В России впервые издан том критики и публицистики британского киноклассика Линдсея Андерсона. О том, почему эта книга остро актуальна в нашей стране, – Даниил Лебедев.

Независимое кино – понятие особенно важное для стран, где культурный истеблишмент является синонимом слова «зависимость». Ироническая улыбка, возникающая на лицах молодых российских режиссеров при упоминании «государственного финансирования», красноречивее любых слов описывает эту ситуацию.

В издательстве «Rosebud» вышла книга публицистики Линдсея Андерсона – режиссера, в значительной степени ответственного за появление независимого кино в Англии. Кроме того, что трудности, с которыми он столкнулся в свое время, – жесткая профессионализация области, «кружковое» распределение средств, идеологичность – суть вечные проблемы любого централизованного кинопроизводства, книга эта может заинтересовать и многими другими сюжетами, предельными по своей остроте.

Всякому начинающему режиссеру, тоскующему по бюджетам, будет не вредно прочитать о том, как Андерсон и компания снимали свои первые фильмы. Киноаппаратура эпохи была и более громоздкой, и более дорогой, а монтаж – намного более энергозатратным. На съемках единственной из ранних картин Андерсона, имевшей внешнее финансирование («Каждый день, кроме рождества»), денег все-таки не хватило даже на звукопоглощающий бокс: Андерсон пишет, что «если хорошо прислушаться, можно услышать звук работающей камеры». В большинстве же картин о прямой записи звука не могло быть и речи. И все-таки эти фильмы – без диалогов, снятые на 16 мм группой людей, работающих бесплатно, были закончены и стали английской документальной классикой.

Прага, 1965. Спереди в центре – Милош Форман и Линдсей Андерсон

Для российского читателя, знакомого с главными институциональными достижениями отечественного художественного процесса последнего времени – я говорю о документальных театре и кино, – будет любопытно читать про подход Андерсона к документалистике. «Все мои документальные фильмы, я надеюсь, были личными и субъективными» (с. 60-61);. «У нас было чувство, что документальный фильм – это, в первую очередь, портрет человека, который его снимал. Сегодня многие с этим не согласятся» (с. 66).

Многие не согласятся с этим и сегодня. Поэтому, кроме прочего, книга Андерсона остается интересной. Ситуация неприкаянности кино, с которой столкнулся автор в Англии начала пятидесятых годов, имеет много общего с сегодняшней российской. Рискну предположить, что, в определенной степени, вопросы, которыми он задавался, с тех пор только обострились. О чем идет речь?

Во-первых, Андерсон был один из родоначальников протеста против банализации кино, то есть против превращения его в индустрию развлечений. Он отметил, что делается это не только и не столько руками «народа», якобы презирающего «высокое искусство», сколько руками рекламщиков и профессиональных критиков, пропагандирующих общественный интерес кино как формы досуга. Думаю, что излишне будет приводить примеры.

Второй пункт логически вытекает из первого. Придя в кино, Андерсон обнаружил совершенное отсутствие адекватного соотношения кино Британии с английской общественной жизнью. Подобная проблема появляется всегда, когда существует некий заказ на образы. Мало-помалу заказываемые образы теряют всякую связь с реальностью, а кино превращается в пространство дурных сновидений, служащее забвению жизни, а не ее видению. Современные российские фильмы вроде «Салют-7» или «Довлатов» – предельные образцы такого онейрического кинопроизводства. В качестве протеста возникает желание лобового столкновения с якобы «отсутствующей» реальностью: такое желание сегодня можно найти в русском кино десятых годов, в бурном потоке молодого безбюджетного документального кино, в Театре.doc, в Школе Марины Разбежкиной и Михаила Угарова. Такой реакцией в свое время были фильмы Андерсона и группы «Свободного кино».

С названными выше российскими явлениями перекликается и основная идеологическая (поскольку Андерсон был идеолог) направленность фильмов Андерсона, которая заключалась в корректировании отношений между творящей интеллигенцией и людьми, попадающими в объектив ее камер. Режиссер говорит о том, что жизнь сотен тысяч англичан остается совершенно вне поля зрения «самого популярного из искусств». Критикам, оправдывающим ситуацию тем, что «народ» ждет от кино развлечения, Андерсон отвечал, что дело не в гипотетическом спросе аудитории, а в необходимости предотвратить то искажение на экране, неизбежное всякий раз, когда художник выводит образы, с которыми не знаком. «Народ» еще следует создать, потому что как художественная единица он отсутствует. Эти фильмы необходимы в первую очередь самому кино, и только потом «народу», который захочет или не захочет узнать себя в нем. Выберет он это кино или нет, по крайней мере, он будет иметь, из чего выбирать. Он достоин взгляда не снисходительного, а внимательного. Этот взгляд и был одной из тех характерных черт фильмов Андерсона, оказавших ощутимое влияние на английское кино, а в известной степени – и на мировое.

Наконец, последний пункт касается области публичного дискурса вокруг искусства. Этот пункт требует особого внимания, поскольку, во-первых, он отчасти порождает остальные, а во-вторых, делает эту книгу интересной не только для кинолюбителей, но для любого человека, позволяющего себе публичное мнение в этой области.

Говоря о «позволяющих себе мнение», я уже перехожу на язык самого Андерсона, чье отношение к критике остается таким же непопулярным и важным сегодня, каким оно было в его время. Отношение это, вкратце, следующее. Роль критика не в том, чтобы накладывать на произведение искусства набор профессиональных трафаретов, позволяющих оценить те или иные его аспекты и вынести «объективное» суждение. Роль критика – подняться, насколько это возможно, самому до уровня обсуждаемого произведения и высказать предельно субъективное суждение, которое бы выразило «проживание» критиком этого произведения. «Позволить себе мнение» значит решиться пойти в своих суждениях до конца и, вместо того, чтобы обнажать предмет речи, рискнуть личной уязвимостью.

С Ричардом Харрисом и Карелом Рейшем на съемках фильма «Эта спортивная жизнь»

Андерсон потешается над критиком Куком, который говорил: «Я не моралист, я только критик», так же, как в свое время смеялся С. Беккет: «Поэт, который говорит: "Я не человек, я лишь поэт". Зарифмуйте "любовь" и "оплаченный отпуск", да побыстрее»[1]. Критик в такой перспективе покидает место ученого, беспристрастно наблюдающего объекты своего опыта, и становится в этическую позицию человека, отстаивающего определенные принципы. Такова критика и таково кино Андерсона.

Нечего и говорить, что с позиции профессиональной критики подобный подход выглядит смехотворным. «Личная» критика Андерсона рискует той же судьбой, что и «личная» философия Льва Толстого, над которой всегда будут насмехаться профессиональные философы. И та, и другая черпают силы в собственном несовершенстве – Шкловский называл эту силу «энергией заблуждения».

Манера суждения «все или ничего», оперирование категориями типа «хороший фильм» / «плохой фильм», вообще свойственнs некоторым художникам, выходящим за рамки собственного творчества. В особых случаях – Андерсон, Толстой, Бунин – жажда артистической цельности настолько сильна, что ведет к полному отказу от полумер и от меры вообще.

«Нас никогда не интересовали суждения и идеи, отличные от наших. Денег никто из нас не получал» (с. 52). Ход мысли Андерсона увлекает - во-первых, потому что она по своей природе конфликтна, а во-вторых, потому что его размышления обладают качеством, которого критика так часто лишена, –это литература, растущая из побуждений скорее созидательных, чем критических. Его язык склонен к афористичности и потому не устаревает. По той же причине интересно сегодня читать неистового Белинского или злободневную прозу Вольтера – у них мы также находим неистощимый протест жизни против ее описания, ее «закругления» в словах, протест критики против нее самой.

Поэтому слова в статьях Андерсона стремятся к максимальной неточности, а киноведческие термины уступают место таким понятиям, как «жизненная сила», «мощь», «смелость». Термин Андерсона «свободное кино» – это, конечно, нечто настолько же определенное, как и «великое искусство». По существу, «свободным» называлось кино, которое нравилось Андерсону и его приятелям (Рейшу, Флетчеру, Лассали и др.) И тем не менее, читая Андерсона, мы понимаем, о каком именно кино идет речь.

Малькольм Макдауэлл второй раз играет Мика Трэвиса

Отпетый субъективизм людей, «позволяющих себе мнение», свидетельствует, вопреки расхожему мнению, не об их безответственности, а, напротив, об их ответственности перед предметом обсуждения. О желании «во что бы то ни стало» сказать то, что должно быть сказано, о вере в то, что слова наполнены весом только тогда, когда они за ними стоит личность, произносящая их. «Никогда не извиняйся» в этом случае – не слоган разгильдяя, а кредо бойца.

Речь Андерсона дает, как сказал бы Аверинцев, «образец поступи», она более интуитивна, чем информативна. Такой тип высказывания важен в современной ситуации, в которой слова «сами по себе» уже совершенно никого не интересуют и a priori посылаются (в зависимости от испорченности слушающего) или в область «белиберды», или в область «пост-правды». Оставляя в стороне несомненную предметную содержательность книги, нужно сказать, что она в первую очередь ставит нас лицом к лицу с выдающейся личностью, и уже одним этим очень важна.

[1] Беккет С. Осколки: Эссе, рецензии, критические статьи. М.: Текст., 2009. С. 165.

Редакция благодарит издательство «Rosebud» за предоставленные иллюстрации.