Алексей Тютькин продолжает свой цикл рассказов о безумии во французском авторском кинематографе. 

Они, конечно же, были знакомы. В 1963 году Мишель Делайе и Жак Риветт взяли у Ролана Барта большое интервью для «Кайе дю синема», обсудив роль зрителя/критика и проблему отношения кинематографа/языка, упомянув семиологию, «Ангела-истребителя» Луиса Бунюэля и Бертольда Брехта, о спектаклях которого Барт много писал, будучи театральным критиком. Готовясь к съемкам «Безумной любви», Жак Риветт вместе с актерами штудировали бартовскую книгу «О Расине», и особенная работа с классическим текстом «Андромахи» стала важной частью фильма. В 1974 году, спустя шесть лет после выхода на экраны «Безумной любви», Барт в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» вспомнит Риветта и его фильмы с многословными театральными репетициями. Риветт же в свою очередь в интервью разных лет будет вспоминать произведения Барта, уклоняясь от определения любимой вещи, мягко отмечая, что книги конца 50-х ему нравились больше.

Но дело даже не в знакомстве. Фигуры Барта и Риветта связываются невидимыми, но прочными нитями общих тем, которые интересовали столь разных авторов. «В перекрестье всего творчества – пожалуй, Театр: действительно в каждом его тексте говорится о каком-нибудь театре, а спектакль образует универсальную категорию, через посредство которой рассматривается мир», пишет Ролан Барт о самом себе, и это заявление – с изменением «текста» на «фильм» – точнейшим образом характеризует творчество Жака Риветта, который говорил: «Все фильмы связаны с театром, других тем не бывает». В 1976 году во «Фрагментах любовной речи» Барт категорически заявляет: «Считается, что всякий влюбленный безумен. Но можно ли представить себе безумца, который влюблен? Ни в коей мере». О Риветте и его фильмах и речи не идет, но эта фраза является точной формулировкой сущности «Безумной любви».

«Безумная любовь»

Когда размышляют об этом фильме Риветта, всегда упоминают его «аномальную» длительность (четыре часа двадцать минут), но нечасто рассматривают его структуру. Жан-Пьер Кальфон, который играет театрального режиссера Себастьяна Грака, ставит «Андромаху» Жана Расина – это нулевой уровень фильма. Надстройкой над уровнем театрального спектакля становится фильм о репетициях «Андромахи» режиссера Андре С. Лабарта, известного своими документальными циклами «Кино нашего времени» и «Режиссеры нашего времени». Уровнем, который надстраивается над театром Кальфона-Себастьяна и документальными съемками Лабарта, служит уровень Жака Риветта, охватывающий и театр, и документальное кино, и дополнительный уровень истории, сочиненной в сценарии, – истории безумия жены Себастьяна Клер, воплощенного на экране Бюль Ожье.

Структура фильма весьма непроста, но при этом границы уровней четко определяемы визуально, так как Лабарт с оператором Этьеном Бекером снимает документалистику на легкую камеру 16 мм, а Риветт с оператором Аленом Леваном снимает и Кальфона, и Лабарта на камеру 35 мм; «прямой» звук у каждой группы свой. Структура фильма есть структура его смысла: Лабарт, который берет интервью у членов труппы «Андромахи», своим фильмом уточняет действия актеров и режиссера, определяя их цель; Риветт, снимая и театр, и Лабарта, пытается отыскать смысл этих съемок, а затем подолгу просиживает в монтажной в надежде вытащить из материала то, что он сам хотел «выразить». Структура смысла подчиняется сериальному принципу: каждый новый уровень выявляет смысл предыдущего, но Риветт склонен и к парадоксу регресса смысла. Сущность его в том, что, переходя с уровня на уровень, все равно не достичь крайнего смысла, который охватывает всю структуру, так как можно достроить еще один уровень (зрительский), а потом еще один (критический) и так далее.

«Безумная любовь»

Но хоть границы уровней определены, мерцания между выдуманным и документальным избежать не удается. Происходит это потому, что в «Безумной любви» Риветт следует особенному принципу, который, к сожалению, мало кто отрефлексировал и применял на практике: он манифестирует создание игровой реальности настолько самостоятельной, что фильм, который ее запечатлевает, определяется как документальный. В первой сцене репетиции театр бросает Клер, которая играла расиновскую Гермиону, и это событие, прописанное в сценарии, снято в документальной манере. Клер уходит, Себастьян заменяет ее Мартой, своей бывшей женой. Затем документ (репетиции «Андромахи») и вымысел (история Клер) смешиваются – о негативных последствиях такого смешения в фильме предупреждает проницательный Андре Лабарт; Себастьян, оставшийся на территории документального, так и не сможет проникнуть в область игры Клер, которая начинает сходить с ума.

Жака Риветта до сих пор воспринимают как режиссера, склонного к импровизационности и освобождающего историю и актеров, которые ее разыгрывают на свой страх и риск; как автора, склонного к коллективному творчеству; как автора, который никогда не пишет в титрах «Фильм Жака Риветта» или «Режиссер Жак Риветт», но всегда «Постановка Жака Риветта». Для многих имя Жака Риветта стало синонимом laissez-faire, стратегии создания фильма, рождающегося будто бы произвольно, без вмешательства режиссера, находящегося с той стороны камеры. Сценарий «Безумной любви» на шести страницах, позже выросший до тридцати, на основе которых Жорж де Борегар дал деньги на съемку – это почти анекдот, характеризующий Риветта как тотального импровизатора, имеющего талант превратить тридцать страниц в почти четыре с половиной часа фильма. Андре Лабарт проговорился интервьюерам из «Кайе», что Риветт пользовался на съемках ренуаровской фразой «Режиссер должен притвориться, что он спит» – и это тоже работает на репутацию такого себе кинематографического шалопая.

И в то же время эмблематические фигуры творчества Риветта – это заговор и театр, выпрямляющие и направляющие историю, придающие ей дисциплину, осмысленность и определенную цель. Если использовать понятия «шизофрения» и «паранойя» не в медицинском смысле, а лишь как метафоры, то жизнь с ее подвижным хаосом событий шизофренична, а искусство, тяготеющее к выявлению формы, параноидально. Жак Риветт – это режиссер, который во всех своих фильмах обращался к паранойе заговора или театра для того, чтобы хоть чуть-чуть оформить шизофрению жизни и кинематографического материала. И жизнь, и театр, и кино безумны, но каждый на свой манер, и безумие одного может стреножить и успокоить безумие другого.
Удалив Клер из театра, Себастьян подталкивает ее к отчаянию, а одиночество, ревность и однообразие быта этому только способствуют. После, когда репетиции из театра перемещаются в их квартиру, этого уже недостаточно, чтобы повернуть мысли Клер вспять. Риветт очень тонко подводит зрителя к осознанию безумия и делает это очень страшно. Вот Себастьян и Клер валяются на кровати, разговаривают или дурачатся – а вот Клер намеревается выколоть булавкой глаз спящего Себастьяна. Вот несколько чинных семейных ужинов – а вот один из них, где Клер отказывается есть, считая еду отравленной. После попытки самоубийства начинается затяжная агония любви – магнитофонные записи безумия, хрупкие моменты покоя, выстрелы, измены, отчаяние.

«Безумная любовь»

Безумие влюбленного, пишет Барт, это безумие, которое не пугает. Себастьян, кромсающий одежду бритвой, весело громит квартиру и разрисовывает обои эротическими рисунками, пытается заразиться безумием Клер, позже понимая, что folie à deux, безумие на двоих не зародится. Скользя по поверхности, Себастьян только играет в безумие, определенное Бартом как целиком присвоенное культурой (а безумие миллионов – как заражение идеологией). Безумие Клер пугает, потому что оно рождено на глубине, – это настоящее безумие, вытеснившее собой любовь; оставивившее лишь возбуждение и депрессию душевного расстройства. Себастьян, не читавший «Фрагменты речи влюбленного» просто потому, что в 1968 году Барт еще не написал эту книгу, не знает, что разделить безумие с Клер, чтобы вернуть ее любовь, дело совершенно невозможное, так как не существует безумцев, которые влюблены.