В связи с тем, что дискуссии об итогах 67-го Каннского фестиваля не утихают, мы решили републиковать обсуждение Андрея Плахова и Кирилла Разлогова почти четвертьвековой давности – из декабрьского номера ИК 1990 года.

А. Плахов. Разговор о Каннском фестивале можно вести в разных аспектах, каждый из которых интересен.

Первый - это проследить, как отразилась на структуре фестиваля, на его ориентациях и приоритетах изменившаяся политическая реальность, в частности, молниеносные перемены в Восточной Европе. Отчасти с этим связано как никогда большое количество советских фильмов в разных программах Канна-90 и повышенное внимание к ним.

Может быть, стоит сразу зафиксировать это? А дальше уже обсудить второй аспект - какие сиюминутные и далеко идущие художественные тенденции отразил фестиваль.

К. Разлогов. Только при том условии, что мы не будем отрывать эстетические тенденции от политических, в частности, от включения Восточной Европы в европейский "общий дом". Ведь одна из главных проблем нашего кино, в частности, это уяснение, хотя бы для себя, что вписывается в мировой кинопроцесс, а что, наоборот, остается так или иначе на его периферии.

А. Плахов. Да, безусловно.

К. Разлогов. Я был участником той политической акции, с которой начался фестиваль - второй (после минувшего года) дискуссии из цикла "Кино и свобода": "Европа 90: кино без границ" - и могу засвидетельствовать, что это было открытое политическое действо, организованное при участии супруги президента Франции Д. Миттеран и министра культуры Жака Ланга.

Конкретно об этой дискуссии можно было бы написать особо. Мне бы хотелось отметить только одно выступление - крупнейшего польского режиссера К. Кесьлевского, который не без оснований заметил, что свободы в мире - ограниченное количество, и если кому-то ее дается больше, то у кого-то она отбирается. Так, нормальное участие наших кинематографистов в мировом кинопроцессе предполагает значительные валютные затраты, которые ни наше нищее государство, ни союз, ни дышащие на ладан студии обеспечить не могут, а это значит - платить должны партнеры. И тот факт, что две картины, поставленные советскими режиссерами А. Адабашьяном и Г. Данелия, представляли в Канне "Перспективу французского кино", обозначает то, что каких-то молодых французов возможности сделать первые картины лишили.

А. Плахов. Очень жаль, конечно, несостоявшихся французских дебютантов, но не думаю, что наши способны сколько-нибудь реально осложнить их существование. А если способны - тем лучше. Вступая в сферу нормальной конкуренции, мы и так зачастую подобны несмышленышам, брошенным в воду. Не каждому суждено выплыть - нет ни навыков, да и инстинкт, наверное, атрофирован. Впрочем, за Кесьлевского я спокоен и даже за Адабашьяна, сделавшего вполне достойную и вполне французскую, кстати, картину.

Тем не менее во всех восточноевропейских странах и у нас тоже уже ощущается ностальгия по тем временам, когда государство было не только жестоким цензором, но и мощным финансистом. Эти времена прошли, и сейчас мы оказываемся в таком же положении, как наши западные коллеги-кинематографисты. А на самом деле - в гораздо худшем.

К. Разлогов. Не случайно Жак Ланг призывал к тому, чтобы в ходе перестройки мы не выбрасывали за борт вместе с водой и ребенка. Мысль о том, что государство должно поддерживать культуру, иначе она обречена на вымирание, сквозила во многих западных выступлениях.

А. Плахов. Так или иначе, Канн в этом году повернулся лицом в нашу сторону. Это потребовало четырех лет перестройки и полугодовой "перманентной революции", прокатившейся по Восточной Европе. Другие фестивали - и крупные, и помельче - давно отреагировали на перемены. Благодаря Берлину кинематографический мир еще три года назад начал открывать для себя советское "полочное" кино, сыграли здесь свою роль и Локарно, и Мюнхен, и Пезаро, и небольшие французские фестивали. Но Канн с ритуальным величием держался до последнего.

Правда, три года назад, на 40-м юбилейном Каннском мы выступили вполне респектабельно - с сенсационным "Покаянием", с полулегализованным (на тот момент) фильмом А. Кайдановского "Простая смерть", с неожиданной "Робинзонадой" Н. Джорджадзе, отхватившей "Золотую камеру". И все-таки вежливые реверансы в наш адрес не отменяли общего отношения к нашей культурной реальности как периферийной, а к политическим событиям - как к очередной кампании. Мы уже поверили вам когда-то, при Хрущеве, а потом имели Чехословакию и Афганистан, - словно сквозило тогда в интонациях. Какие основания верить в серьезность ваших перемен теперь?

Однако, приобретя глобальный характер, кризис социализма резко повернул вектор культурной политики Канна на Восток. И в этом году на фестивале произошло запоздалое открытие целого кинематографического материка. Не отдельных фильмов, а именно огромной зоны, в которую вписываются кинокультуры России и Украины, Польши и Грузии, Чехословакии и Эстонии...

К. Разлогов. Тут есть еще одна комическая закономерность - на протяжении последних двадцати с лишним лет наши отношения с Каннским фестивалем всегда складывались чересполосицей - год ссоримся, год миримся. А здесь мы ссорились целых два года - в течение этого времени в Каннском конкурсе не было ни одной советской картины. Логично было предположить, что теперь будет не просто примирение, а большое примирение, разрушение берлинской стены придало этому братанию глобальный характер. Я только боюсь, как бы Каннский фестиваль не поперхнулся кинематографом Восточной Европы и не отказался бы от него уже на ближайшие пять-десять лет.

А. Плахов. Подобное опасение могло бы быть основательным, если бы западноевропейский кинематограф (американский оставим пока в стороне) имел за собой могучие художественные тылы. Но показанные в Канне последние работы последних классиков "десятой музы" не слишком вдохновляют. Таково было общее мнение по поводу новых картин Тавиани, Феллини и - в меньшей степени - Годара и Куросавы. Пожалуй, только старейший режиссер мирового кино португалец Мануэль де Оливейра продемонстрировал молодость духа.

Правда, для меня этот вопрос частично остается открытым, поскольку не все из этих картин мне удалось посмотреть.

К. Разлогов. Заметьте, что все картины "великих", кроме "Новой волны" Годара, были показаны вне конкурса.

Я тоже, к сожалению, не все видел, но просмотренное оставляет печальное впечатление выдыхающегося кинематографа, который с блеском вновь и вновь повторяет то, что делалось давным-давно. Каждый из режиссеров в этом плане остается верен самому себе до полного изнеможения.

Но, на мой взгляд, дело не только в корифеях. Современный западный неоакадемизм сродни отечественным экранизациям классики в славные годы застоя: режиссеры, в их числе и ведущие, упражнялись в переложении литературного материала на экран, делали это квалифицированно, но с одной только целью - "делать искусство" за счет признанных авторитетов. Вот это стремление "делать искусство", повторять то, что уже сказано, сегодня заявило о себе в полную силу. В ту же неоакадемическую тенденцию я бы включил и внеконкурсную французскую программу: "Папа-ностальгия" Бертрана Тавернье, "Пленница пустыни" Раймона Депардона, "Сирано де Бержерак" Жан-Поля Раппно и, как это ни странно, даже китайскую ленту "Юду", сделанную Чжаном Имоу и Яном Фенляном, повторяющую в еще более классицистическом варианте то, что было сделано в "Красном гаоляне".

Так что неоакадемизм - это большая и сильная тенденция, которой Канн-90 дал как бы зеленую улицу.

А. Плахов. Это можно назвать и неоакадемизмом, и постклассицизмом, особенно если иметь в виду Тавернье или фильм "Ночное солнце" - экранизацию толстовского "Отца Сергия", осуществленную братьями Тавиани. Каждый из этих авторов тоже, подобно герою Толстого, предстает своего рода духовным отшельником, без живого соприкосновения с "миром", он лишь заново прокручивает свои собственные давно отработанные психологические и стилевые модели.

Правда, фильм Вайды "Корчак" (о знаменитом польско-еврейском писателе и педагоге) какое-то касание к жизни имеет, косвенным свидетельством явился разразившийся в дни фестиваля скандал. Причиной стало поругание еврейского кладбища под Авиньоном, а "Корчак", трактующий проблему антисемитизма, вызвал недоумение своей холодной абстрактностью, так не вязавшейся с температурой политических страстей.

К. Разлогов. Конечно, проблемы, связанные с антисемитизмом, сейчас очень актуальны не только у нас в стране, но и во всем мире. Но главным событием был ведь не показ фильма Вайды, а осквернение еврейского кладбища. Кстати говоря, один этот вопиющий факт разрушает те идиллические представления, которые культивируются у нас по отношению к странам, давно живущим в демократических условиях, наглядно демонстрируя, что социально-исторические процессы во многих случаях оказываются сходными. А Вайде с "Корчаком" в этом плане "повезло", скандал способствовал интересу к картине, хотя ей, на мой взгляд, не хватает живости ощущений, яркости режиссерского решения и многих других достоинств, которые были у самого Вайды в эпоху "Пепла и алмаза" или в недавней картине Агнешки Холланд "Яростный урожай".

А. Плахов. Раз уж мы об этом заговорили, нельзя не назвать фильм Алана Паркера "Приди и взгляни на рай", словно иллюстрирующий проблему, о которой вы упомянули: выплески национальной нетерпимости случаются и в условиях развитой демократии. История любви американца и японки, бытовые картины жизни японской колонии в Штатах даны на фоне событий начала второй мировой войны, нападения на Пирл-Харбор и взрыва шовинистических антияпонских эмоций в стране, гордящейся своим "врожденным" демократизмом. Все, очень знакомо, и остается только сожалеть, что в художественном плане фильм не достигает уровня прежних работ Паркера.

Но я не согласен с вами по поводу китайской картины. По-моему, она просто прекрасна, и наслаждаться ею нисколько не мешает сходство с "Красным гаоляном". Изобразительный стиль Чжана Имоу строится на его уникальном цветовом зрении, необыкновенной насыщенности и контрастности красок. Какой уж тут академизм, когда в структуру семейной мелодрамы заложена острейшая политическая метафора! Вся новая история коммунистического Китая открывается как драма расплаты за совершенное когда-то насилие.

К. Разлогов. Дело в том, что я термин "неоакадемизм" не употребляю в уничижительном смысле. В этом стиле кинематографического мышления есть своя сила, и если я о чем-то сожалею, так это о том, что китайская картина не получила приза.

Меня приятно удивила и "Мать" Глеба Панфилова, которая, по-моему, абсолютно ложится в неоакадемическую тенденцию, но на нашей почве, с учетом особенностей отечественной культурной традиции. Этой лентой советское кино вписывается в мировой кинопроцесс, а не находится на его периферии. Хотя, конечно, и к "Матери" у меня есть ряд претензий. Тем не менее, это картина достойная, точно так же, как и китайская.

Мне в целом понравился и фильм Годара, хотя и он повторяет все то, что делал последние двадцать лет. Для тонкого знатока творчества режиссера здесь есть и новизна - появление Алена Делона, как актера-фетиша.

То есть названные картины базируются на солидном фундаменте, иные сделаны с художественным блеском и большим мастерством. Хотя, говоря о неоакадемизме, я и констатирую с горечью выхолащивание плодотворных, когда-то тенденций. Однако поскольку сами по себе эти тенденции высокие, сильные, влиятельные, а каждый художник по-своему уникален, то, безусловно, все эти произведения вызывают уважение.

А. Плахов. То, что вы сказали, - хороший аргумент в дискуссиях с теми критиками, которые считают фильм Панфилова совершенно неактуальным, чуть ли не конъюнктурным или "конъюнктурным наизнанку". Я тоже вижу в академической эстетике киноромана определенное соответствие тому, что происходит в мире и что я называю ностальгией по Большому Стилю, уходящему в прошлое вместе с великими режиссерами. У нас эта ностальгия умножена на разверзшийся хаос бытия и сознания, который вызывает тоску по устойчивости, по "консервативным" художественным формам. Что касается Годара и Тавернье, поражает, как парадоксально параллельными оказались пути этих авторов, столь несхожих во всем. Годар вот уже три десятка лет выступает как неисправимый авангардист; Тавернье пришел в режиссуру позднее, и хотя в молодости делал нечто более или менее экстравагантное, очень быстро сформировал свой вариант классического французского стиля. Для французов, переживших "десять лет Годара" и "десять лет Тавернье", оба режиссера одинаково престижны. Но оба, судя по последним работам, одинаково академичны и рациональны в развитии своего метода.

К. Разлогов. При этом выигрывает Жан-Поль Раппно, темпераментно интерпретирующий Ростана в духе "Комеди Франсез".

А. Плахов. Главным козырем фильма был все же Жерар Депардье, постепенно становящийся национальным мифом. Понятны чувства публики, с наибольшим восторгом приветствовавшей приз своему кумиру. Хотя, думаю, французы были несколько ущемлены тем, что жюри совершенно проигнорировало и Годара, и Тавернье.

К. Разлогов. Ну, тут есть свои нюансы.

Про Годара прошел очень настойчивый слух, что ему с легкой руки председателя жюри Бертолуччи будет вручена "Золотая пальмовая ветвь". Наконец-то! Но жюри, решив все же эту "пальмовую ветвь" ему не давать, сочло, что любая другая награда будет для него унизительна - отсутствие приза лучше, чем утешительная промежуточная премия, которой может удовлетвориться другой мастер.

А. Плахов. В этом разница между Годаром и Тавернье.

К. Разлогов. А эта тенденция в целом на фестивале проиграла, то есть все те картины, которые мы перечислили, вызвали по меньшей мере двойственную реакцию критики. Хотя говорить о реакции критики сложно - разные подборки мнений давали зачастую противоположные результаты.

К примеру, оценки "Матери" в международной подборке гарантировали ей первое место, а в опросе французских критиков она замыкала список. Но в целом создалось ощущение, что неоакадемизм скорее уважаем, чем интересен, он не вызывает живых эмоций, не говоря уже о восторге.

В этом смысле тот факт, что "Золотая пальмовая ветвь" была отдана Дэвиду Линчу, что приз за лучшую режиссуру получил Павел Лунгин, - это, на мой взгляд, свидетельствует о том, что есть и другая тенденция, значительно менее широко представленная в программе, которую я бы назвал "неоварварством" (по аналогии с неоакадемизмом). Это искусство жесткое, не обращающее внимания на приличия, на нормы, на то, что можно и что нельзя делать на экране, имеющее лишь одну цель - эффективность воздействия на зрителя. Этот тип творчества, который прорывается сквозь все преграды своей программной безвкусицей, прагматичным хамством, страстью к бессмысленному, частному, но блестящему эффекту (спички, которые ни с того ни с сего с грохотом то и дело вспыхивают на крупном плане в "Диком сердце" Линча), оказывается в конечном итоге потенциально более плодотворным, чем тот, что порождает картины, отмеченные большим вроде бы мастерством, опирающиеся на авторитетную традицию, но лишенные живого нерва. Разумеется, нервы в картине Линча и в картине Лунгина - разные, но произрастают они на почве постмодернистского мироощущения, совершенно из других корней, скажем, не из Л. Толстого (как картина Тавиани), не из М. Горького (как картина Панфилова), а из комикса, из "черного романа", из телевизионных сериалов, из нашего блатного романса, из рок-групп, из видеоклипов и т. д. Иными словами культурные истоки этих, как показал фестиваль, крупных культурных событий принципиально неклассичны.

Мне кажется, что и "Черная роза..." С. Соловьева чем-то связана с этой тенденцией, хотя на фестивале она и не прозвучала. Ее показали "под занавес", на закрытии программы "Особый взгляд" - вроде бы почетно, но все уже думали только о предстоящем распределении призов. Важнее другое - перестроечным "неоварварством" советское кино тоже вписывается в мировой кинопроцесс.

А. Плахов. Насчет "Черной розы..." у меня такого впечатления не возникло. Ну, а "Такси-блюз" - фильм в некотором роде исключительный для нашего кино. Во-первых, это не совсем наш фильм, он задуман и выполнен с устремленным прицелом на международный рынок. И выполнен в этом смысле очень успешно: я уже писал об этом. У Лунгина явно чувствуется увлечение американскими сюжетами; некоторые из них видны невооруженным глазом, например, "Таксист" Скорсезе, но все они даны в более мягком, "французском" стилевом варианте. И в то же время сам материал картины - это наша родимая "чернуха", которая обычно выглядит как нечто дикое, пугающее, космичное, совершенно внерациональное и непонятное для иностранцев. Это касается многих наших фильмов, как, скажем, "Муж и дочь Тамары Александровны". В прошлом году в Венеции часть критиков высоко его оценила, но общее отношение было крайне растерянное и сдержанное.

В "Такси-блюз" русский иррационализм введен в координаты западного сознания. Вы можете называть его постмодернистским, так оно, вероятно, и есть, но в самой этой трансплантации мне не хватает естественности. Слишком понятно, как это сделано (хотя сделано замечательно). В то время как фильм Линча представляет для меня некую эстетическую загадку. Он не просто "грамотно" сделан, в нем есть элемент веселого безумия. В свое время мне очень понравился "Синий бархат", более ранняя картина Линча, и я замечаю, что этот режиссер в каждом очередном фильме поднимает еще одну планку условности и настолько демонстративно перемешивает все ее компоненты, что каждый раз вызывает новый шок.

Когда "Астенический синдром" Муратовой упрекали в "агрессивности", режиссер сначала словно не понимала, о чем идет речь, а потом заметила, что в известном смысле искусство всегда есть акт насилия и агрессии. Фильм Линча тоже им является - не менее, может, чуть более других.

К. Разлогов. Я могу вспомнить, как когда-то, случайно посмотрев по телевизору фильм "Человек-слон" Линча - вторую его картину - и ни секунды не сомневаясь после десяти минут, решил пригласить ее на Московский фестиваль, где она прошла без всякого зрительского успеха, вызвав очень противоречивые реакции, вплоть до полного отрицания. Даже критики не могли принять такого страшного, уродливо трагического героя. Стремление шокировать Линчу присуще. Вот его фильмы и шокируют, они неизменно вызывают бурную реакцию - как всякое сильное искусство.

А. Плахов. Я помню выступление Л. Трауберга на другом Московском фестивале в одной из дискуссий. Он говорил, что не видел ничего более отвратительного, чем "Синий бархат". Тот самый Трауберг, который в свое время слыл мастером формального экспрессивного приема, тоже по-своему агрессивного. Леонид Захарович замечательно писал об эффектах американских эксцентриков. А ведь Линч блистательно использует в том числе и эту эстетику, как бы возводя ее в квадрат.

К. Разлогов. Линч берет быка за рога с первого же эпизода - кости трещат и мозги летят по стенам - это чистый прием. Идея чистого самодовлеющего эффекта вообще лежит в основе эстетики нео-Голливуда, в том числе и конформистского его крыла. Вспомните первый эпизод фильма "Индиана Джонс и Храм судьбы". Хотя самодовлеющий эффект у Спилберга никого не шокирует - он просто показывает, как блестяще владеет профессией и знает своих (экранных, а не литературных!) классиков.

А. Плахов. Фильмы Спилберга адаптированы для любой аудитории - от Канады до Японии, для зрителей всех возрастов - от пяти до восьмидесяти лет.

К. Разлогов. А Линч, наоборот, не только показывает, как прекрасно он умеет это делать, но и насколько ужасно это прекрасное. Поэтому я понимаю реакцию и каннской аудитории, хотя она была не только единодушно отрицательной, как, скажем, в 1987 году на присуждении "Золотой пальмовой ветви" Морису Пиала. В этом году зал как бы разделился на две неравные части, и мне кажется, что большая часть зала скорее приветствовала этот приз.

А. Плахов. Мне кажется, наоборот.

К. Разлогов. Во всяком случае, пресса французская скорее одобрила решение жюри, которое, по мнению журналистов, поступило оригинально и вместе с тем благоразумно. Сомнений в том, что эта картина в принципе шла на приз, ни у кого не возникало. Загадки эстетической я, честно говоря, здесь не вижу. Это очень зрелое переосмысление традиций массовой культуры, это полная свобода ориентации в материале, это тяга к чистому психофизиологическому эффекту при достаточно большом пренебрежении к сюжетной канве, которая прослеживается лишь формально. В общем, если вдуматься, то и пересказывать нечего. Но на самом деле в фильме Линча суммировано очень многое. Там есть и то, в чем в свое время упрекали Меньшова, - идея сказочной феи, Золушки, и т. д. "Дикое сердце" - это ужасная волшебная сказка. Режиссер напоминает нам о том, что если сказки читать внимательно, они окажутся переполненными ужасами - просто мы как-то забываем об этом: а ведь волк-таки съедает бабушку и внучку. Линчу удается показать ужас волшебной сказки на материале современных популярных жанров.

Что касается картины Лунгина, тут она, конечно, по ударной силе уступает Линчу, но все же принадлежит той же тенденции. Причем я не думаю, что дело здесь в стремлении режиссера-сценариста сделать ее по международным стандартам. Корни другие, они - в некоторых особенностях нашей сегодняшней реальности, если не воспринимать ее чрезмерно всерьез и не предаваться размышлениям о том, насколько правомерно все то, что происходит в Верховных Советах и на экранах телевизоров. Ведь в конечном итоге все это нелепая игра, происходящая на наших глазах.

Поэтому я-то думаю, что это постмодернистская тенденция, а точнее для нас - постсоцартовская.

А. Плахов. По-моему, мы заговорили о постмодернизме применительно к нашему кинематографу, как всегда, чересчур поздно и одновременно в силу этого - чересчур рано. У нас и модернизма-то не было, по крайней мере последние двадцать лет. Соцарт - да, но это, простите, "две большие разницы".

И уж никак не могу взять в толк - неужели и Меньшов имеет отношение к постмодернизму? Думаю все-таки, что это совсем другая история. В фильме "Москва слезам не верит" нет и следа того ужаса, который пленяет вас в Линче. Дивная светлая сказка времен застоя. Наоборот, сегодня есть ужасы (новый смысл старой шутки: "Какой ужас!" - сказал Хичкок, посмотрев первый попавшийся советский фильм), а сказки нет.

У Линча присутствует и то, и другое - двойственность реальности зловеще обнажена, это и делает фильм живым, несмотря на чудовищную искусственность всего придуманного. Вообще меня поражает, что американская действительность, которая отличается от нашей, как пейзаж Луны, тем не менее порождает живую, а не умозрительную поэтику ужасного. Это особенно впечатляет на фоне рационализма и академизма европейского, в частности французского, кино. Американский кинематограф в силу своей исключительной энергии остается одним из немногих явлений, которые не позволяют этому искусству умереть или захиреть.

К. Разлогов. Я не очень уверен, что академизм явление только европейское. Скажем, картина Пола Шредера "Забота о посторонних", которая показывалась на закрытии, очень хорошо сделанная и очень академичная. Действие, правда, происходит в Европе, но режиссер не просто американец, а выкормыш американской культуры, знаменитый своим каллиграфизмом. То есть в кино США мы тоже можем найти явления, которые отражают это стремление "делать красиво", быть может, с меньшим "классом", чем у европейцев. С другой стороны, мне кажется, в европейском кино есть тенденции, связанные с неоварварством.

Посмотрим, что сюда еще можно приплюсовать из европейского кино...

Как это ни странно, если считать "Такси-блюз" европейской картиной, то она как раз и окажется в единственном числе. Или это опять синдром советско-американской близости? Что бы там ни было, таких картин было мало, поэтому они и выиграли.

Есть и еще одна тенденция, о которой мы с вами не говорили, - это произведения, находящиеся за пределами борьбы названных течений. Для меня самое удивительное открытие фестиваля состоит в осознании того, что место советского кино сегодня вовсе не в этом запредельном пространстве экзотических изысков. Помнится, Владимир Дмитриев говорил совсем недавно, что, мол, нас как курьез, как Гану или Гвинею, вытягивают на мировые кинофестивали... Я бы сказал, что Каннский фестиваль этого года свидетельствует скорее об обратном.

Гана и Гвинея, образно говоря, там свое получили: картины "Тилай" Идриссы Уэдраого из Буркина-Фасо и японский фильм "Острие смерти" Кохэя Огури - чисто экзотические. Я, к примеру, думал, что японская лента хоть и хороша, но настолько специфична, что ей ничего не светит, поэтому обрадовался, когда она получила приз ФИПРЕССИ. Когда же вместе с "Тилай" она при этом еще была удостоена Большого специального приза жюри Канн-90, мне показалось, что это многовато. Показательно, что второй по значению приз объединил две работы, находящиеся за пределами основного кинопроцесса. Их трудно оценить как плохие или хорошие, они находятся в рамках других традиций, иных культур, которые пока принципиально не соприкасаются с мировым потоком.

Здесь встает вопрос о главной советской сенсации на Каннском фестивале - о картине Каневского "Замри-умри-воскресни". Ведь по резонансу она превзошла и Панфилова, и Лунгина, хоть не участвовала в основном конкурсе. Соотносится ли эта работа с мировым кинопроцессом и если соотносится, то как? Тот же вопрос я бы вам задал и относительно ленты "Лебединое озеро. Зона" Юрия Ильенко. Может быть, именно она как раз находится "за пределами"?

А. Плахов. Ничего подобного. Я сам шел на эту картину с чувством большого опасения, зная последние работы Ильенко и считая его стиль архаичным, исчерпавшим себя. И, к своему удивлению, убедился, что если преодолеть первоначальный настрой, то потом, особенно во второй половине, фильм становится чрезвычайно интересным, а в какие-то моменты, мне показалось, он даже соприкасается с картиной Линча (как это ни странно). Например, в макаберном эпизоде переливания крови: это и ужасно, и нелепо, своеобразный черный юмор, которого я совершенно не ожидал от Ильенко. Может быть, это пришло из сценария Параджанова, тем не менее сам фильм сделан хоть и немного старомодными, но эффективными средствами.

Что касается Каневского, то это случай особого рода. Я слышал выступление по французскому телевидению самого режиссера, от этого зрелища невозможно было оторваться. Вообще его присутствие на фестивале, его имидж "зэка", прошедшего огонь, воду и медные трубы, очень помог, "прибавил" картине. Каневский говорил: в ней такая правда, что когда он сам ее смотрит, каждый раз плачет. Наверное, это чувствовала и западная публика, хотя зачастую совершенно не понимала тех реалий, из которых возник фильм: откуда там взялись японцы, когда и где происходит действие. Но все это было неважно.

Важно было ощущение пронзающей правды, гиперреализма в психологическом смысле. Я думаю, что эта картина сделана в чисто германовской традиции, но без того изыска и тех нюансов, которых у Германа очень много и которые почти невозможно понять человеку, находящемуся вне нашего контекста. А поскольку фильмы Германа известны за границей недостаточно, картина Каневского стала настоящим открытием, она в адаптированном виде донесла стиль германовского направления до каннской аудитории.

К. Разлогов. Тут я не совсем с вами согласен. Мне кажется, это не есть повтор того, что делает Герман. Хотя эти работы находятся в той же системе координат, она построена в ином ключе. Эмоциональность того, что показывает Каневский, то, что он пропускает ужасное через детское восприятие, делает картину убедительной. И умение его вовремя остановиться и перевести все в условный ряд в финале, то есть как раз в тот момент, когда реальность становится физически невыносимой. Кинематограф Каневского, на мой взгляд, явление самобытное, и я бы не подверстывал его однозначно к такому "Герману для бедных" (я утрирую вашу мысль), у него есть свои достоинства, иные, чем у автора "Проверки на дорогах".

А. Плахов. Согласен, и не отрицаю их. Что касается Германа, я сожалею, что фильмы его не пользуются той известностью, которой они заслуживают. Считаю "Лапшина" одним из самых выдающихся фильмов последних десяти лет, но факт остается фактом, что воспринимается он на Западе с большой мерой экзотической отстраненности. К тому же он не показывался на больших фестивалях - ни в Канне, ни на других.

К. Разлогов. Но почти все фильмы Германа демонстрировались в прокате в крупных странах типа Франции. Тут можно вернуться к тому, с чего мы начали. Пока мы говорим в основном о наших картинах, а как же поворот к Восточной Европе, которая была широко представлена и в основном конкурсе, и в большинстве параллельных программ? Я, к сожалению, не все видел. Но просмотренное не вызывает особых восторгов - все то же ощущение вторичности, даже по отношению к нашему кино, современный уровень которого оставляет желать лучшего. Например, "Последний паром" Вальдемара Кшистека - нормальный политический фильм оппозиционного толка, очень банальный и плохо сделанный. Да и чешская картина "Времена негодяев" Ирены Повлазковой, получившая "утешительный" диплом по разделу дебютов "Золотая камера", тоже весьма посредственная работа.

Фильм Карела Кахини "Ухо", участвовавший в конкурсе, - просто архаичный театральный спектакль. Конечно, велико мужество режиссера, который в 1970 году сделал картину, обличающую органы безопасности, - об этом нельзя забывать. Но это же не индульгенция!

Я, правда, не видел картину Рышарда Бугайского "Допрос".

А. Плахов. Мне нечего возразить в отношении фильма "Ухо". Я очень многого ожидал от этой картины - самой запретной, самой крамольной легенды чешского кино. Но сегодня она производит впечатление чего-то безвозвратно ушедшего. Это типичный процесс, это касается и многих (не всех!) чешских и словацких, и наших "полочных" фильмов.

Польский "Допрос" не пролежал так долго, но мне он тоже показался архаичным по своей структуре, а по уровню - недостаточно художественным[1]. Правда, этот уровень очень поднимает Кристина Янда, которая заслуженно получила награду за лучшую женскую роль.

Поэтому присутствие в конкурсе Канна этих восточноевропейских сенсаций было скорее политическим, нежели эстетическим фактом.

К. Разлогов. Не надо забывать, что Каннский - наиболее политизированный фестиваль: и политика, и деньги здесь играют огромную роль. Нельзя не учитывать престиж фестиваля, борьбу, которая там идет (и открыто, и завуалированно - можно целый роман написать про то, что, с точки зрения окружающих, происходило в жюри и вокруг него). Тут я не могу отказать себе в удовольствии напомнить, что главной сенсацией кинорынка стала "советская борьба": "Совэкспортфильм" против "Мосфильма". Главный вопрос: кому принадлежат права на экспорт старых мосфильмовских картин? Сначала приехал директор "Мосфильма" и объявил, что права его. Затем он уехал, а через два дня явился председатель "Совэкспортфильма" и столь же уверенно заявил, что права его. Это, естественно, абсолютно сбило с толку всех зарубежных наблюдателей, которые никак не могли понять, что все-таки у нас происходит.

Такой забавный "хэппенинг". Но "хэппенинг" как раз в русле того, чем Каннский фестиваль и занимается, а занимается он политикой и деньгами.

Есть еще одна вещь, о которой мне хотелось бы сказать, - это традиционное уважение фестиваля к кинематографической культуре, к экранной традиции в целом, свидетельство чему, кстати говоря, и весь неоакадемический цикл.

В конкурсе была картина Клинта Иствуда (привычные нам представления о нем как об исполнителе в "спагетти-вестернах" или триллерах резко изменилось за последние годы - об этом нужно было бы особо написать). Его картина "Белый охотник, черное сердце" представляет собой вариации на темы съемок фильма "Африканская королева" Джоном Хьюстоном на рубеже 50-х годов.

И участие дочери покойного классика Анжелики Хьюстон в жюри придавало всему фестивалю кинематографическую респектабельность. Сила Каннского фестиваля, на мой взгляд, не только и не столько в политико-денежном аспекте, сколько в глубоком уважении к кино, именно как к явлению культуры. Если в некоторых наших кинематографических событиях главное - приемы и "тусовки", а фильмы как бы промежду прочим, то в Канне безусловный приоритет отдается фильмам. И то, что мы в первую очередь сейчас говорим о фильмах, это не есть дань нашей критической профессии, а отражение сути, самоосознания фестиваля.

А. Плахов. Канн, быть может, единственный фестиваль в мире, где кино ощущается как искусство неумирающее, великое, вечное, со своими ритуалами и фанатами, со своей легендарной историей. Это ощутимо и на экране. Три года назад был показан фильм Тавиани "Доброе утро, Вавилон", в прошлом году фильм Торнаторе "Новый кинотеатр "Парадизо" - оба связаны с историей кинематографа. В этом году - новый фильм Торнаторе "У всех все в порядке", который, правда, не имел особого успеха.

Но, скажем, появление в фильме Мишель Морган - это тоже был ностальгический отголосок славной истории кино. Кроме того, достаточно пройтись просто по "аллеям" Каннского кинорынка, носящим имена обладателей "Золотых пальм", или же посмотреть фотовыставку, посвященную Феллини или Грете Гарбо, чтобы понять, сколь высока культура, заложенная в этом "мероприятии", которое часто обзывают ярмаркой тщеславия.

К. Разлогов. В результате мы пришли к поддержке и похвале тому, с отрицания чего начали.

А. Плахов. Надеюсь, не к такой примитивной, какую можно сплошь и рядом встретить в наших газетах. Корреспондент, приезжая с какого-то зарубежного фестиваля, взахлеб живописует его прелести, а завершает тем, что вот, мол, в Москве у нас все не так. Хорошо бы иной раз и переадресовать упреки. Не только вокруг нас, но и в нас не хватает культуры, знания кинематографа и любви к нему.

К. Разлогов. Дело в том, что психология нашего кинематографиста сформирована таким образом, что у него есть уважение к чему угодно, кроме того дела, которым он занимается. В конкурсной программе Московского фестиваля могут быть гениальные картины, а психологическое состояние, согласно которому в фестивале главное не фильмы, а что-то другое, все равно при этом сохраняется. Это упрек не нашему фестивалю, а состоянию кинематографического сообщества. И в Канне, как вы знаете, относительно мало ретроспективных показов. Были ретроспективы братьев Маркс, Роберта Флаэрти, Фрэнка Лаундера, было очень важное для сохранения кинематографического наследия собрание, посвященное архивному делу (тот факт, что американцы больше миллиона долларов вкладывают в киноархивы, должен быть поучительным и для нас - Госфильмофонд и Красногорский архив нуждаются в радикальной модернизации). Что еще? Показ "Аталанты" Жана Виго, дополненный недавно обнаруженными фрагментами, сеансы, посвященные памяти Фрица Ланга и Греты Гарбо, приз Росселлини - не так много, но внимание к историческим аспектам при всей фантастической перегруженности фестивальной программы, в общем, тоже было...

А. Плахов. Какой буклет об "Аталанте" был выпущен!

К. Разлогов. А у нас? Вот я веду в Доме кинематографистов ретроспективный показ шедевров мирового кино. Определенная аудитория всегда есть, но культурной сенсацией это не становится, хотя выбор у каннского зрителя в тысячу раз больше, чем у зрителя советского. Поэтому эта черта фестиваля мне кажется чрезвычайно важной - она обозначает определенный уровень кинематографической культуры, хотя одновременно свидетельствует о том, что эта культура выдыхается, становясь принадлежностью прошлого. Поэтому не случайно, что в этой атмосфере глубокого уважения к классике выделяются те фильмы, которые двигают кино вперед, пусть наоборот, навыворот: наше культовое замирание перед классикой (я использую супернаучное слово) - трансцендирует.

А. Плахов. Ну хорошо, закончим на этом, потому что ничего красивее все равно придумать нельзя.

[1] Об этом фильме см. также статью Н. Н. Игнатьевой ("Искусство кино", 1990, N 10).