Дискурс современного искусства остается одним из немногих в публичном пространстве, открытых к оппозиционным – левым точкам зрения. Это безусловный плюс, который, даже будучи поколеблен критикой экономической поддержки этого дискурса, не может быть отвергнут, особенно в нынешнем политическом состоянии России, зажатой в тиски правой диктатуры.

Критика экономической инфраструктуры современного искусства часто обращает внимание на его порочное слияние с олигархической верхушкой, которая успешно использует искусство для утверждения растущего неравенства, передачи общественных благ в пользу немногочисленного большинства или культурного преображения индустриальных зон, а также в угоду авторитарным политическим повесткам. Нисколько не умаляя насущность и положительные эффекты подобной критики, стоит обратить внимание, во-первых, на ее внутренний характер, пусть и неотделимый от заискиваний перед финансовыми покровителями, но при этом свидетельствующий о потенциальном стремлении к позитивным переменам. Эту ситуацию Жан-Жак Руссо, один из первых обличителей неравенства, называл la perfectibilité. Во-вторых, надо учитывать структурную дифференциацию художественного поля, в котором крупные потоки рыночного обмена и институциональных ценностей взаимно связаны, однако не используют непрестижные каналы культивации знания и экспериментальных эстетических практик.

Имманентное сопротивление «другому», присущее современным художественным практикам, способно создавать пространства, где формируются альтернативные, оппозиционные идентичности, в свою очередь способные на борьбу за создание новой гегемонии. Художественная практика с ее изобретательным переформулированием привычного восприятия и социальных сред, может показать такой борьбе путь к цели. В этом отношении художественная деятельность способна стать уникальной сферой для формирования левой контр­гегемонии, которую программно сформулировали неомарксистские философы Эрнесто Лаклау и Шанталь Муфф, начиная с текста «Гегемония и социалистическая стратегия» (1985), не теряющей актуальности по сей день. Напротив, в свете реакционных реваншей и подъемов ультраправых, консервативных, националистических и милитаристских сил в России и в мире эта задача вновь представляется неотложной.

Понятия «гегемония» и «контргегемония» Лаклау и Муфф почерпнули у итальянского марксистского философа Антонио Грамши, который указывал на автономную, но и существенную роль культурных установок и ценностей в позиционной борьбе альянса интеллигенции и широких масс против капитала. Расшатывая господствующие коды и идентичности, контргегемония тоже формирует неангажированную субъективность и претендует на новую гегемонию. Именно в таком направлении могут быть распознаны наиболее характерные свойства современного искусства. В книге «Демократический парадокс» и в эссе об искусстве «Демократическая политика в эпоху постфордизма» Муфф разрабатывает концепцию агонистической политики, которая противостоит манипулятивному характеру неолиберализма благодаря проблематизации разногласий, иерархий и противоречий в области политики, понимаемой как поле столкновения конфликтов[1]. Художественные практики «играют важную роль в агонистической борьбе, поскольку они являются привилегированной площадкой конструирования новых субъективностей»[2]. Иначе говоря, на арт-сцене осуществляется развенчание господствующих идеологических подмен и задействуются страсти публики, чтобы привлечь на сторону социализма массы, а точнее, множества, понятые как классовые, социальные и культурные образования.

Многим эта перспектива представляется устаревшей, коль скоро современное искусство довольствуется фетишизацией своего космополитизма, а к публике адресует образы этического сопереживания, не подкрепленные для нее программой действия, но предъявляет (зачастую) культурное превосходство обеспеченного класса, который с помощью сострадания лишь подчеркивает свой нарциссический образ. Претензия многих деятелей современного искусства на критическую позицию является удобной стратегией в их стремлении соответствовать парадоксальной интернациональной риторике, полной пустых, слегка отдающих левизной фраз, не имеющих никакого содержания.

Существенным в обсуждаемой проблематике мог бы стать призыв, который еще в середине нулевых выдвинул критик и куратор Виктор Мизиано: «В контрапункте с процессом приватизации публичной сферы левая культура должна настаивать на воссоздании коммерчески независимой сферы в области культуры, за восстановление понимания художественного производства как инновационного ресурса общества. Лозунг национализации сферы науки и культуры должен быть взят на вооружение нынешними левоориентированными политиками и общественными движениями. И, наконец, почему я не слышу кругом требований общественного контроля над фондами культурной политики»[3]. Этот призыв был заявлен в 2007 году, то есть за год до основания музея «Гараж» и за два года до создания фонда «Виктория» (два наиболее продвинутых и исправно финансируемых учреждения современного искусства в России, которые являются частными и спонсируются олигархами).

Если и распознавать некий левый мейнстрим – хотя о левой повестке в широких социальных параметрах говорить что в России, что в других странах рано, если не ошибочно, – то его можно диагностировать во взаимоисключающих, но уживающихся друг с другом составляющих образов художников, кураторов и культурных менеджеров. Одна часть такого образа состоит в (риторической) идентификации, построенной на эстетических предпочтениях или – у лучших представителей – в простейших схемах левой критики, которая рефлекторно высказывается по любому поводу. Таково негласное предписание для успешной социализации в этой среде. Другая часть идентичности, вытесненная словно бессознательное, идет на рационально рассчитанный компромисс с деньгами и властью (неолиберальным капиталом и правительственной цензурой) ради возможности реализовать прогрессивные культурные мероприятия или ради карьерных целей и в борьбе за признание. Подобные деятели идут намного дальше, чем удовлетворяют желание создать образ гражданского благодетеля для хищников капитала, от которых зависит их везение. В своих операциях, способах взаимодействий с контрагентами, подчиненными и вышестоящими, и в методах управления они воспроизводят, усугубляют и тем самым совершенствуют эксплуатацию – экономическую не в меньшей мере, чем символическую, – на рынке идей. Систематическая эксплуатация художественным процессом негарантированного труда вкупе с присвоенным авторством свидетельствуют о новых достижениях технокапитализма, монетизирующего продукты общего интеллекта. Как раз по этой причине критики вроде Свена Люттикена или Хито Штайерль видят в современном искусстве авангард неолиберального подчинения, а в музеях современного искусства – наиболее изощренные лаборатории угнетения, где изобретаются и тестируются модели колонизации трудом, которые затем распространяются на все прочие сферы хозяйства и производства.

Ореол раскрепощающего познания или даже остаточные рефлексы левой критики служат этим процессам как паллиативный бальзам. А светский блеск и культурная сублимация придают художественному производству тот статус фетиша, который необходим олигархическим элитам и полицейскому режиму в иррациональном влечении к такой приманке для их неоспоренного господства.

В наши дни реактулизировалась задача толкования популизма. Философы Муфф, Лаклау или Жак Рансьер помогают нам понять, насколько ядовита и действенна угроза популизма – как со стороны реакционеров, так и со стороны все еще господствующего неолиберального статус-кво. Именно поэтому левая контргегемония обязана развенчивать идеологемы о предполагаемом единстве нации и пересобирать не взаимозаменяемые, но пересекающиеся идентичности народа.

В истории русского современного искусства в последние три десятилетия доминировали следующие эстетические методологии. В ­1990-х это был радикальный перформанс, воссоединившийся с прямым действием агонистической политики. В нулевые авторы перформанса предпочитали опосредованные стратегии (документация, аллегорические шифры). Условно можно противопоставить два полюса в русском перформансе постсоветского периода: это акционизм с его телесной неопосредованностью и политической прямотой и более рафинированная практика видео и пластические задачи художников. В этой аксиоматике основной является проблема адресата: его узость, предполагающая наличие социокультурных фильтров, либо апелляция к подлинному демократизму, взаимодействию с сообществами и локациями. Загвоздка в том, что адресат почти в любой вариации своих предпочтений является клиентом институции, то есть тем, кто заведомо заключил негласный контракт для упрочения существующего положения дел и соответствующих экономических моделей.

Петр Павленский, «Шов». 23 июля 2012 год

Поэтому левый авангард невозможен не только без беспощадной их критики, но и без размышлений об утерянных и возможных альтернативах, без создания другой публики и некапиталистических вариантов социальности, без тестирования кооперации, без справедливых производственных и культурных отношений.

Егор Софронов – художественный критик, исследователь.

[1] Муфф Ш. Демократическая политика в эпоху постфордизма. Перевод Дмитрия Потемкина. – «Художественный журнал», 2011, № 83.

[2] Множеством теоретики политэкономии глобализации Хардт и Негри называют грядущую, еще не созданную коллективную субъектность планетарной эмансипаторной трансформации, занятую продвижением передовых средств производства и культурно восприимчивую к географической, гендерной, личностной инаковости. См.: Хардт М., Негри А. Империя. М., «Праксис», 2004.

[3] Будрайтскис И. Беседа с Виктором Мизиано. – «Левая политика», 2007, № 1.