О малоизвестном фильме австрийского режиссера Ульриха Зайдля «Картины с выставки», стирающем грань между игровым кино и концептуалистским арт-проектом, – Зара Абдуллаева.

На фестивале «Молодость» на первой (в мире) полной ретроспективе Ульриха Зайдля был показан документальный фильм «Картины с выставки» (1996), который я прежде не видела. Любопытнейшая вещица. На первый взгляд, это «типичный» Зайдль. Перед камерой сидят во фронтальной мизансцене разного возраста, пола и статуса парочки, рассуждающие об абстрактных, как раньше говорили, картинах. О нефигуративной живописи. Есть там и другие, конечно, эпизоды: разъяснения экспертов, арт-критиков, очень смешные, демонстрирующие утрированные до колик в животе интеллектуальные порывы (точнее, позывы) знатоков предмета.

Прием (или трюк) состоит в том, что картины висят на стене за парочками, пришедшими в музей современного искусства или какую-то галерею. Но эти люди, пытающиеся разгадать месседжи художников, смотрят на картины в зеркало, которого мы, кинозрители, не видим, но про него понимаем. И вот, вглядываясь в зеркальное отражение картин и в камеру, персонажи Зайдля демонстрируют диапазон своего воображения, изгибов мышления, а самое главное – собственные страхи, фобии, воспоминания и желания. В сущности, эти картины становятся для них провокацией самопознания и неожиданных признаний, которые в другой ситуации были бы скрыты от посторонних глаз. Но в данном контексте именно образы современного искусства побуждают их открыть себе себя и даже, как в случае беседы респектабельной пары (принадлежащей среднему классу), втянуться в выяснение личных отношений.

«Картины с выставки»

Удивительно в этом фильме вот что: как Зайдль, не будучи рефлексивным концептуалистом (между художественными практиками этого режиссера и, например, Ильи Кабакова – большая разница), им все-таки, одновременно интуитивно и осознанно, становится. Герои этого фильма вполне воспринимаются как персонажи знаменитых кабаковских альбомов. Если б была возможность представить в каком-то проекте выставки их произведения вместе, можно было бы убедиться, как бытовые реплики коммунального космоса художника Кабакова перекликаются, зависают наподобие эха с обыденными репликами посетителей выставок современного искусства в фильме Зайдля. Очень любопытное, хоть и контрастное сближение, заключенное в исследовании образов бытовой вселенной, она же экзистенциальная, в запечатлении обыденного (экзистенциального) опыта.

В «Картинах с выставки» Зайдля есть рама (или рамка). А также выход за пределы выставочного пространства в квартирные закоулки тех персонажей, что рассматривали картины в музее/галерее и делились своими впечатлениями, а дома, уже в роли экскурсовода, показали искусство, которое висит у них стенках, оценив его достоинства. Но Зайдль и на этой коллизии не успокаивается. Он снимает на натуре, в природном пейзаже голого дядьку (со спины), который в одном эпизоде сидит на поваленном стволе дерева, а в другом отправляет эту модель идти по полю. То есть сначала он режиссирует неподвижную живую картину – tableau vivant, а потом ее оживляет в движущуюся картинку, в кинематографический образ.

«Картины с выставки»
«Картины с выставки»

Начинает он фильм с плана тетеньки на диване, читающей мужским голосом текст о маньяке, мечтателе, буревестнике, чудо-враче, неспособном исцелить свои раны… Эту меланхолическую «заставку» перебивает арт-критик, интерпретирующий – ровно так же, как обыватели, но гораздо увереннее – «белую» картину с едва видной бороздой, исчезающей в тумане и символизирующей «неизвестность будущего, того, что может завтра случиться, а также неуверенность в сегодняшнем дне».

Теперь мы в квартире стариков, он (Эрих Финшес, сыгравший в «Собачьей жаре» и в «Импорт-экспорт») налаживает проигрыватель, чтобы уютно, под музыку провести дома время. Этот «бидермайерский» эпизод сменяет кадр в музее или галерее, где Рупник (герой фильма «Интимный друг» и один из персонажей «Веры», второй части трилогии «Рай») расскажет о себе: о том, что живет с матерью, что уволился с работы, поскольку ему надоело преподавать математику, физику, химию.

Теперь мы в музее или галерее, где чрезмерно возбужденный искусствовед, заразившись экспрессивным красным цветом на картине, оглоушивает кинозрителей своей трактовкой «взрыва», «вспышки молнии», пронзивших красный фон на этом полотне.

Теперь кинозрители и персонажи смотрят – с разных точек, в обратной перспективе – на картину художника Штаудахера, где изображены буковки, точечки, палочки, цифирьки. Мы, в кинозале, смотрим на персонажей Зайдля и на картину. Персонажи режиссера смотрят на нас и на отражение этой картины в зеркале, которое вне поля зрения кинозрителей.

Пара посетителей выставки принадлежат разряду «умников». Муж рассматривает буквы и символы «эпистемологически»: как связь жизненных конфликтов с абстрактной реальностью, изображенной художником. Перед той же картиной, точнее, перед ее зеркальным отражением теперь старики (мы их видели в квартире). Жена «видит» церковь, птицу. Муж – одни точки и линии, приведшие его к умозаключению о «гадкой картине», «сумасшедшем художнике». И – резкому выпаду: «Так, пожалуй, я завяжу с искусством». Еще бы!

Угрозы самому себе обывателя-коллекционера сменяются выступлением арт-критика, который, указуя на серый, желтый, синий, коричневый квадраты, умничает про хаос плотского мира, запечатленный в этих вещах. И про оммаж «маэстро Мондриану».

Зайдль вновь снимает сексуально озабоченного Рупника. Он не может удержаться от навязчивых сравнений. Буквы, цифры на этой картине ему видятся «эрегированным пенисом», который он рифмует с пушками, превращающими мужчин в воинов.
Умные дураки (интеллектуальные арт-критики) сменяются наивными обывателями, разрыв между которыми невольно или намеренно сокращается Зайдлем. И кажется не таким роковым, как принято полагать.

Вот другая картина. Конечно, не фигуративная. «Продвинутая» парочка, вернее муж – покуда жена рассматривает непонятное изображение – болтает про волю к воображению, которую провоцирует эта вещь. Знакомые уже старики, оказавшиеся перед этой картиной, мыслят более конкретно. Мужа милой старушки интересует, что именно означают крошечные флаги со свастикой? И предлагает свой набор интерпретаций. А Рупник, как обычно, рассмотрел тут, не вдаваясь в детали, скопление пенисов, нависших над вагиной.

«Картины с выставки»

Теперь Зайдль снимает девушку, которая «почему-то» углядела в этой картине образы племени масаи. И рассказала о своей мечте съездить в Африку, несмотря на войну, которая там идет, голод и прочий ужас, творящийся на этом континенте. «Умники» из публики, задержавшиеся перед этой картиной, уверены: если б не название «Площадь героев», понять ничего невозможно.

Смена ритма. Арт-критик просвещает кинозрителей трактовкой еще одной картины, представляющей собой решетку с ячейками, пытается их (нас) увлечь отсылками к научному познанию.

Важная реплика еще одной пары: «Картина слишком современна для нашего дома». Зайдль без всякого нажима фиксирует и бескорыстные познавательные изгибы своих трогательных персонажей, и их потребительские желания: иметь или не иметь, купить или купить эти странные вещи для украшения приватного пространства.

Кому-то – типажам, принадлежащим среднему классу, – кажется, что «эта» картина запечатлевает страх, неизбывный в отношениях мужчины и женщины. Если долго на нее смотреть, можно покончить с собой. Эта реплика вызывает взрыв его спутницы (бывшей жены или любовницы?). Рупника, как водится, волнуют тут эротические фрустрации. Девушку страшит мысль о замужестве. Именно эта картина «почему-то» побуждает ее рассказать о том, как ей представляются интимные отношения. «Умники» находят связь между изображением и мыслью о том, что «мы не способны думать о наших действиях». А старики-коллекционеры присматриваются, куда такой артефакт можно повесить: в прихожую или в комнату?

Зайдль не забывает врубить экзальтированного критика, чтобы нарушить, сохранив, переменный ритм рассуждений обычных посетителей выставок современного искусства. Анекдотическими смотрятся именно съемки так называемых экспертов. Один из них «пугает» кинозрителей интерпретацией картины Маркуса Праченски «Красное на сером», в которой, на его просвещенный взгляд, изображена битва самураев, явленная в одном фигуранте, которого, впрочем, на абстрактном полотне не видать.

Личные признания, интерпретации, узаконенные в арт-среде, сменяют друг друга, воссоединяя и выворачивая, как в самой мизансцене картины и ее зеркального отражения, человеческое естество, людскую наивность, профессиональные клише и т.д. То есть мир людей, разделенных, но и связанных, независимо от статуса «знатоков и любителей», объектами современного искусства. Вот, пожалуй, еще один инвариант метода Зайдля, составляющего ансамбль своих фильмов из актеров-профессионалов и любителей, которых отличить друг от друга невозможно. Так он снимает игровые фильмы, так он поступил и в этом, казалось бы, документальном.

Но вдруг Зайдль врезает кадр с дядькой в его квартире, на стенке которой висят натюрморт с букетом цветов и пейзаж с лошадками. Дядьке вменяется «ария» о вечной любви и убывании времени. Это пропетое время, склонное к исчезновению, монтируется с картиной-триптихом, в центре которой изображен скелет. А по краям – совокупление человеков.

Парочка средних буржуа комментирует картину в понятиях секса, страха, похоти и любви. Старики не видят тут никакой любви, зато подмечают женскую фигуру, которая, однако, «не возносится на небеса». При всем том чудесный в своей ограниченности, трогательности Эрих Финшес признает, что жизнь на этой картине изображена «такой, какой она есть». Он чувствует ее мимолетность. Ведь «смерть приходит к каждому».

Показав и других персонажей, которых эта картина побудила подумать/поговорить о собственном отношении к смерти, включая внезапную вспышку памяти девушки (на выставке) о смерти своей кошки, Зайдль врезает «живую картину» мужской модели-ню. И заводит в квартиру Рупника, заваленную газетами. За закрытой дверью томится его мать, досаждающая сыну претензиями: о том, что отец любил эту квартиру больше всего, а сын ее изгадил. Но Зайдль тут же монтирует план девушки, возлежащей на диване у окна, издающей звуки, отдаленно смахивающие на «аллилуйю», в то время как яркие кусты, поначалу замершие в саду, вдруг оживают и колышутся за оконным стеклом.

Неожиданная кода представляет иной тип экскурсии по квартире Эриха Финшеса, коллекционера. Его гениальная в своем простодушии и естестве реплика «Мы вовсе не безграмотны в искусстве» свидетельствует, несмотря на затаенную иронию, которую кинозритель в праве почувствовать, больше о человеческих связях с миром (в том числе искусства), чем экспонирование арт-критиков, которых в этом фильме снимал Зайдль. Финшес ведет экскурсию. Живопись, фарфор, картинки из соломы. Блюдечки на стенках. На одном – иерусалимская крепость. На другом – бидермайеровская парочка. А вот «хорошая картина для спальни» начала прошлого века. Вот ферма в Альпах. Вот вышитая картинка: зимний пейзаж в Дании. Если летом на нее долго смотреть, она согревает сердце. Такую реплику не придумаешь. Тут – в согревающем летние дни зимнем пейзаже – не абсурд, не парадокс, но выражение нескладной, однако поэтической натуры. Обыденной вполне, но не плоской. И – с запросами.

Ирония Зайдля неотделима от его же неравнодушия к избранным персонажам.

«Картины с выставки»

Перед самым финалом он снимает молодую парочку. Фронтально. Не в выставочном пространстве. Жених (или молодой муж) говорит стихами о любви и смерти, которая маячит впереди. Потом – мелкобуржуазную парочку, приводящую себя в порядок перед выходом. Оказалось – в кафе. Там нет никого, кроме них и певицы. Любители современного искусства смотрят на эстраду, которую кинозрителям не покажут, но они вместе послушают грустную песенку. Эту сценку перебьет голый человек – похоже, Рупник. Его Зайдль направит по зеленому полю, удаляющегося от камеры, не нуждающегося ни в собственных признаниях, ни в толкователях себя как модели, ожившей с картинки на выставке.