Американская академия кинематографических искусств и наук объявила лонг-лист претендентов на «Оскар». На этот раз их рекордное число – 76. И среди них – фильм Федора Бондарчука «Сталинград», которому предстоит выдержать жесткую конкуренцию. О картине, заложившей начала новой военной мифологии в отечественном кинематографе, – Нина Цыркун.

Кажется, что обрамление в виде событий в префектуре Фукусима, где российские МЧС-ники спасают из-под завала группу немецких туристов, излишне. Оно сразу подрывает доверие к достоверности истории. В самом деле, выходит, что Сергею Астахову, руководящему операцией, 69 лет – возможно ли такое в этом ведомстве? Лица его мы не увидим, условность остается чистой условностью. Но рамка играет важную повествовательную роль: она вводит рассказчика и, соответственно, задает тон фильму как сказанию. А сказитель ведь и должен быть немолодым, лучше старцем. Засыпанные серым целлюлозным пеплом развалины японского эпизода превращают пострадавшую префектуру в сестру разрушенного Сталинграда, который снимался в тех же декорациях, только в другом ракурсе. Название «Сталинград» без признаков сталинградской битвы звучит метафорически. Создатели настаивают, что их фильм – о людях. И поскольку реалистическая коллизия баталий 1943 года выводится за скобки, а рассказчик, беседуя с пленниками Фукусимы, интригует нас упоминанием своих пятерых отцов, фильм обречен быть «сверхчеловеческим», мифологическим. Мифологическому складу эстетически соответствует технология 3D IMAX: она помогает ввести зрителя в экранные события, вместе с тем делая ощутимой культурную дистанцию от них, поскольку диктует предельно лаконичную форму актерской игры, далекую от, скажем, теплой человечности советского кино.

«Сталинград»

Советское кино наработало замечательную мифологическую традицию еще в 1930-е годы, и военное кино до поры ее хранило. Вершиной стала «Радуга» Марка Донского, снятая в самый разгар войны, проникнутая евангельскими мотивами страстотерпия и восхождения на Голгофу, преодолевающими то дохристианское язычество, к которому вернулась послереволюционная русская деревня, уверовавшая в праведную власть. Со временем мифологизм сменился исполнением идеологического госзаказа. Традиция рассеялась, увяла, последним всплеском было «Восхождение» Ларисы Шепитько, а сегодня ее хранителем остается, пожалуй, только Сергей Лозница («В тумане»). Надо также иметь в виду, что оба режиссера опирались на прозу Василя Быкова, содержащую в себе основу мифологического повествования. Между тем оно может быть разным. Алексей Андрианов в кинокомиксе «Шпион» воспроизвел советскую мифологию, основываясь на стилизованном «Шпионском романе» Бориса Акунина. Для фильма Федора Бондарчука Илья Тилькин и Сергей Снежкин написали оригинальный сценарий, но с использованием сталинградских глав романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба». Этот роман, который сравнивают с эпопеей Льва Толстого, ничего мифоэпического в себе не несет; это произведение рационально-трезвое, философски-идеологическое. Отголосок гроссмановского отождествления двух тоталитарных режимов попал в фильм в эпизоде, где немецкий отряд, выстроившийся для экзекуции, стоит под барельефом Сталина, и это в сущности единственный там идеологический штрих. Сюжетно из романа взята история «дома 6/1», где держат оборону люди «управдома» Грекова.

«Сталинград»

Несколько солдат и радистка Катя (Мария Смольникова) – «жильцы» этого окруженного немцами «плацдарма». В фильме у них другие имена, и Катя – не радистка, а просто девушка трудной судьбы. В основанном на правде жизни романе за месяцы пребывания в доме Грекова радистка выслушала «столько похабств» от матерщинников, пока командир не отправил ее с Сережей Шапошниковым в безопасное место. В фильме дом капитана Громова (Петр Федоров) напоминает полуразрушенный замок, где обитает заколдованная принцесса – хранящая тайну своего «пленения», то есть оккупационного прошлого. Пять рыцарей, поселившихся в «замке», только и думают о том, как разбудить прекрасную даму к жизни. Есть там, правда, один молоденький похабник, но его общими усилиями ставят на место.

«Сталинград», трейлер

Катя становится заместительницей традиционного образа Родины-матери. Мать, конечно, дело святое, но в качестве символа, поднимающего боевой дух, слабовата. Материнский образ размягчает, заставляет мужчину почувствовать себя ребенком, человеком под материнским крылом. (В русском языке для обозначения того же понятия есть «мужские» варианты; например, у Пушкина и Лермонтова речь шла об «отечестве» или «отчизне». Можно предположить, что Родина-мать – большевистское изобретение; власть хотела видеть народ неразумными детьми под эгидой «ласковой матери», о которой поется в известной песне. По-человечески, суровая женщина на плакате Тоидзе могла ассоциироваться с не очень-то приветливой в реальности Родиной, но вряд ли с родной матерью.) Итак, Катя становится символической невестой, аккумулирующей мужскую энергетику. Поскольку все пятеро не могут стать ее «женихами», они принимают роль квази-отцов будущего ребенка, от зачатия никем не свидетельствованного, а оттого – виртуально-непорочного.

Фильм Федора Бондарчука, позиционируемый как «большой национальный проект», формально выглядит как мифоэпическое повествование, герои которого, как им и подобает, с начала и до конца остаются в рамках заданных характеров-знаков. Но «национальный» сегодня звучит синонимом «патриотического», а патриотизм понимается как безусловное превосходство нации (состоящей, разумеется, из разных этносов). Соответственно стержнем мифа становится образ солдата-спасителя-освободителя без страха и упрека, противостоящего врагу, лишенному признаков человечности (странно, что в команде нет детей разных народов, как полагалось бы в такого рода проекте, – все сплошь русаки).

«Сталинград»

Тем не менее, в фильме есть два немца, имеющих свои лица. Один из них – полковник, фигура почти карикатурная, чуть ли не в духе боевых киносборников. Сибарит и зверь, устраивающий действо архаического жертвоприношения, как это делали перед битвой древние германцы. Второй – кадровый офицер-пруссак Петер Кан из «благородных», носитель средневековой идеологии, видимо, возомнивший себя чуть ли не Александром Великим, зовущим солдат в Индию. Именно ему выпало озвучить смысловую доминанту фильма. Русские видятся ему варварами, которые ведут войну мести. В самом деле, каждому из русских персонажей есть, за что мстить захватчикам. Об этом нам сообщает голос рассказчика; устные сведения, не разыгранные самими персонажами, не добавляют им красок. В этом смысле больше всего повезло капитану Кану (Томас Кречман). Он проживает на экране психологическую ломку. Девушка Маша (Янина Студилина) напомнила ему умершую жену. Встречи с Машей – это поначалу отношения завоевателя с покоренной, пока постепенно, независимо от воли Кана прорываются валом нежной любви. В фильме Маша – златокудрая красавица с огромными прозрачными глазами – еще и идеал немецкой женщины (не гитлеровской крепкой производительницы, а воплощение вечной женственности), романтичный образ Лорелеи. Как и полагается по нашей традиции, такой героине, «немецкой подстилке», полагается погибнуть, как погибла красавица Пуся в «Радуге». И ее смерть заставляет Кана превратиться из хладнокровной машины для убийства в человека, одержимого местью, как и его противники. Маша – это звено, которое сцепляет людей по обе стороны фронта, делая их в равной степени заложниками слепого чудовища – войны. Этот новый взгляд на те кровавые события, конечно, стал возможен только теперь, когда столько десятилетий прошло после окончания войны; это начало новой мифологии, которая еще не сложилась, но уже складывается.