В работе «Проблема духовного лидерства и «умственные работники» Дердь (Георг) Лукач точно и лаконично формулирует особенности активистской вовлеченности интеллектуалов в политическую борьбу под знаменем марксизма. Философ показывает, что решать проблему необходимо как «теоретико-познавательный вопрос о руководстве обществом»[1], то есть как вопрос о месте, роли и задачах работников «умственного труда» в деле революции. Основная сложность здесь связана с амбивалентным положением представителей данной социальной группы.

Так как «для всех членов этих угнетенных групп возможность персонального подъема в ряды угнетающего класса исключается с самого начала не с такой очевидностью, как для физических работников»[2], степень осознания их места в социальной иерархии классов ставится под вопрос. Так фигура интеллектуала навлекает на себя подозрение с обеих сторон, оказываясь своего рода потенциальным предателем и для угнетателей, и для угнетенных. Отсюда проистекает двойственность позиции «умственных работников» («в чьих интересах они держат речь?»), которая приводит к формированию у интеллектуалов комплекса вины.

В теоретическом плане этот сюжет находит выражение в проблеме (не)обоснованности высказывания от имени угнетенных, что доказали, например, классические работы Гаятри Спивак и Жака Рансьера. В результате для ангажированных работников «умственного труда» необходимость учитывать двусмысленность своего положения в деле политической борьбы оказывается требованием сопровождать любой критический жест опытом самокритики. На уровне художественного высказывания такая интериоризация критической интенции приводит к феномену культурного эгоцентризма. Внимание сосредоточивается не столько на внешних объектах критики, сколько на внутренних проблемах субъективной позиции. Будучи оправданной методологически (интеллектуал не может не ставить под сомнение безусловность самого себя и места, откуда производится высказывание), подобная стратегия существенным образом сказывается на особенностях художественных решений в сфере политического искусства. В такой перспективе привлечение внимания публики к социальной несправедливости осуществляется преимущественно на фоне субъективной саморефлексии, что зачастую превращает рассказываемую историю в «мелкобуржуазное» повествование. Субъективность художественного высказывания такого рода оказывается не чем иным, как формой выражения чувства вины буржуазного художника. Таким образом, требование самокритики ставит интеллектуала перед вопросом: как выйти за рамки своего «несчастного сознания»? То есть обеспечить эффективность критического жеста, несмотря на подозрительность собственной позиции.

Именно в этот культурно-политический и теоретический контекст попадает «Самокритика буржуазной собаки», полнометражный дебют немецкого режиссера Юлиана Радльмайера. Формулируя в одном из интервью свою задачу – снять фильм о рабочем классе, – Радльмайер почти сразу оговаривается, что довольно быстро перед ним встал вопрос о его месте в практике художественной борьбы. Его герой «использует шик радикализма для построения карьеры», а коммунизм, о котором он говорит, остается лишь своеобразной воображаемой проекцией[3]. На фабульном уровне фильм соткан из штампов и клише на тему фигуры «левого интеллектуала» и его поведенческих моделей. Борьба за новый, лучший мир ведется преимущественно в форме прокламаций, тогда как вся активность, на которую оказывается способен герой (в исполнении режиссера, играющего по факту самого себя – начинающего кинематографиста в поисках финансирования для фильма), сводится к попыткам привлечь внимание понравившейся девушки.

«Самокритика буржуазной собаки»

Политическая повестка упакована Радльмайером в формат комедии положений: необходимость работы на яблочной ферме герой, чтобы обратить внимание девушки, объясняет желанием снять фильм о пролетариате; фиксация труда и быта сезонных работников сочетается с революционными воззваниями и декларациями, звучащими порой на русском языке из уст иммигрантов с постсоветского пространства; появление на ферме немого монаха резко меняет траекторию фильма от пролетарских будней к паломничеству двух чудаков. За счет хорошо прописанного сюжета в целом клишированная конструкция смотрится динамично, а смена режимов повествования (Радльмайер умело пользуется классическим приемом фильма внутри фильма) добавляет загадочности. Так политическая комедия с элементами фантасмагории (объяснение, почему повествование ведется от лица собаки, находит самое неожиданное разрешение) довольно точно создает картину мечущегося сознания интеллектуала, отягощенного чувством вины. Однако увлекательность и динамичность истории смещает акцент с центрального вопроса, заявленного уже в названии, – о самокритике как непременной составляющей левого художественного высказывания. Так, по первому впечатлению, фильм Радльмайера скорее уклоняется от решения заявленной проблемы: добротный профессионализм режиссера и тонкая продуманность конструкции словно играют роль алиби для признания невозможности «духовного лидерства» «умственного работника» от кинематографа.

Как переводчик текстов Жака Рансьера на немецкий язык Радльмайер не может не осознавать политических последствий выбора определенной художественной формы. Наивность и конвенциональность отдельных режиссерских приемов, очевидно, вызвана не непониманием стоящих перед ним задач и не конъюнктурными требованиями кинорынка. Скорее, Радльмайер пытается вовлечь зрителя в игру, где прямолинейность и шаблонность художественных решений в конечном итоге оказываются стратегической хитростью. Из работ Рансьера немецкий режиссер не мог не усвоить максиму, согласно которой «политика состоит в переконфигурации определяющего общность сообщества разделения чувственного, во введении в него новых субъектов и объектов, в наделении зримостью того, что ею не обладало, и в донесении как говорящих голосов тех, кто раньше воспринимался как шумные животные»[4]. Иначе говоря, политичность эстетического, по Рансьеру, проявляется не на уровне сообщения, но на уровне смещения чувственного восприятия, в результате чего становится видимым и слышимым то, что ранее оставалось за рамками восприятия.

Полифония голосов – вот что, пожалуй, в первую очередь обращает на себя внимание в «Самокритике буржуазной собаки». Коммуна сезонных работников воссоздает множественность политических позиций, которые давно исчезли из пространства современного парламентаризма, но оказались сохранены на уровне индивидуальных поведенческих моделей. Перед режиссером встает сложная задача – придать свежесть клишированным воззваниям или ламентациям, звучащим из уст рабочих. Радльмайер проявляет себя оригинальным брехтианцем и добивается эффекта очуждения методом чрезмерной патетики. От излишней манерности самого режиссера («Неужели я выгляжу, как хипстер?» – восклицает главный герой и получает утвердительный ответ девушки) вплоть до заостренной глупости дуэта, наследующего как Бувару и Пекюше, так и Мерсье и Камье, и до шаблонности русскоязычных персонажей – во всех этих случаях «шумные животные» начинают звучать свежо и оригинально.

«Трудность критического искусства состоит не в необходимости вести переговоры между политикой и искусством – она в переговорах по поводу соотношения между двумя эстетическими логиками, которые существуют независимо от него, поскольку принадлежат самой логике эстетического режима»[5]. Радльмайер достаточно самокритичен, чтобы понимать: дело не в содержании звучащих в фильме лозунгов, сколь бы банальными они ни казались. Главный вопрос во внутриэстетическом напряжении различных художественных логик, в их смещении, выводящем в пространство видимого и слышимого не замечавшиеся ранее голоса. А именно такими являются голоса героев фильма в пространстве современной политики.

На уровне самоописания эстетическая генеалогия немецкого режиссера довольно предсказуема. Нет необходимости читать интервью, в которых Радльмайер восхищается «политическими комедиями Пазолини», чтобы обнаружить в фильме цитаты из шедевра итальянского режиссера «Птицы большие и малые». Чаплин, Ренуар, Годар 60-х – все эти имена больше говорят о классическом образовании, чем собственно об эстетических координатах. Никаких маргиналов – только признанные классики. (Любопытно, что речь не заходит в разговорах о Вернере Шрётере, у которого Радльмайер успел поработать ассистентом.) Но даже внутри традиции классиков прослеживается еще один мотив – интерес к зрительскому формату кино, желание вовлечь и увлечь публику. Когда Радльмайер говорит, что связывает с жанром комедии возможность донести политическое послание до большего числа зрителей, он отчетливо занимает позицию режиссера-агитатора, а не радикала-маргинала. Согласно такой установке политизация искусства бессмысленна без вовлечения как можно более широкой аудитории. Симптоматичен в этом контексте разговор в одном из интервью о телевизионном фильме Фасбиндера «Восемь часов еще не день»[6]. В этой одной из самых странных и неожиданных работ в фильмографии легендарного режиссера политический критицизм (пролетарская повестка) предложен в качестве семейного телесериала. Так компромисс формы становится условием допуска к массовому зрителю.

Следуя опыту Фасбиндера, Радльмайер отказывается от формалистских экспериментов, не желая затруднять зрителю общение с фильмом. Напротив, увлекательность комедийной истории «буржуазной собаки» совершенно уклоняется от одного из центральных мотивов политического кинематографа – антииллюзионизма. Именно поэтому можно утверждать, что молодой автор ориентируется не столько на традиции политического кино в духе Годара, сколько продолжает линию Коста-Гавраса. Только захватывающие политические триллеры последнего уступают место политической комедии неуклюжих персонажей. Возможно, главным ориентиром для Радльмайера в современном кино является кореец Хон Сансу, который показал, как приемы упрощения и повторения, сведение кинематографических изысков к минимуму порождают неожиданный зрительский успех. Отказываясь от антииллюзионизма в духе критики реализма кино, немецкий режиссер приходит к той же проблеме с другой стороны – последовательно вычитая из художественной формы современные технические возможности медиума кинематографа. Так превращение героя в собаку предложено зрителю в виде грубого монтажного решения, которое – по меркам современной киноиндустрии – предельно примитивно.

«Самокритика буржуазной собаки»

«Я думаю, что по-прежнему есть нечто истинное в коммунистической идее, которая так никогда и не была реализована в так называемых коммунистических государствах»[7]. Утопическое измерение фильма Радльмайера направлено на переопределение избитых понятий. Наивность разговоров о революции и коммунизме обусловлена не игнорированием истории «долгого ХХ века», но желанием придать свежесть старым идеям. Формула, к которой приходят герои – «коммунизм без коммунистов», – на первый взгляд оставляет персонажей в мире слов и идей, разбивающихся о жест(о)кое столкновение с реальностью. Итальянские сцены в фильме представляют собой уже не любовную комедию, в которой главный герой все никак не добьется взаимности, а трагикомедию, в которой тюремное заключение двух чудаков оказывается вызовом и со стороны действительности, и со стороны воображения.

Возможно, Радльмайеру (пока) не хватает грезоподобного ритма, который столь необходим для убедительности политического воображаемого. Однако на уровне теории он хорошо усвоил, что задача политического искусства – не исследование проблемы, а аффективное вовлечение в новый опыт чувственного восприятия. Если «искусство может произвести новое воображаемое отношение индивидов с реальными условиями их существования» и если оно «может модифицировать «потребности», желания, надежды, страхи»[8], то следует отказаться от политического активизма на уровне лозунгов (или не обращать внимания на их банальность), заняв позицию «политического формализма». Как результат метод, предложенный в фильме Радльмайера, показывает, что самокритика буржуазного режиссера должна разворачиваться по направлению к переформатированию клише, которое способно превратить его из затертого риторического приема в элемент фантазии о новой утопии.

[1] Лукач Дердь. Проблема духовного лидерства и «умственные работники». Политические тексты. М., «Три квадрата», 2006, с. 31.

[2] Там же, с. 29.

[3] http://lrmonline.com/news/julian-radlmaier-talks-with-lrm-about-self-criticism-of-a-bourgeois-dog

[4] Рансьер Жак. Разделяя чувственное. СПб., Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007, с. 66.

[5] Там же, с. 84–85.

[6] https://maximilienproctor.wordpress.co2017

[7] http://lrmonline.com/news/julian-radlmaier-talks-with-lrm-about-self-criticism-of-a-bourgeois-dog

[8] Пфаллер Роберт. Эффективность идеологии и возможности искусства: альтюссерианский подход. – Stasis, 2016, № 2, с. 82.