Аутентист

На фестивале «Другое кино» состоялась премьера фильма Михаэля Ханеке «Любовь», получившего на каннском фестивале «Золотую пальмовую ветвь». Мы публикуем фрагмент статьи Зары Абдуллаевой. Полностью текст будет напечатан в шестом номере «Искусства кино».

Пролог и первые кадры «Любви» предвещают жанр «мещанской драмы» c элементами преступления. Ханеке расставляет ловушки. Но действует при этом без обиняков или эстетического эпатажа.

Анну (Эммануэль Рива), парализованную после неудачной операции, укладывает в постель Жан (Жан-Луи Трентиньян). «Ты уже прочел новую книжку об Арнонкуре?», — задает она вопрос мужу. Он приносит, она левой рабочей рукой надевает очки, открывает книжку.

Обыденные, очень точные диалоги ничего в «Любви» не педалируют. Однако значимы. Этот странный баланс незаметного, органического вживания в роли, положения и «штрихи», принадлежащие истории, достоянию Рива с Трентиньяном, тембр их голосов, настройка партнерства, звучащего нисколько не архаично, обеспечивают аутентичность «Любви». Иначе говоря, верность себе — персональную, артистическую при артикулированной мотивации в создании этого фильма не молодых людей: Ханеке, Рива, Трентиньяна.

Имя Арнонкура, австрийского дирижера, известного аутентичным исполнением музыкальных сочинений, мелькнуло в «Любви» не случайно.

Ханеке здесь — режиссер или дирижер-аутентист. Ясный, а не рациональный, как принято считать. И строгий. Он говорит со смертью — а не о смерти — с глазу на глаз и на языке чувств, минуя сентиментальность. Эта смелая задача без излишних трактовок самой «темы с вариациями» скрыта, казалось бы, за мастерством Ханеке, а также его исполнителей-музыкантов, причем в прямом смысле: персонажи Рива и Трентиньяна — преподаватели музыки. И — в переносном. Они — «старинные инструменты».

При всем том рассуждать об их мастерстве мелко и неправильно, тут только часть правды о «Любви». Радикальность Ханеке — в содержательной, человеческой проницательности, а не в том, что он идеально режет, продлевает, склеивает планы или, наплевав на «хороший вкус», не боится прозрачных, совсем банальных ассоциаций. Например, когда герой Трентиньяна выгоняет в окно залетевшего голубя — вестника, так сказать, отлетающей души. А потом во второй раз ловит его, прилетевшего в то же пространство, где точно по такой же траектории, как кружится загнанный голубь, двигалась в инвалидной коляске героиня Рива.

Новаторство Ханеке — содержательного, а не стилистического толка. А его историзм, основанный на выборе именно таких актеров с их колоссальным личным и художественным прошлым, актуализирует мировоззренческую и этическую проблематику.

При этом он деликатно и снайперски — в одно касание — внедряет вестников другого мира, времени, возраста в завидную квартиру-крепость стариков-музыкантов, уже осажденную смертью. Присылает вестников иного человеческого состава, замеса, поля. Это консьерж с женой, пораженные тем, что буржуй Жан не сдал парализованную жену в медзаведение. Это бодрая услужливая сиделка, и сиделка жестокосердная — ее Жан выставляет за дверь, заплатив неустойку за прерванный контракт и сверхурочные. Не вдаваясь в пластические фиоритуры и психоложество, Ханеке наделяет точными штрихами всякого исполнителя в ансамбле «Любви».

Теперь о загадке. Почти в каждом сюжетно прозрачном фильме Ханеке есть сопротивляющийся разумению сухой остаток. Загадка «Любви», такой прямой и формально незатейливой, — в недосказанности. В той трепещущей сдержанности, что таит в себе понятие understatement. И на что никогда не сподобится обдуманное вдохновение или режиссерская, а также исполнительская отделка материала (фильма, роли).