«Здравствуйте, я ваша тетя!»: кэмп и рецепция советского фильма в пост-советскую эпоху

30 апреля – 6 мая в университете Питтсбурга (США) прошел очередной, 14-й Симпозиум по российскому кино, темой которого на этот раз стал «Кинокэмп по-русски». Организаторы Симпозиума Владимир Падунов и Нэнси Конди предложили к просмотру и обсуждению с точки зрения теории кэмпа фильмы: «Счастье» Александра Медведкина, «Веселые ребята» Григория Александрова, «Строгий юноша» Абрама Роома, «Человек-амфибия» Константина Казанского и Владимира Чеботарева, «Бакенбарды» Юрия Мамина, «Здравствуйте, я ваша тетя!» Виктора Титова  и другие. Мы публикуем фрагменты из сообщения на Симпозиуме Нины Цыркун.

Телефильм Виктора Титова «Здравствуйте, я ваша тетя!» - римейк старой комедии Арчи Майо «Тетка Чарли», поставленной по пьесе Брэндона Томаса, написанной еще до первой мировой войны, действие которой происходит в конце 19-го века.
Этот первый на нашем телевидении фильм-ретро стилизован под немое кино – с документальными вставками и титрами, виньетками и, главное, с трюками и гэгами в духе эксцентрической комедии. Между прочим, в ту пору этот жанр был практически изгнан из советского кинематографа. В эксцентризме власти инстинктивно чуяли какой-то подвох. И не напрасно. Это самое демократичное искусство, абсолютно понятное всем и изначально направленное против тех, кто не любит слышать в свой адрес обличающих или насмешливых слов. Так что недаром по выходе на экран критика этот фильм не очень приветствовала. Хвалили только оператора, блистательного Георгия Рерберга.
Когда в 1975 году фильм вышел на экраны, он воспринимался как обыкновенная комедия с переодеваниями «ки про кво». Это был, по слову Сьюзен Зонтаг, «чистый кэмп», непреднамеренный и наивный. Вместе с тем это один из ярких примеров кэмпа с присущей этой стилистике любовью к искусственному и преувеличенному. А свойственная кэмпу эзотеричность, основанность на неком частном коде, проявилась в актерской игре, где каждый исполнитель искал какие-то близкие лично ему координаты, найденные специально для данного случая, не затвердевшие в системе. Александр Калягин в роли Бабса слегка косил под Чарльза Лоутона, который играл Бабса в американском фильме, а когда пел романс на слова Роберта Бернса «Любовь и бедность навсегда меня поймали в сети…», подражал итальянскому певцу и актеру Адриано Челентано. Его тросточка, котелок и усики напоминали великого Чарли Чаплина. Михаил Козаков в роли полковника пародировал сэра Алека Гиннеса в фильме «Мост через реку Квай», а акцентированную хромоту позаимствовал у своего друга, Зиновия Гердта, ветерана Великой Отечественной – таким образом это был скрытый оммаж солдату, неофициальный и глубоко человечный, в год официального празднования тридцатилетия победы. Армен Джигарханян (судья Кригс), одетый в полосатый костюм в обтяжку, со скользяще-вкрадчивой походкой, играл кота, возомнившего себя тигром. Выходя из засады, он топорщит усы и скалится, как настоящий котяра, а в финале и вовсе уползает за дверь на четвереньках. И еще, как мне кажется, Джигарханян слегка намекал на своего друга, циркового клоуна Юрия Никулина, тоже участника войны, появлявшегося на арене в похожем костюме. Все это делалось с полной серьезностью, без всякого хохмачества, как и свойственно «чистому кэмпу», и при этом не могло восприниматься серьезно зрителями, потому что все было сделано «слишком», немножко чересчур.
Надо сказать, что изначально мотивов квир-культуры в задумке создателей фильма не было. Но, как пишет Сьюзен Зонтаг, кэмп изображает невинность, но он же разрушает ее. Скрытые мотивы фрондерского чествования героев войны, по-видимому, оставались и остаются (особенно для новых поколений) по сути нечитаемыми зрителем. Но в последние годы на первое место выходит идеология, содержавшаяся в фильме с его мотивами трансвестизма в латентном виде и делающая фильм фаворитом квир-сообщества. Это явление лежит в русле общего движения в сторону расширения границ понятия «кэмп» и современных означающих кодов; обнаружения скрытых значений, их выход из зоны невидимого. В постсоветской России это связано с преодолением рамок традиционной патриархатной культуры и гетеросексуальной матрицы, гендерных стереотипов, альтернативных моделей социокультурного кода, освоением маргинальных модусов бытия, репрезентацией квир-оптики. Следует уточнить, что я понимаю «квир» как наиболее гибкую категорию, как инаковость; и «квиринг» как процесс изменения существующих канонов, институтов и практик, путем привнесения в них иной перспективы.
На мой взгляд, история рецепции фильма Титова аналогична истории рецепции комедии Билли Уайлдера «Некоторые любят погорячее», который также не задумывался как некое серьезное послание, и полностью вписывался в рамки нормативного бинарного гендерного поведения, основанного на телесно-сексуальном различии и исключительном влечении к противоположному полу. Это один из самых кассовых фильмов 1959 года, герои которого, безработные (как и Бабс) музыканты, и тоже удирающие от преследования, переодеваются в женское платье, чтобы затеряться в женском ансамбле, и тоже влюбляются, сами в свою очередь становясь объектом любви.
Ричард Бэрриос в книге Screened Out: Playing Gay in Hollywood from Edison to Stonewall на материале фильмов первой половины 20-го века заключает, что переодевание было основным каналом коммуникации для мотива гомосексуальности. В первую очередь он упоминает «Некоторые любят погорячее», «Королеву Кристину» с Гретой Гарбо, «Марокко» с Марлен Дитрих. А рядом с ними – Чарли Чаплина, Рудольфа Валентино, Оливера Харди, Альфреда Хичкока и целое течение вестернов 50-х годов, в которых мачистые ковбои носили кокетливые шейные платки. Это, пишет Бэрриос, «стало ключевым моментом внедрения в голливудские фильмы гомоэротизма, резонирующего во множестве эпизодов мачистской гомосоциальной связи». Сказать так о фильме Титова было бы большим преувеличением. Здесь, скорее, применима предложенная Джудит Батлер интерпретация трансгендерности через passing – концепт и практику, когда человек появляется в публичном пространстве, репрезентируя противоположный пол посредством одежды, прически, манеры говорить и пр. Это, в терминологии Майкла Шайера (Camp for Camp’s Sake), «ретроспективный квир кэмп», идентифицируемый скорее по его деривативам, чем по самому оригинальному тексту. Это та форма кэмпа, которая проявляется в результате временной дистанции, провоцирующей новое прочтение старого текста.

На мой взгляд, обоснованно сопоставить фильм Титова с картиной Уайлдера, которую Террел Карвера (Sex, gender and heteronormativity: Seeing ‘Some Like It Hot’ as a heterosexual dystopia), охарактеризовал как потенциально подрывающий гетеросексуальную нормативность. Главную роль в этом играют жанр и стилистика фильма.

Смех, обнаруживая комическое в серьезном, разрушает сложившуюся нормативно-иерархическую структуру устройства общества. Так же как фильм Уайлдера, фильм Титова – это вывернутый наизнанку ромком, который заканчивается вместо ожидаемого хэппи-энда печально: Бабс, влюбившийся в компаньонку донны Розы и, кажется, взаимно, вновь оказался на улице без работы и без подруги. Карвера называет эту ветвь жанра «гетеросексуальной дистопией». Уайлдер безжалостно деконструирует гетеросексуальный роман как психологически незыблемый и как устремленный к обретению благополучия и, таким образом, его фильм приобретает черты сатиры. В фильме Титова важен социальный момент, то что главный герой – безработный, люмпен, то есть, человек, принадлежащий к наиболее бесправному слою населения. Возможно, потому он так легко вживается в женскую роль – ведь действие фильма происходит где-то в начале прошлого века, когда женщины даже не обрели равных юридических прав с мужчинами. И далее, уже с сегодняшней точки зрения, его историю можно прочитать как картинку из жизни квир-сообщества. Хотя Бабс, конечно, только символический квир.
Я хочу обратить ваше внимание на начало фильма «Здравствуйте, я ваша тетя!», где главный герой Бабс включается в бессловесную хронику начала 20-го века. Благодаря отсутствию «командного» слова зритель настраивается на определенную самостоятельную интерпретационную работу. Бабс смотрит на девушек, примеривающихся к трафарету с идеальными женскими параметрами. С одной стороны, да, он любуется девушками, а с другой – с точки зрения перспективы фильма – мысленно примеривается к иной, женской роли. Тем самым персонаж как бы мигрирует из учрежденно естественного, нормативного состояния, кодифицированного биологически установленными обществом правилами разделения полов. Характерно, как Бабс входит в свою роль донны Розы, легко жонглируя чисто женскими, сексуализированными ужимками и словесными клише типа «Я люблю дерзких мужчин!», «Я вообще такая проказница!», «Это мой маленький каприз» и т.д. Более того, фильм денатурализует саму гетеросексуальность, переворачивая маскулинные и феминные гендерные роли соблазнителя и соблазненной. В роли соблазнителя выступает дама (донна Роза), в ролях соблазненных – мужчины, добивающиеся ее благосклонности.
В заключении следует сказать, что квир-теория применима как объяснительная рамка «бытия иных» в самых разных аспектах, когда речь идет об исследовании инаковости или многообразия; как критика жестких рамок идентичности и как инструмент для осмысления (и деконструкции) механизмов власти. В свою очередь кэмп в ряде случаев служит стратегией выживания, хотя и с жестко ограниченной сферой бытования, выход за пределы которой обнаруживает эфемерную хрупкость кэмпа как стиля жизни.