Через 6 лет после выхода последнего полнометражного фильма Филиппа Гранрийе, французский режиссер по приглашению Государственного центра современного искусства и Московской школы нового кино приехал в Москву, чтобы представить две свои последние работы – граничащую с видеоартом «Белую эпилепсию» и кинопортрет Масао Адачи, японского режиссера и террориста, лишенного права выезда за пределы своей страны, «Может быть, красота укрепила нашу решимость». Алексей Артамонов поговорил с Гранрийе перед показом в Музее кино его фильма «Озера» – единственного, выходившего в российский прокат.

Алексей Артамонов. Два образа из ваших фильмов являются, на мой взгляд, эссенциальными для вашего кино: первый – это ребенок, с завязанными глазами из Sombre, второй – последний кадр из «Новой жизни», снятый на термочувствительную камеру. По-моему, ваше кино дает нам какой-то новый тип зрения, позволяющий сделать видимым то, что недоступно обычному глазу – это больше похоже на зрение слепца. Второй образ иллюстрирует еще и слова Делеза о том, что только животное способно мыслить, отражает то, что ваше кино скорее о животном состоянии человека. Как вам самому кажется, что это за зрение, которое вы поставляете зрителю? Что вы им выявляете? И что является основным материалом вашего кинематографа?

Филипп Гранрийе. Я думаю, это что-то потерянное, утраченное чувство. Меня всегда интересовали первые дни нашей жизни, первые чувства, первый взгляд -- самое начало нашей жизни, каждого из нас. Мы не имеем доступа к воспоминаниям об этих первых ощущениях, но они являются самыми решающими, потому что это то время, когда мы еще не овладели речью, не могли определить и артикулировать то, что находилось перед нами. Но вещи были нам даны. Отвечая на вопрос, мне кажется, что я имею дело с тем типом отношений, который был до того, как слова пришли в нашу жизнь, когда мы не могли установить дистанцию с миром – через слова, через идеи, через замысел. То, что я создаю, это подобие мира без интенций, и я стараюсь двигаться дальше по этому пути.

Алексей Артамонов. Это более тактильный тип восприятия. Возвращаясь к фигуре слепца, можно сказать, что это больше похоже на то, как слепой прозревает вещи своими пальцами.

Филипп Гранрийе. Любопытно, что вы об этом говорите, потому что первый фильм, который я сделал вместе со своим другом видеохудожником Тьери Кунзелем, был адаптацией текста про кубизм довольно известного художественного критика 40-х Жана Полана. Однажды ночью он вернулся к себе домой, его жена спала, и он двинулся в комнату, пробираясь в темноте, чтобы не будить ее, наощупь, пытаясь не споткнуться о предметы. Когда он добрался до кровати, его вдруг посетило чувство, будто только что он пересек кубистическое пространство, в том смысле, что благодаря ощупыванию предметов, он соединил разные формы, но не с точки зрения линейной перспективы. Это был тактильный подход, и мы сделали об этом фильм. Конечно, мы использовали камеру, что означает линейную репрезентацию пространства, но это была очень маленькая камера, которую можно было взять в руки и двигаться с ней от предмета к предмету, как в лабиринте, и мы работали с тенями, которые можно было окрашивать в разные цвета на компьютере. Таким образом мы выстроили подобие кубистического пространства, в котором было странное соотношение линейной репрезентации с тактильной.

То, что вы говорите, очень интересно. По-моему, эта тактильность дает возможность быть внутри вещей, входить с ними в другие отношения, а не занимать позицию зрителя, как в случае прямой перспективы эпохи Возрождения. Это совсем другая точка зрения. Можно сказать, что это точка зрения слепца, а можно сказать, что это позиция ощупывания.

Алексей Артамонов. И главный медиум вашего кинематографа – тело.

Филипп Гранрийе. Да, абсолютно. И с каждым разом все больше и больше.

Алексей Артамонов. Можете сказать, почему?

Филипп Гранрийе. Потому что никаких других смыслов не существует. Вы можете назвать что-то еще?

Алексей Артамонов. Как насчет ландшафта? В ваших фильмах сложно определить политическое, но если что-то и говорит в них о политике, то это именно ландшафт. Делая фильм о Масао Адачи и снимая его в урбанистических пейзажах Токио, вы точно имели в виду его «теорию ландшафта», суть которой была в том, что политика подчинения и подавления отражается в ландшафте и запечатлеть его – лучший способ передать эти отношения между человеком и властью. Думали ли вы об этом раньше? Вкладывали ли вы, например, политический смысл в тот тревелинг в «Новой жизни», когда камера из коридора отеля, в котором разворачивается действие, вылетала наружу, к ландшафту полуразрушенной Софии, раскрывая перед нами политический и социальный контекст этой истории?

Филипп Гранрийе. Знаете, мне обычно сложно понять, что конкретно я делаю в своих фильмах. Ландшафт, конечно, важен, но я думаю, что он важен для любого человека, потому что это связь с природой, это та же связь с первичным восприятием. Удивительно, например, насколько животные способны зачаровывать детей или даже цветы. Они смотрят на них с такой энергией, с такой интенсивностью! Это совсем не то же самое, что взгляд взрослого человека, который быстро считывает информацию. Ландшафт для меня это тоже возможность такого глубинного восприятия, интенсивности взгляда. Это та же чувственность, которую я стараюсь исследовать. Да, конечно, в той сцене есть политическое содержание, но это не идеологическая заявление, я не хотел выразить что-то конкретное. Скорее само движение камеры имеет там политическое значение, но я не особо думал об этом, когда снимал. Я вообще полагаюсь не на мысли, когда работаю над фильмом.

Алексей Артамонов. Может, это можно назвать политической чувственностью?

Филипп Гранрийе. Да, думаю, это будет верно. Возможно, это некий политический аспект внутри ощущения.

Алексей Артамонов. Как вы работаете с интенсивностью восприятия изображения? В ваших фильмах каждая сцена стремится к предельной интенсивности, которая намного выше, чем в классическом кинематографе. Но при этом она довольна дискретна. Как вы работаете с этой амплитудой? Мыслите ли вы ее в некой целостности?

Филипп Гранрийе. Я не могу снимать, если я не чувствую своей вовлеченности, не только на уровне сознания, но и на уровне тела. Поэтому я рассказывал эту историю об «Озере», когда я бежал с камерой по снегу за Димой Кубасовым, чтобы потом трясущимися от изнеможения руками снять сцену эпилептического припадка. Тело должно находиться в определенном состоянии, чтобы достичь искомой точки, чтобы достичь интенсивности. Это совсем не то же самое, что сидеть в режиссерском кресле, наблюдая за действием и отдавая команды ассистентам. Тело находится в центре моего кинематографа, но и мое собственное тело должно быть непосредственно вовлечено в этот процесс, я не могу оставаться при этом снаружи. Я должен чувствовать, я должен желать, наслаждаться, и организовать на площадке эти чувства для всех участников съемки – даже не только для актеров, а для всей команды, потому это это единый организм. Только через это я могу достигнуть необходимой психической интенсивности каждой сцены, аффекта, как называл это Делез, который таким образом оживает и становится очень конкретным. Это не интеллектуальный процесс, все это конкретные чувства, которые могут возникнуть только благодарю подобному способу съемки. Поэтому все сцены обладают высокой интенсивностью.

Что касается целостности, то я все больше и больше убеждаюсь в том, что монтаж это не инструмент пространственно-временной континуальности, – это возможность создания конфликтных отношений между событиями в кадре, которыми может стать все что угодно: движение камеры, слово, жест. Монтаж – это способ создания мира из разных уровней чувств, но не через их соединение, а через конфликт. В кино вообще всегда идет борьба между нарративом и чистыми аффектами. Вопрос в том, как найти возможность примирить две эти линии так, чтобы одна не разрушала другую. Если вы смотрите, например, фильмы Брессона или Тарковского, то видите, что они критически подходят к этой проблеме: они очень чутки к собственно фильмическому, к материи кинематографа – свету, длительности, звуку, движению камеры, но они находят способ не просто сложить из этого историю, но и вдохнуть смысл, придать интенциональность этому процессу целиком. Так что я все время борюсь с двумя этими аспектами кинематографа – я не экспериментальный режиссер, но, наверное, и не очень классический. Я где-то между и пытаюсь найти свой собственный путь.

«Может быть, красота укрепила нашу решимость»

Алексей Артамонов. Вы говорите, что чувствуете себя одиночкой в современном кино, но в ваших фильмах четко прослеживается связь с французской теоретической и кинематографической традицией 20-х годов: с идеями Луи Деллюка и, конечно, с Жаном Эпштейном. У Эпштейна был уникальный подход к движению, к тому как его запечатлеть и передать, но то что вас особенно роднит с ним – это, думаю, его размышления о природе крупного плана как о качественном изменении бытия предмета, раскрытии его внутренней драматической потенции. Делез все время подчеркивал аффективную природу крупного плана, для вас это тоже кажется очень важным – у вас почти каждый план работает как крупный.

Филипп Гранрийе. Когда делаешь кино, ты имеешь дело со всей историей и не только кино, но и живописи, изображений вообще. Эпштейн, конечно, на меня очень повлиял, потому что он поэтически подходил к вопросу отношений между техникой и философским аспектом кино. Все, что он написал, обладает большим значением для меня, но не только он – еще Брессон, например. Есть что-то вроде тропы в прошлом, которая образует некое подобие семьи, и речь тут не только о кинематографе: это еще и живопись, литература – все то, что позволяет найти дорогу к себе и к своему собственному миру. В этот круг входят многие режиссеры, но я был под сильным воздействием и Рембрандта, Сезанна, Эль Греко и даже фаюмского портрета. Это, может быть, очень делезианская вещь, но существует некое движение, в которое включено множество элементов, и оно пробуждает наше желание по отношению к кинематографу. Когда я был молод, я был не так увлечен кино, меня больше интересовала живопись и философия, на самом деле. В какой-то момент кино стало частью этого движения, и постепенно я все больше и больше стал верить в то, что кино – это подходящее место, чтобы создавать тот самый мир, который я пытаюсь производить.

«Озеро»

Алексей Артамонов. Другой человек, с которым вы явно связаны, – это Антонен Арто и его театр жестокости. Особенно явно это проявилось в вашем перформансе Meurtrière (в переводе на русский это означает «убийственная», «женщина-убийца», но еще и «вертикальное окно» в средневековом замке – Прим. А.А).

Филипп Гранрийе. Да, Арто, конечно. Это очень любопытно, что на протяжении какого-то времени он особенно верил в кино. Он говорил, что кино может быть подобно инъекции, воздействующей минуя интеллектуальный аппарат, как наркотик, проникая сразу в тело. Через некоторое время он разочаровался в кино, потому что не смог достичь того, чего хотел, но он оставил несколько потрясающих текстов на эту тему. Для меня его представления о кино и о театре имели, конечно, решающее значение, потому это была попытка добраться до Реального в том смысле, который вкладывал в это Лакан, – не через Символическое, даже не через Воображаемое, а прямиком к Реальному. Лакан говорил, что Реальное невозможно, его нельзя охватить словами – оно абсолютно опустошительно. Но именно с этим опустошением я и стараюсь работать. И думаю, что Арто, Ван Гог и многие другие старались работать в этом поле. Это очень особенная вещь, потому что она непосредственна связана с самыми первыми мгновениями нашей жизни.

«Озеро»

Алексей Артамонов. Я знаю, что до того, как вы пришли в кино, вы занимались более экспериментальными вещами, которые были ближе к видеоарту. Раймон Беллур в своей лекции о разных диспозитивах кино говорил о вашей работе «Белая эпилепсия», что из-за вертикального кадра, окруженного темнотой, она соединяет в себе диспозитив кинопросмотра с каким-то иным диспозитивом, характерным скорее для современного искусства и галереи. Было бы интересно узнать подробнее о том, что вы делали раньше и как это повлияло на ваши фильмы. Где, по-вашему, граница между кино и видеоискусством, и существует ли она?

Филипп Гранрийе. Меня всегда интересовало пластическое измерение кинематографа, как, в общем, и живописи. Но кино имеет дело еще и с нарративом внутри этой пластики. Как  уже говорил, я совсем не считаю себя экспериментальным режиссером, как и классическим, – странным образом я нахожусь где-то между, хотя я и не знаю точно, что такое это «между». Я стараюсь развивать эти пластические возможности, но я стараюсь расширить и кинематографические возможности. Я создаю вещи, такие как «Белая эпилепсия», которые не так далеко от кино, но которые имеют дело с какой-то другой проблематикой помимо структуры фильма, нарратива и психологического измерения. Но в то же время в кино я стараюсь разрабатывать связь между аффектами и историей, пытаюсь двигаться все дальше по пути этой связи. Для этого сейчас мне нужно работать на разных территориях, чтобы получить необходимую свободу – каждый фильм имеет дело с разным аспектом кино.

У меня была возможность совершать разные эксперименты в основном для телевидения. Сейчас это кажется смешным, но раньше существовало действительно утопическое отношение к телевидению, например, Росселини утверждал, что нужно делать фильмы только для ТВ, чтобы просвещать людей. В 80-90-е во Франции была возможность экспериментировать в этой области, и одной из таких вещей, которой я занимался, была серия фильмов LIVE: это были часовые фильмы снятые одним кадром, никакого монтажа, чистая длительность; их транслировали в том же виде, в котором они были сняты, без постпродакшна, без дополнительного звука – просто сырая часовая съемка. Было очень интересно наблюдать за тем, как реальность трансформируется, если снять ее часовым планом без монтажа: ты можешь контролировать это в течение 5 минут, 10, но если это длится час – ты абсолютно теряешься, это становится чистым событием.

Еще, например, в течение месяца я делал серию новостных выпусков, где я использовал чужие съемки, которые мне присылали из других концов света, смешивая их с тем, что я снимал в Париже – со звуком, но без комментариев. Я снимал очень простые вещи. Это было время, когда меня очень интересовало, что может стать событием на экране: человек, пьющий воду, Ролан Гаррос, бомбежка Ирака? Это сложно помыслить, но, возможно, мы можем сказать, что иерархии событий не существует.

Алексей Артамонов. И это был способ показать простые вещи как большие события.

Филипп Гранрийе. Да.

Алексей Артамонов. Можете рассказать о заключительной части трилогии, в которую входят «Белая эпилепсия» и перформанс Meurtrièr?

Филипп Гранрийе. Meurtrièr – это хореографический перформанс для танцовщиц. Я старался выстроить из них как бы общее тело, вовлеченное в непрекращающуюся пульсацию, но это очень примитивная пульсация – источник любого движения, любой жизни. Знаете, как когда делают снимок плода в утробе, на котором не видно ничего, кроме пульсирующего сердца, такое перводвижение. С теми же танцовщицами мы сделали фильм, но это не просто фиксация перформанса, что-то другое. Хотя предмет фильма примерно тот же – та же странная телесность, которую мы сами не в состоянии осознать до конца. Это что-то очень непрозрачное, и даже сами танцовщицы не смогут объяснить вам природу связи между ними, которой нам удалось добиться. И всю трилогию объединяет тема тревоги.

Алексей Артамонов. Последнее, о чем я хотел бы поговорить с вами, это фильм «Может быть, красота укрепила нашу решимость». Сейчас он меня интересует больше всего остального в контексте вашего творчества, потому что это непривычно текстуальное и диалектичное произведение для вас, в котором Масао Адачи на символическом уровне выражает вашу философию.

Филипп Гранрийе. Я встретил Адачи в Токио 4 года назад, он пришел на ретроспективу моих фильмов, и ему очень понравилась «Новая жизнь». Когда я вернулся в Париж и посмотрел его фильмы, вместе с Николь Брене мы придумали эту серию картин о режиссерах. Все случилось очень быстро – я снимал всего 4 дня, и потом вернулся и смонтировал весь фильм за какие-то две недели. Это был очень инстинктивный фильм. И да, действительно, это своего рода автопортрет, потому что многое из того, что говорит Адачи, я мог бы сказать сам – его мысли о чувственном опыте, о политике, об эстетике. Это встреча произвела на меня очень сильное впечатление, я почувствовал что-то очень мощное.

Алексей Артамонов. И вам не страшно было за словами потерять в нем аффективную составляющую?..

Филипп Гранрийе. Нет, это было не сложно…

Алексей Артамонов. ...или, может быть, слова и являются в нем основным источником аффекта?

Филипп Гранрийе. Да, в последний день мы зашли с ним в бар, и я поднес диктофон очень близко к его рту – где-то в течение 20 минут он просто плыл за своей мыслью. В итоге, когда я вернулся в Париж, я взял эту запись целиком и выстраивал изображения вокруг нее. Это было очень легко. Иногда приходится биться над монтажом, искать решения, а иногда ты просто складываешь кадры, и все, фильм готов. Это очень странно.

Алексей Артамонов. А что насчет остальных фильмов в этом проекте? «Может быть, красота укрепила нашу решимость» – это ведь название серии фильмов о политических режиссерах?

Филипп Гранрийе. Да, должны были быть еще, но мы не нашли денег.

Алексей Артамонов. Про кого еще вы собирались снимать?

Филипп Гранрийе. Например, мы хотели еще сделать фильм об американской группе «Ньюсрил», но пока с этим сплошные сложности. Так что, возможно, в нем останется только этот фильм.