проектам, то не без удивления признались друг другу, что театр в традиционном смысле, когда на сцену выходят артисты и разыгрывают пьесу, не важно, классическую или современную, поставленную хоть с ног на голову, нам почему-то стал неинтересен, откровенно скучен. А интересен вот этот, другой, сталкивающий нас с незнакомой реальностью, буквально с Другим лицом к лицу.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Вот у нас был вопрос в анкете: «Существует ли левый мейнстрим? И если да, что это такое?» Почти все респонденты сказали, что нет. Кто-то написал, что левый мейнстрим – это такой же оксюморон, как правый авангард. Мне как раз кажется, что он вообще существует, конечно, и что он в какой-то степени здесь восторжествовал – вот это слияние, причем некритическое.

ВИКТОР МИЗИАНО. Лучшие европейские музеи, среднего масштаба музеи, то есть не Tate Modern и не Центр Помпиду – это уже просто «Лунапарки» для туристов, – а такие серьезные, интересные институции, как Van Abbe в Эйндховене или музей M HKA в Антверпене, люблянский музей, с которым как раз сотрудничает «Гараж», – они создали объединение и назвали его L’Internationale, уже совершенно откровенно маркировав себя политически. И это действительно лучшие европейские музеи, ничего не скажешь. Они изобретают совершенно новый тип показа искусства. И пожалуйста – все о них пишут. Опять-таки «Гараж» издал книжку Клэр Бишоп, авторитетного критика искусства, она написала про все эти музеи. То есть уже всем ясно, что лучшие музеи в мире – вот эти, и все на них смотрят. Да, туда не ходят толпы туристов. Но в профессиональном мире они, конечно, мейнстрим. В Москве, когда я читаю лекцию, меня молодые люди спрашивают: «Виктор Александрович, скажите, пожалуйста, чтобы иметь успех на Западе, обязательно надо быть левым?»

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Хороший вопрос.

ВИКТОР МИЗИАНО. То есть московская критика им внушает: «Если вы не левые, как вы будете делать карьеру на Западе?» Это уже такой must, пропуск…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Вот в этом и вопрос. Как быть левым, не будучи вот таким левым? Как себя противопоставить этому…

НИНА ЗАРХИ. …соблазну? Стать левым ради успеха?

ВИКТОР МИЗИАНО. Мне кажется, что сегодня, в сильно запутавшемся политическом мире, самым актуальным является позиция художника по отношению к заказу, к рынку, к власти. Он может не маркировать себя политически, но он на самом деле решает все эти этические проблемы. В конечном счете я ценю в произведении то, что на европейских языках называется complexity, «сложность». Работа не обязательно должна быть абсолютно энигматичной или невидимой. Есть работы очень зрелищные, но уровень их сложности, неоднозначности, собственно говоря, и сигналит о том, что это искусство, которое ищет, которое как-то ускользает от консьюмеризации. Или даже если оно принимается системой, оно продолжает в ней жить...

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. …по своим правилам.

ВИКТОР МИЗИАНО. Да, ты даже можешь увидеть его в музеях. Какой-нибудь Кентридж, например. Или, может, вы знаете такого литовского художника Деймантаса Наркявичюса, который много работает с постсоветской тематикой. Я сейчас готовлю выставку, где хочу показать его фильм, который называется «Посещение Соляриса» (или «Возвращаясь на Солярис»). Безумно сложный видеопарафраз Тарковского.

НИНА ЗАРХИ. Под финал хочу уточнить некоторые вещи – в основном по кино. Левого тренда у нас действительно нет, существуют видеоинсталляции для ближнего круга. Можно вспомнить еще снятый в 2012-м фильм Басковой «За Маркса…». Манифест, советский агитплакат – как только не определяли его жанр. Для манифеста левых взглядов этому рассказу об эксплуатации рабочего класса сегодняшним капиталом не хватило киногении, энергии убеждения. Для социального гротеска – рефлексии жанра: клише сюжетных поворотов и типажей пародийны, при том что автор совершенно очевидно не имел этого в виду. Поэтикой соцарта, столь успешно работающей в ИЗО, наш кинематограф тоже не воспользовался – в последнее десятилетие, пожалуй, интересен только фильм Лобана «Шапито-шоу». Но мы вроде договорились великодушно расширить границы левого искусства до актуального протеста против сегодняшней социальной реальности. Так вот надо признать, что даже и на этом бескрайнем поле – вплоть до откровенной милитаризации или омерзительных попыток отмыть добела советский режим и, пуще того, сталинские времена – кино наше плетется в хвосте других искусств. Исключений мало – из тех, что не назывались сегодня, назову «Комбинат «Надежда» Мещаниновой, «Зоологию» Твердовского… Интерес к политической реальности очень редко проявляют и те, кто практически не зависит от цензуры и денег, – авторы курсовых или дипломных работ. Исключение – школа Марины Разбежкиной. Провозглашенная ею «ноль-позиция» (см., например, «ИК» № 1, 2, 2017) оборачивается на экране не менее внятной оппозиционностью, чем у доковцев, они родня. И вот что любопытно в контексте нашего разговора: лучшие фильмы выпускников школы, в которой преподают и Угаров, и Родионов, несмотря на обласканность всевозможными премиями и фестивалями, как-то умудряются не влиться в мейнстрим, оставаясь авторским кино. Недавно нескольких студентов пригласил к сотрудничеству в своем оперном проекте для Штутгартского театра Серебренников – это уже к вопросу о работе на чужой территории: я не про взгляды, про язык говорю.

И второе уточнение позиций: не могу не возразить очень мною уважаемому Олегу Зинцову на его утверждение, что интерес сегодня вызывает только «не театр», а театр – в любом виде, хоть традиционный, хоть новаторский, – не интересен – «никому из нас», как вы, Олег, сказали, имея в виду театральных критиков. Из вредности отсылаю вас к многочисленным публикациям в вашем же журнале – о спектаклях Остермайера, Тальхаймера, Марталера, Люпы, Чернякова, Богомолова, Кулябина, других режиссеров. У которых актеры выходят на сцену и разыгрывают, как в старину бывало, пьесу – перед внимающими им в зале зрителями.

Мне, кстати, очень понравилась дискуссия в недавнем 29-м номере «Театра» с вашим, Олег, участием, где Марина Давыдова говорит о психологическом театре Люпы и Тальхаймера как о самых важных событиях сегодняшнего искусства. Так что не будем пока упразднять поиск тех, кто работает по-новому в старом театре. Поминавшийся здесь у нас Виктором Ален Бадью, в «Рапсодии для театра» называющий марксизм «политикой конца политики», пишет о том, что был и театр конца театра. Но как и политика, «прекратиться театр не может» – со сценой и публикой, актерами, режиссерами и всеми другими элементами, которые рассматривает левый философ Бадью. Подробно и с нескрываемым интересом. Кое-что, в общем, незыблемо: чтобы быть интересным, левое «не искусство», в том числе «не театр» и «не кино», должно быть, видимо, талантливым.