На XXVII международном кинофестивале «Послание к человеку» была представлена программа «Культурфильм. “С южных гор до северных морей”: первые советские фильмы-путешествия». Светлана Семенчук встретилась с куратором Оксаной Саркисовой[1] и куратором этой же секции прошлого года – Барбарой Вурм, чтобы обсудить значение советской хроники и актуальность такого явления, как «этнокино».

СВЕТЛАНА СЕМЕНЧУК. В этом году программа «Культурфильм» получилась экспериментальной. Сами культурфильмы, на первый взгляд, предельно просты – сюжет, нарратив, понятная цель съемок – но, тем не менее, перед зрителем открывается обширное пространство для интерпретации, в первую очередь, видимо, в результате недостаточности знания об истории создания, о биографиях и взглядах создателей этих лент. Мы не всегда понимаем, зачем были сняты те или иные материалы, не всегда осознаем последствия этих съемок.

Оксана Саркисова. Время создания культурфильмов – это, безусловно, время экспериментов, наполненное идеологическими ожиданиями. Культурфильмами в 1920-е годы называли фильмы, которые создавались, с одной стороны с целью – просвещать и образовывать публику, с другой стороны – показывать жизнь «без актеров и павильонов». Впоследствии этот термин сменился понятиями документальное, научно-популярное, учебное кино. Культурфильмы находились на периферии советского кинопроизводства. Студиями они воспринимались как своего рода обязаловка, потому что, за редкими исключениями, не приносили особой прибыли, но требовали при этом достаточно больших вложений. Та часть культурфильмов, которую мы выбрали для показа в этом году, – экспедиционные фильмы, представляющие разные национальности и территории Советского Союза, демонстрируют все то многообразие – и визуальное, и концептуальное, которое еще существовало в советской кинематографии в 1920-х и в начале 1930-х годов.

СВЕТЛАНА СЕМЕНЧУК. На симпозиуме[2] часто звучало имя Роберта Флаэрти. Известно, что жизнь героя фильма «Нанук с севера» (1922) и его общины после создания картины уже не была прежней. Есть ли какая-то информация о жизни тех людей, ставших героями советских культурфильмов?

ОКСАНА САРКИСОВА. Флаэрти снимал очень долго. Это была не одномоментная встреча режиссера и человека «вне цивилизации». Режиссер снимал много лет, сделал один фильм, который сгорел, потом поехал снимать снова. И, в общем, главный герой – Нанук, на самом деле – инуит Аллакариаллак, активно участвовал в этих съемках. Роль его в этом фильме – дитя природы, не знакомое ни с какими достижениями прогресса. Это уже своего рода фантазия, идея руссоистского «естественного человека». Но жизнь Нанука изменилась, я полагаю, скорее не из-за фильма, а из-за вмешательства в жизнь инуитской общины Флаэрти в частности и модерности в широком смысле.

БАРБАРА ВУРМ. По-моему, жизнь этих людей никак особо не менялась из-за съемок, потому что съемки экспедиционных фильмов часто были связаны с общественно-политическими экскурсиями, кампаниями. Например, немецко-советская экспедиция, в связи с которой был создан фильм «По Бурят-Монголии». Это была научная медицинская экспедиция по изучению сифилиса. Фильм 1929 года, снятый Василием Беляевым и смонтированный Лидией Степановой, со вторым названием «Борьба с сифилисом». Или известная советско-немецкая экспедиция по Памиру, которую снимал Илья Толчан с режиссером Владимиром Шнейдеровым в рамках второго фильма о Памире[3], под названием «Подножие смерти» (1928). То есть, съемочные бригады сопровождали эти кампании, а не наоборот.

ОКСАНА САРКИСОВА. Я думаю, что эффект был, но он был не только и не столько в узком смысле на конкретных людей, которые становились героями съемок. Эффект был более глобальным: культурфильмы задавали рамку того, как представлять в визуальной форме культуры, народы, их развитие. Безусловно, это влияло и на советских зрителей, и на то, как сами герои съемок определяли себя. Поскольку эти фильмы одновременно учили и зрителей, и участников съемок «видеть по-советски». В этом смысле проект задавал ракурс, перспективу и интерпретацию. То есть, это был проект окультурализации, если мы понимаем здесь культуру как определенного рода систему координат, задающую какие-то смыслы.

БАРБАРА ВУРМ. Я хотела бы сказать по поводу эксперимента. Мне кажется, что первая часть нашей программы — фильмы прошлого года[4], действительно были эстетически экспериментальны по своим приемам, а в этом году эксперимент явно социально-политический. Эти фильмы показывают нам самое начало документального кино. В прошлом году, когда мы делали упор на телесную политику, было очень много мультипликации, чего в этом году практически нет. Было и очень много игрового, постановочного, то есть гибридность была явлена гораздо четче, нарочитее. А здесь сочетание игрового и неигрового очень изящное. Фильмы Александра Литвинова, например, даже нас с Оксаной удивили. Мы вчера видели его фильм 1934 года «У берегов Чукотского моря». Мы ожидали, что картина будет по нарративу уже явно «советского типа». Думали, что его первые фильмы, которые мы здесь тоже показывали, – «Лесные люди» (1929), «По дебрям Уссурийского края» (1928) – будут смотреться как более открытые и менее идеологические. Но оказалось, что Литвинову удавалось даже в 1930-х годах сохранить свой стиль, очень ровно монтировать. В целом программа смотрится так, будто составлена из фильмов, создатели которых верят в образы, а не в титры и в нарратив.

ОКСАНА САРКИСОВА. Но и это тоже гибридность, только несколько иного рода. Если в фильмах, посвященных гигиеническим процедурам или сельскохозяйственным приемам, анимация – способ заменить, возместить или упростить какие-то технические понятия, процессы, и одновременно как-то развлечь зрителя, заставить его внимательно следить за происходящим, то здесь гибридность иная. И она сегодня не обязательно заметна зрителю, поскольку в фильмах плавный переход от включенного наблюдения к постановочным съемкам. И этот переход от «жизни врасплох» к постановочности не всегда маркирован, он не обязательно был понятен даже для тогдашнего зрителя, он не должен был быть понятен. Это единая форма, которая тренирует глаз зрителя узнавать советское национальное разнообразие и единство и одновременно убеждает его в истинности и «правдивости» съемок благодаря «документальности» материала.

«Евреи на земле», 1927, реж. А.Роом

СВЕТЛАНА СЕМЕНЧУК. По поводу авторского видения и того, как должен видеть эти народы советский зритель. Мы знаем, что у операторов хроники есть несколько этических правил. Была ли какая-то цензура или самоцензура в экспедиционных фильмах? Что-то, чего, несмотря на кажущуюся вольницу, снимать или показывать нельзя?

ОКСАНА САРКИСОВА. В советских экспедиционных фильмах были скорее заданные представления о том, как надо видеть народы, скажем так, «советских окраин», зачастую и в титрах представляемых как народы «отсталые» и «примитивные». Эти представления уже подразумевали линейную схему развития. Сначала мы видим природу, в этой природе – живущий патриархальным образом «отсталый» народ, который потом, в результате советской модернизации трансформируется в народ современный и вливается в общее коллективное тело. Таким образом, самоцензурой была скорее дисциплинированность операторского взгляда, обязанного искать, находить и демонстрировать признаки новой советской жизни. К концу 20-х годов уже сложился довольно узнаваемый режим показа на экране советских «нацменов», как тогда называли представителей национальных меньшинств, но одновременно с этим были и режиссеры, стремившиеся уйти от этой схемы, как-то трансформировать ее. Именно этим они и интересны.

БАРБАРА ВУРМ. Но и трансформация от «старого быта» к «новому быту» с самого начала была оформлена по разному, ведь все главные режиссеры 1920-х годов имели дело с культурфильмами. Абсолютно все! Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн, Абрам Роом. Первый фильм Роома, например, – антиалкогольный – и наверняка был очень смешным, но, к сожалению, он потерян[5]. То есть, в культурфильмах с самого начала есть ирония и некая авторская дистанция при выполнении идеологической задачи. Если смотреть фильмы программы подряд, то граница между «старым» и «новым» в них очень бросается в глаза. Лучше всего это видно на примере фильмов «Лесные люди» А. Литвинова, «На границе Азии» (1930) Николая Анощенко, и, конечно же, «Алтай-Кижи» (1929) Владимира Степанова. Первая часть, где показана старая и якобы отсталая жизнь – то есть, «как не надо жить» – снята с очень большой симпатией, и, мне кажется, гораздо более убедительна, чем вторая часть, где уже отрабатываются отдельные «советские» элементы. Чувствуется, что есть заказ, автор знает, какие элементы ему нужно обязательно ставить и отработать. Во второй части даже цвет титров меняется. И в этих титрах написано, что сейчас все по-новому, потому что, наконец, появилась советская власть. Но и в этом приеме, как мне кажется, есть ирония, юмор. А первая часть наоборот – она состоит из того, что режиссер видит.

ОКСАНА САРКИСОВА. И в этом фильме, «Алтай-Кижи», тоже много постановочных моментов. Например, когда камера снимает свадьбу. Сама же идеологическая оценка усилена еще и титрами, маркирующими ту или иную традицию как отсталую, а быт алтайцев как «скучную жизнь».

СВЕТЛАНА СЕМЕНЧУК. Были ли среди культурфильмов запрещенные?

ОКСАНА САРКИСОВА. Фильмы эти регулярно должны были получать прокатные удостоверения, действительные несколько лет, так что фонд проката регулярно пересматривался. Часть фильмов снимали с экранов в связи с истечением лицензии. Например, «Евреи на земле» (реж. А. Роом, 1927) были изъяты из проката в связи с прекращением программы переселения евреев в Крым. Эту кампанию свернули очень быстро, и потом уже кинематографическая энергия пошла на рекламу Биробиджана для привлечения новых еврейских переселенцев. Многие ленты былы изъяты из проката вследствие студийных реформ: когда Совкино реформировалось в Союзкино, или происходил пересмотр фонда, или когда Восток-кино менял свой статус и вновь становился трестом... Происходила чистка фонда, когда студия расформировывалась совсем – в этих случаях все фильмы либо перевозились на какие-то другие студии, либо перемонтировались, либо вообще изымались из проката. Были фильмы, которые снимали и с большим бюджетом, и со студийной поддержкой, но потом они все равно не пошли в большой прокат. Как, например, «Шестая часть мира» Дзиги Вертова (1926). После конфликта режиссера и администрации, студия решила, что больше этот фильм они поддерживать не будут. Вертова уволили, и его дальнейшая режиссерская судьба уже продолжалась в Киеве на ВУФКУ.

СВЕТЛАНА СЕМЕНЧУК. По поводу имен. В этом году, по-моему, соблюден баланс: есть фактически программный фильм Абрама Роома («Евреи на земле»), есть фильмы Елизаветы Свиловой (1900-1975), которую все-таки знают, и есть открытия вроде Александра Литвинова (1898-1977), которого здесь, на фестивале, многие успели полюбить. Сознательно ли вы придерживались этого принципа при компоновке программы или в данном случае «имена» никакого значения в отборе не имели?

ОКСАНА САРКИСОВА. Мы эту программу планировали с Александром Дерябиным, и для нас важно было показать географическое, стилистическое и концептуальное разнообразие подходов к показу советского многонационального пространства. же Литвинов – это классик раннего советского культурфильма, много сделавший для создания региональных студий. Прекрасно, что фестивальная аудитория тепло приняла его фильмы. Но если для широкого зрителя Литвинов пока еще неизвестная фигура, то для киноведов и историков кино он совсем не забыт. Мы также старались показать, что роль оператора в каких-то случаях была даже важнее режиссерской, поскольку именно оператор часто выполнял функции и режиссера, и монтажера. Например, Владимир Степанов – автор фильма «Алтай-Кижи». Здесь операторская работа выходит на первый план. Несмотря на то, что Свилова монтирует и фильм «Бухара» (1927), и фильм «Тунгусы» (1927), созданные из неиспользованного материала, заснятого для вертовской «Шестой части мира», мы видим, как по-разному снимают операторы Яков Толчан (1901-1993) и Петр Зотов (1898-1979). Поэтому получаются совершенно разные картины.

СВЕТЛАНА СЕМЕНЧУК. Вчера на симпозиуме один из докладов был посвящен историческому экскурсу в так называемое этнокино. Представителями современного этнокино в России критики называют творческий тандем режиссера Алексея Федорченко и Дениса Осокина. Не знаю, видели ли вы фильмы «Небесные жены луговых мари» (2012) и «Ангелы революции» (2014). Интересно поговорить именно о трансформации понятия этнокино и об отношении героев к этим фильмам. Против «Ангелов революции» была целая кампания, потому что хантам и ненцам не понравилось то, каким образом их предки были представлены на экране. То же самое было и с «Небесными женами...» – марийцы жаловались, что этот фильм дает неверное представление о народе.

БАРБАРА ВУРМ. Действительно странное совпадение, потому что Федорченко и правда начал современное этнокино, и дебютировал он тоже в документальном жанре. Он снимал про болгар, про мари, про конфликтные ситуации –  этнические чистки. Он абсолютно сознательно пришел в игровое кино через неигровое, создав фильм «Первые на Луне» (2004). Или точнее, к таким ярко гибридным жанрам, соединяющим игровое и документальное. Поэтому здесь – в переходе ко всему этническому – именно сценарист, Денис Осокин играет главную роль. Мне, например, «Ангелы революции» напомнили «Гори, гори моя звезда» Александра Митты (1969). По сюжету это очень близко, и в какой-то степени это тоже этнокино, с элементом театрализации сумбурной революционной жизни. Но возвращаясь в 20-е годы и к вопросу о неправильной репрезентации, связи есть скорее не с неигровым кино, а с этнокино игрового стиля. Вот Амо Бек-Назаров (1891-1965), например. Это именно к разговору о штампах, об узнаваемости.

«Алтай-Кижи», 1929, реж. В. Степанов

СВЕТЛАНА СЕМЕНЧУК. Не является ли современное этнокино производным продуктом экспедиционного фильма 20-х и установленной в те годы политики показа народностей как чего-то примитивного?

ОКСАНА САРКИСОВА. Мне кажется, что фильм Федорченко – это очень тонкий и сложный конструкт, играющий с визуальными стереотипами и конвенциями 20-30-х годов. Они больше не выглядят в наших глазах как искусственно созданные. Мы привыкли и сжились с ними до такой степени, что многим кажется естественным, что какие-то народы стоят на «высоком» или «низком» культурном уровне, или могут быть выстроены в форме какой-то иерархии. По-прежнему многим кажется естественным, что советская модернизация как-то «развивала» и «продвигала» культуры, несла пользу, выводила на новую ступень развития, и так далее. Федорченко играет с этими ожиданиями, играет с этим историческим контекстом, и мне кажется, позволяет одновременно его остранить, переосмыслить и увидеть по-новому. В этом плане я не очень понимаю зачем нам нужна эта рамка этнокино в применении к его фильмам. Но знание контекста 20-х, или, по крайней мере, зрительская открытость к его переосмыслению прошлого позволяют нам одновременно понять и процессы 20-х годов, когда шло деление на отсталых и современных, когда было желание трансформировать традиции «сверху» или «из центра» и навязать на местах совершенно новые практики и образ жизни – что, естественно, встречало сопротивление.

БАРБАРА ВУРМ. Федорченко пристально изучал работу Сергея Эйзенштейна в Мексике. Подробно смотрел сохранившиеся в Госфильмофонде съемочные материалы, не вошедшие в фильм. И действительно, этот материал оказал на него влияние. Федорченко развивает его и делает полем для собственных игр. Игра с искусственным настолько условна, что было бы странно, если бы народ был репрезентирован таким, какой он есть.

ОКСАНА САРКИСОВА. Это какая-то новая форма, «документальный фикшн». Это не такой докуфикшн, как кавказские драмы 20-х годов, вроде «Зарэ» (1927) или «Хас-Пуш» (1927) Амо Бек-Назарова. Фильмы Федорченко – очень сложный и многослойный кинематограф. Мне кажется, не имеет смысла вписывать его в рамки этнокино. Его герои в «Ангелах революции» имеют реальных прототипов, но автор даже не пытается стопроцентно скопировать эти биографии. Мне кажется, «Ангелы революции» крайне интересны с точки зрения нового подхода к работе с «документальностью». Это фильм, рассчитанный на визуальную грамотность смотрящего.

СВЕТЛАНА СЕМЕНЧУК. Барбара совсем недавно в Германии защитила диссертацию по теме «Новый человек. Новое видение – советский культурфильм»; Оксана выпустила книгу, посвященную культурфильмам о национальностях Советского Союза[6]. На симпозиуме было еще два серьезных исследователя: Иван Головнев из России и Каролин Дамьен из Франции. Мне кажется, это тенденция, которая появилась или проявилась относительно недавно. Напомню, что в прошлом году во время круглого стола[7] никто так и не дал определения «культурфильму». Что это – жанр, поджанр, направление, вид или что-то иное? Я не буду пытать вас этим непростым вопросом... Но как вы оцениваете саму эту тенденцию?

БАРБАРА ВУРМ. Мне кажется, тенденция касается не только истории советского, но и мирового кино. Есть параллельные течения, касающиеся всего «useful cinema», «educational cinema», в том числе и немецкого культурфильма. Там, где «все и началось»... Что касается меня, я начала с чисто теоретической точки зрения – с вопроса о реализации биополитики «в важнейшем из искусств». И за тринадцать лет работы пришла к абсолютно эмпирическим историческим вопросам, выводам, формулам. Оксанина книга — это очень большой вклад. И обе мы, конечно, многим обязаны и благодарны историку неигрового кино – Александру Дерябину. За его широкие знания, архивные откровения и огромное количество материалов. «Культурфильма», как говорили тогда, вообще очень полезна при изучении прошлого. Неигровое кино ведь ближе к истории, но сделано более авторски, субъективнее, нежели хроника. Вообще советская хроника и советское документальное кино – это настоящая сокровищница. Никто из культурологов, по-моему, подробно этим пока не занимался. Эти поиски и исследования добавляют истории великих имен, причем здесь мы имеем дело скорее с историей «снизу». Яркий пример того, что всегда есть место для открытия. Это как утерянная планета, существовавшая всегда, но сейчас вызывающая даже больший интерес, чем сто лет назад. Потому что тогда это была просто еще одна заказная продукция, часть студийной политики, а сейчас эти полноценные фильмы, и реакция зрителей на них показывают, что в культурфильмах есть не только историческое значение, но и эстетическое, и авторское начало.

ОКСАНА САРКИСОВА. Я согласна, что есть лакуна, которую имеет смысл осветить подробно и описать те забытые имена, картины, судьбы, которые в 1920-1930е годы составляли очень динамичное пространство внутри советского кинематографа. Но помимо чисто восполнительной, описательной функции чрезвычайно важно найти новый взгляд на эти фильмы, а не просто механистически наращивать знания, добавляя еще десять фильмов, пятнадцать имен, и еще три новые студии. У нас действительно сейчас появляется возможность с исторической дистанции посмотреть,  как складывались визуальные конвенции, которыми мы в большей степени оперируем и сегодня, хотя официальная советская идеология уже в прошлом. Мало кто задумывается о политике коренизации, о том, какую роль она играла в том, как студии снимали, почему советские национальности вдруг в какой-то момент стали такой темой практически всех советских киностудий, и как сворачивание политики коренизации меняло взгляд на советские национальности. Почему первая часть сталинской формулы, описывающей советские культуры как «национальные по форме, — социалистические по содержанию», до сих пор применяется при съемках многонациональной Российской Федерации, где национальности – это тоже какие-то визуальные монады, заданные через территорию и культуру. Восстанавливая исторический контекст, а также расширяя рамки анализа, можно понять, что колониальные культурфильмы, снимавшиеся в Европе и в Америке, также влияли на то, как советские кинематографисты представляли себе «цивилизацию» и «прогресс». Весь этот контекст важен сегодня, чтобы понять и наше прошлое, и наше настоящее. Идея гибридизации информации, дискуссия об «альтернативных фактах» и так далее – очень многое из того, что происходит сегодня, уходит корнями в 20-е годы, в споры о фактографии и об искусстве «жизнестроения». Эксперименты с альтернативными версиями реальности начались одновременно с первыми киноэкспериментами. По большому счету, любой фильм, формирующий нашу зрительскую картину мира, можно назвать «культурфильмом». Поэтому несмотря на то, что термина нет, идея во многом по-прежнему с нами.

[1] Фестивальным куратором программы выступил Александр Марков, обеспечивший идеальный показ копий, предоставленных РГАКФД (Российский государственный архив кинофотодокументов, г. Красногорск), и оригинальное музыкальное сопровождение. Все три сеанса фильмов-путешествий сопровождались музыкальным аккомпанементом. Для зрителей играли дуэт литавристов «Перкусьон де Фуа» - (Владимир Белов, Антон Назарко), «Гурович играет на луне» (терменвокс Дмитрия Гуровича), группа барабанщиков из Руанды и Бурунди под руководством Валенса Манирагены.

[2] 20 сентября 2017 года в рамках фестиваля «Послание к человеку» прошел международный симпозиум «Пионеры советского этнокино». На симпозиуме рассматривались вопросы производства, рецепции и наследия советского этнографического кино, активно экспериментировавшего с визуальными образами таких абстрактных понятий как традиция, цивилизация, отсталость и прогресс.

[3] Первым был фильм Владимира Ерофеева «Крыша мира» 1927 года.

[4] В программе «Культурфильм» 2016 года были показаны фильмы: «Беспризорные», «Как ходить по улице», «Великий счет», «Улица поперек», «Невероятно, но факт», «Одна из многих» (секция «Советский быт: права и обязанности граждан»). «Береги здоровье», «Не плюй на пол!», «Борьба с мухами», «Будь готов!», «Аборт» (секция «Санпросвет: гигиена»). «Больные нервы», «Сектанты» (секция «Санпросвет: психическое здоровье человека»). «Без чудес», «Наш ответ папам римским», «Штурм» (секция «Технический прогресс и связь всего со всем»). Составители программы: Петр Багров, Барбара Вурм.

[5] Имеется в виду фильм «Гонка за самогонкой» 1924 года.

[6] Oksana Sarkisova, «Screening Soviet Nationalities. Kulturfilms from the Far North to Central Asia» (London: I. B. Tauris, 2017)

[7] Круглый стол «Советский культурфильм 1920–1930-х годов: в поисках жанра» состоялся на фестивале «Послание к человеку» в 2016 году. Участники: Петр Багров, Барбара Вурм, Оксана Саркисова, Александр Дерябин, Николай Изволов, Александр Марков.