В начале января 118 лет назад в городе Белосток (ныне Польша, тогда Российская империя) родился Давид Кауфман, впоследствии прославившийся как Денис Кауфман, но еще более — как Дзига Вертов. О неутомимом «человеке с киноаппаратом», теоретике и изобретателе вспоминает Асса Новикова.

Что такое «Кино-правда»? Это сильные прыжки со связанными ногами…

«Кино–глаз» (1924) традиционно считается началом вертовского пути в кинематографе. Но за плечами Вертова было 43 выпуска «Кино–недели», была «Кино-правда». И «Кино-глаз» уже не совсем юность художника. Здесь возникают сюжеты, которые Вертов будет использовать и позднее в «Человеке с киноаппаратом». Здесь и китайский фокусник, и карета скорой помощи, спешащая по вызову, и кадры, в которых лица пробуждающихся людей монтируются с кадрами жизни большого города.

Вертов пытался выразить простую мысль о неразрывной связи всех элементов жизни. Но его не понимали. Критик Борис Гусман писал: «Но основной недостаток фильма в полнейшей несвязанности этих эпизодов между собой. Нет единого стержня, вокруг которого вращаются все эти эпизоды. Мысль зрителя, пробужденная началом эпизода, рассеивается при переходе к следующему, чтобы вновь пробудиться уже по другому поводу»[1]. А главным стержнем являлось вертовское мировоззрение. Мир Вертова полнится счастьем от самого факта фиксации бытия. О фильме «Три песни о Ленине» Вертов напишет: «Потрясает абсолютная и неподдельная искренность, стопроцентная синхронность мыслей, слов, изображения. Мы как бы видим невидимое – мы видим мысли на экране»[2].

В неопубликованных статьях Вертов ведет бесконечные беседы с самим собой. «О моей любви к живому человеку» впервые опубликована в 1958 году и словосочетание «живой человек» взято в кавычки. Вертов терпеливо объяснял то, что не слышали при жизни. В 1937 году в дневнике он записывает:

«Помню жену задохшегося в колодце сторожа. Помню вдовца, который два дня плакал после смерти жены, а на третий день привел девушку с улицы, запер комнату, зажег все лампы и долго смотрел на голую девушку, не дотрагиваясь до нее. Помню недоумение девушки, затем ее развязность и «экспериментальные» проделки. Лицо вдовца и далекие, отсутствующие глаза — будто тело девушки не в фокусе, будто оно преломлено в призме, будто много тел плывет перед глазами... Все это было очень странно. Девушка подождала еще минуту, затем тихо и осторожно оделась. На цыпочках вышла из комнаты. Видно было, как она вышла внизу из подъезда, посмотрела наверх, на его освещенное окно... Утром, когда я уходил на работу, я увидел в окно, что он все еще сидит в прежней позе.

Помню мужа с женой на Петровке на извозчике. Она что-то оживленно ему говорила. Он улыбался и гладил ее по руке. Вдруг муж бледнеет, хватает ртом воздух. Она не видит и продолжает смеяться и рассказывать. Он хватает ее за руку. Сбегается толпа.

Извозчик останавливается. Она кричит, умоляет, называет его ласковыми именами, обнимает, шепчет ему на ухо, целует, но человек — мертв. Много помню разных случаев, недоступных для съемки, если о них заранее написать»[3].

В одной из записей в дневнике Вертова за 1926 год читаем:

«Основной темой моей настоящей работы и ближайших предстоящих работ неизменно является строительство СССР. И «Ленинская кино-правда», и «Шагай, совет!», и «Шестая часть мира» – все это как бы отдельные составные части одного и того же громадного здания»[4].

Отвечая на критику журналиста Владимира Ерофеева, считавшего, что «Кино-Глазу» «недостает руководящей коммунистической головы», Вертов напишет:

«Мы руководствуемся решениями съезда Коммунистической партии, резолюциями Коминтерна <…> и нам не нужно других, лучших сценариев». В кинотеатрах за «Кино-правдой» не признавалось самостоятельной художественной ценности: «… Нам показали перед «Красным газом» двадцатый номер «Кино -правды». Хроника прекрасно заснята, но можно желать большей общественной серьезности: сельский кооператив –это прекрасно, но, вероятно, рядом с кооперативом есть и процветающая еще частная лавчонка, вероятно, не все уж так благополучно в кооперативе, -случаются там и пудра, и крестики, и зеркальца с божественными надписями. Кино -глазу хорошо бы заглядывать и дальше мертвого плаката на кооперативных дверях. Кстати, «Кино -правда» не обозначается даже на афишах: почему такое игнорирование нужной и далеко не плохой советской фильмы!»[5]

«Кино -глаз» -первая большая работа киноков, стала для Вертова отчасти вынужденным шагом в попытке привлечь внимание к своей работе:

«…Мы думали пробить брешь в большие кинотеатры и подчинились требованию дать 6-актную фильму и сделали ошибку – это надо признать. Эту ошибку нужно в дальнейшем исправить и делать небольшие вещи разного типа, которые можно будет показывать, каждую в отдельности и группами- программами по желанию».

И далее:

«Из –за того, что мы отвлеклись работой над 1ой серией «Кино –глаза»- случилось так, что первая у нас научная картина «Аборт», в которой принял значительное участие кинок Беляков, была соединена не с фактическим материалом, сделанным в нашем плане, а с любовной драмкой невысокого порядка». «Аборт», в свою очередь, побил рекорд по количеству посещений. За неделю его посмотрели 27, 425 человек.[6]».

Но «Кино -глаз» стал не просто механическим соединением отдельных выпусков «Кино -правды». Вертовское повествование подчинено своей логике.

Подобно Маяковскому, провозглашавшему: «Это я сердце флагом поднял. Небывалое чудо двадцатого века», Вертов ставит превыше всего не абстрактную коммунистическую идею, он поет оду человеку. Кто, кроме Вертова, мог воскликнуть: «Я –живой человек. И мне совершенно необходимо, чтобы меня любили». Может быть, поэтому так полюбился ему Чаплин, другой великий гуманист. О нем Вертов напишет в одном из своих стихотворений.

Иногда уместно,
Отбросив банальности,
Дать новый план реальности.
Наизнанку — по-детски.
По-человечески
и по-советски.
Вовсе не обязательны
Одни и те же прилагательные,
Разлинованные тетрадки.
А Чаплин в «Золотой лихорадке»
Ест шнурки, как макароны:
Законно это или не законно?
Что бы ни говорили полуответственные лица —
Я за детские небылицы.
За мудрость народного творчества,
Где без имени и без отчества
Узнаешь себя и своих знакомых
В образе животных и насекомых.[7]

Читая некоторые высказывания Чаплина, невольно задумаешься о том, как близки они могли быть и самому Вертову: «В течение двух последних лет я неустанно искал новых методов постановки кино — фильмы, методов, которые удовлетворяли бы и меня и понравились бы публике. Я ставлю перед собой задачу драматизировать в моих кино-постановках повседневность и заинтересовать публику не трюками, а изображением заурядного быта. Ведь жизнь, в конце концов, банальность, но в повседневности проявляется все то, что имеет вечное значение, все непреходящее, все великое. Вскрыть это и показать на экране — вот моя цель»[8]

Вертов выступает за все детское, незаконное, даже первое воспоминание о фотосъемке носит характер чего-то запретного: «…аппарат щелкнул в полной тишине, Кауфман, пойманный с поличным, был послан за родителями, получил нагоняй от отца и директора гимназии». Дети очень любознательны. Почему трава зеленая? Как делаются фокусы? «Откуда берется хлеб?», по-детски интересуется «Кино-глаз» и показывает возвращение хлеба в поле. «Кино-глаз» исходит из идеи связанности всех явлений, и наглядно показывает эту связь. Которая поддерживается и на уровне титров. Вот китайский фокусник, а вот его заработок в единицах хлеба; вот возвращение в Москву пионеров, и следом – прибытие слона.

Как в английской сказке «Дом, который построил Джек», обнажается неразрывная связь всех явлений. Оператора интересует все. Как работает скорая помощь? Не уничтожил ли НЭП коммунистический быт? Справится ли новая власть? «Большевики вошли в уже больную Россию, но они не были нейтральны, нет, они были особенными организующими бациллами, но другого мира и измерения. Это как организовать государство из рыб и птиц, положив в основание двойную бухгалтерию. Но механизм, который попал в руки большевиков и в который они попали бы, так несовершенен, что мог работать и наоборот. Смазка вместо горючего. Большевики держались и держатся, и будут держаться благодаря несовершенству механизма их управления»,-писал Виктор Шкловский.

1924 год, год выхода «Кино-глаза» был одновременно и годом расцвета нэпа. Многих волновал вопрос, каким образом прекратится НЭП. Михаил Светлов в стихотворении о нэпмане- чревоугоднике находит доходчивую поэтическую формулу: нэп обожрется и лопнет. («В ресторане пятнадцать минут. Ты блуждал по равнине Меню, — Там, в широкой ее полутьме, Протекает ручей Консоме…»). Вертов по-своему агитирует против нэпа, показывая, что нет смысла переплачивать частнику за товар.

С первых же фильмов объектом внимания Вертова становятся дети: будь то школьники в «Кино-неделе» №34, голодающие дети Поволжья в «Кино –правде №1» или новорожденный Владимир в «Кино-правде» №18. Да и сами кино-глазовские приемы несут на себе отпечаток детского баловства с пленкой: женщина идет обратно в кооператив, кино-глаз учит прыгать. Но за этим стоит нечто более глубокое: конструктивистское желание понять, как устроен мир. (См. название детских книжек 1920-х: «Как устроен трактор», «Как делается гвоздь»). Точно так же по винтикам разбирает Вертов окружающий мир. Но собранный, тот продолжает работать. Возвращение быка на бойню – что это, как не детское желание оживить убитую на бойне корову?

Брат Дзиги Вертова, Михаил Кауфман вспоминал: «…гуляя однажды еще мальчишками на окраине города, мы забрели на бойню и увидели, как убивают скот. Домой мы вернулись удрученными. И Дзига и я долго не могли прикасаться к мясу. Мать огорчалась, считая, что детям без мяса не вырасти. Отец же –приверженец вегетарианства- был доволен. Неудивительно, что ему было приятно прочесть то, что сочинил Дзига после посещения бойни:

Коровушка, буренушка,
Хорошая моя!
Уж как тебя, буренушка,
Уж как люблю тебя.

Даешь ты нам, коровушка,
Сыр, масло, молоко.
Питаться травкой ходишь ты
На луг недалеко.

Уж как тебя, буренушка,
Я отблагодарю.
На бойню поведу тебя
И там ножом убью…[9]

Неизбежно возникает еще одна параллель – с творчеством Андрея Платонова. Валерий Балаян указывает на Платонова, как великого литературного двойника Вертова: «Сквозь мучительно косноязычие вертовской бетонщицы я слышу речь платоновских героев» (речь идет о фильме «Три песни о Ленине»). «Кино-глаз» же заставляет вспомнить еще одно жертвенное животное – из рассказа Платонова «Корова»:

«И ее тоже съели, потому что она говядина. Корова отдала нам все, то есть молоко, сына, мясо, кожу, внутренности и кости, она была доброй. Я помню нашу корову и не забуду».

[1] Гусман Б. О кино-глазе. // Правда. 15 октября, 1924.

[2] Вертов Д. Из наследия. Т.2: Статьи и выступления. М., 2004. С. 570.

[3] Дробашенко С. Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. С. 214.

[4] История советского кино в 4 т. Т. 1. С. 317.

[5] Правда. 16 декабря, 1924.

[6] Правда. 15 декабря, 1924.

[7] Рошаль Л.М. Дзига Вертов. М., 1982. С. 254.

[8] Чарли Чаплин о быте. // Зрелища. 1923. №64.

[9] Кауфман М. Поэт неигрового. // Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., 1976. С.75.