3 апреля 2014 года Марлону Брандо исполнилось бы 90 лет со дня рождения; сегодня, 1 июля исполняется 10 лет со дня его смерти. Мы решили отметить эти юбилеи републикацией статьи-портрета Яна Березницкого из майского номера ИК за 1974 год.

...Произносится имя Марлона Брандо. Премия "Оскар" присуждена ему как лучшему киноактеру 1972 года за блестящее исполнение главной роли в фильме "Крестный отец". Проходит минута, другая. Но Брандо не появляется. Вместо него на сцену поднимается девушка индианка из племени апачей. Имя девушки - Шашин Маленькое Перо. Она говорит о том, что Марлон Брандо просил ее передать свой отказ от получения "Оскара" в знак протеста против дискриминации и нищенского положения американских индейцев.

...Заявление Шашин Маленькое Перо вызвало неоднозначную реакцию. Некоторые из присутствующих в зале и десятки миллионов простых американцев, наблюдавших за церемонией вручения "Оскаров" по телевизору, одобрили поступок актера. Немало было, однако, и таких, кто увидел в отказе Брандо от самой почетной в США кинонаграды еще одно проявление "дурного характера" актера, его ставшего уже легендарным "дикарства".

...Но поступок Брандо мог удивить лишь тех, кто незнаком с его биографией последних лет. Общественная деятельность актера давно уже завоевала ему репутацию .бунтаря. Несколько лет назад он принял участие в марше протеста "Борцов за свободу", который прошел по южным штатам США с требованием предоставить равные права негритянскому населению страны.

...Сразу же после заявления Шашин Маленькое Перо журналисты бросились искать Брандо. Выяснилось, однако, что актер исчез.

Газеты писали:

...Полагают, что Брандо направился в Вундед-Ни.

...Местонахождение Брандо неизвестно.

...По непроверенным слухам, Брандо снова удалился на свой "необитаемый остров" - небольшой тихоокеанский атолл Тетиароа, приобретенный им в 1966 году для создания там института по изучению проблем использования планктона в качестве пищевого продукта. В одном из недавних интервью знаменитый актер поделился своей мечтой уйти из кино и "построить на собственном острове совсем иную, лучшую жизнь".

Я тоже начинаю ощущать неодолимую потребность стать дикарем и сотворить новый мир.

(Эпиграф к пьесе Тепнеси Уилъямса "Орфей спускается в ад"- цитата из письма Августа Стриндберга Полю Гогену: Роль Орфея была написана в расчете на исполнение ее Марлоном Брандо; актер сыграл эту роль в экранной версии пьесы - фильме "Беглецы")

1. Хрестоматийный Брандо

Беглец...

Бунтарь...

Дикарь...

Каждое из этих определений как шлейф тянется за Брандо. Всемогущему Случаю угодно было, чтобы в числе картин с его участием оказались по крайней мере четыре, где в самом названии содержится мотив отщепенства, вызова, травли. Это и упоминавшиеся уже "Беглецы" по пьесе Теннесси Уильямса, и "Бунт на "Баунти", и "Дикарь", и "Погоня" (в оригинале "The Chase" - не просто "погоня", но "преследование", "травля").

Названия, конечно, могли быть и иными. Но отщепенство и вызов действительно ведущие мотивы творчества Брандо. И вместе с тем - определяющие черты его облика. Так же, как многие его герои, Брандо бежит от общества, бросает ему вызов. И так же, как его героям, общество отвечает ему на это преследованием.

Ни в одной из работ актера эта- взаимозависимость не была столь очевидной, столь хрестоматийно наглядной, как в "Погоне", первом фильме Брандо, появившемся у нас на экране. Здесь произошло наиболее полное слияние идейного, гражданского посыла роли с идейным, гражданским посылом творчества самого актера. В других работах Брандо личность художника не совпадала с личностью героя, но как бы просвечивала сквозь нее.

Поэтому "Погоню" можно назвать не только наиболее показательным фильмом Брандо, но в определенном смысле и наименее показательным его фильмом.

И еще в одном отношении "Погоня" нехарактерна для Брандо. Почти всех своих героев актер показывает в динамике, в развитии. Это люди мятущиеся, в них нет внутренней цельности, они находятся в разладе не только с обществом, но и с самими собой. Пробуждение и рост человеческого в человеке - так можно было бы определить еще один ведущий мотив творчества Брандо первого пятнадцатилетия его работы в кинематографе. А в замыкающей это пятнадцатилетие "Погоне" характер героя дан в статике, вне развития. Шериф Колдер с его внутренней цельностью - это как бы та высшая точка, та перспектива, которую имеют перед собой киногерои Брандо 1950 - 1965 годов (о них речь впереди). Та высшая точка, где личность героя словно бы сливается с личностью художника.

Своего рода антиподом этой высшей точке можно назвать первую значительную работу Брандо. Ту, с которой началась его слава, - Стэнли Ковальского из "Трамвая Желание". Характеру этого героя Брандо тоже присуща цельность и показан он, этот характер, в статике, вне развития. Между Стэнли Ковальским и шерифом Колдером пятнадцать лет, и если шерифа из "Погони" мы назвали высшей точкой, то Стэнли Ковальского есть все основания назвать низшей точкой. Это недочеловек, которому (в пределах роли) не дано стать хотя бы на первую ступень той лестницы, которая ведет к Колдеру из "Погони:", к высшему (в пределах творчества Брандо) проявлению человеческого в человеке.

Движению героя Брандо, процессу его "очеловечивания" сопутствует движение самого художника. От юношеской диковатости, от неосознанного бунта, от антиголливудских и антимещанских эскапад - всего того, что снискало ему репутацию "дикаря" не только на экране, но и в жизни, - к "дикарству", если позволено будет так выразиться, более высокого порядка. К стремлению не просто "бежать" от общества, но противопоставить себя ему. То есть бороться с общественной несправедливостью.

Итоговая точка этого движения - движения самого художника - тоже совпадает хронологически с "Погоней". Именно с середины шестидесятых годов Брандо принимает активное участие в прогрессивных общественных кампаниях, в борьбе за предоставление гражданских прав негритянскому и индейскому населению США.

С "Погони" начинается "новый Брандо".

Что же до "старого Брандо", то первое пятнадцатилетие творческой, деятельности актера отчетливо делится на два периода. Первые пять лет его работы в кино (1950- 1954), где соотношение фильмов серьезных и общего числа фильмов было почти неправдоподобным - шесть из шести! - и десятилетие, предшествовавшее "Погоне" (1955- 1964): одиннадцать фильмов, из которых серьезными можно назвать от силы два-три.

Именно к этому "проходному десятилетию" относится высказывание Элиа Казана -педагога, под чьим руководством Брандо учился в знаменитой нью-йоркской "Студии актера", и режиссера, с которым Брандо сделал три из своих первых шести работ в кино. Назвав Брандо в середине пятидесятых годов, вскоре после окончания их третьей совместной работы, "лучшим актером мира" (если это и преувеличение, то вполне простительное в устах учителя по отношению к ученику), Казан с горечью заметил в середине шестидесятых:

"Он хорош во всех своих ролях, но в неудачных фильмах он напоминает упрятанного в клетку гиганта".

Поэтому "Погоня" и стала такой важной вехой в творчестве Брандо. После долгих лет творческого одиночества он впервые встретился в работе с единомышленниками. Люди разных поколений - автор сценария Лилиан Хеллман, постановщик Артур Пенн и исполнитель центральной роли Марлон Брандо - оказались едины не только в своих художественных, но и идейных убеждениях.

...Шериф Колдер хочет очень немногого. Соблюсти законность и порядок. Из тюрьмы бежал заключенный. Необходимо вернуть его туда. Ситуация, встречавшаяся в американском кино даже не десятки, а сотни раз.

Но надо не только поймать бежавшего. Надо предотвратить расправу, которую намерены учинить над ним обыватели.

Противостояние шерифа обывателям - главное противостояние картины. Парадоксальным образом нарушитель законности (бежавший заключенный) и ее страж (шериф) оказываются союзниками. Им противостоит то самое общество, во имя которого и от лица которого шериф пытается стоять на страже законности.

Можно назвать всего лишь несколько американских фильмов 50-х и начала 60-х годов, где в основе сюжета сходная ситуация: шериф, призванный охранять законность и порядок во имя благоденствия общества, обществу же и противостоит.

В первую очередь с неизбежностью вспоминается, конечно, классический вестерн Карла Формена и Фреда Циннемана "Ровно в полдень". Шериф (Гэри Купер) вынужден был там вступить в схватку с четырьмя бандитами в одиночку. Обыватели не пожелали помочь ему, остались в сторону.

В "Погоне" ситуация осложняется. Обыватели не остаются в стороне. Обыватели препятствуют шерифу. Трусливое стадо уже не просто трусливо, но агрессивно-трусливо. Ему не надо "хлеба и зрелищ". "Хлеба" у него предостаточно. Оно жаждет "крови и зрелищ".

Таким кровавым зрелищем становится финал картины. Где страсти вырываются наружу. Где злобно недоброжелательное человеческое стадо - клерки, лавочники, мелкие бизнесмены вкупе с чадами и домочадцами - превращается в стадо ревущее, пляшущее, с восторгом взирающее, как полыхает подожженная им свалка отслуживших свой срок автомашин. Как беспомощно мечутся среди яростных языков пламени три жалкие человеческие фигурки: бежавший из тюрьмы заключенный и те, кто хочет спасти его от самосуда толпы.

"Раньше герой защищал общество от его врагов. Теперь врагом является само общество".

Это сказано не о "Погоне", но могло быть сказано о ней. Эти слова произнес известный актер Пол Ньюмен, участник одного из тех многочисленных, последовавших вслед за "Погоней" фильмов, где герою, в одиночку сражавшемуся за справедливость - шерифу, частному детективу, полицейскому, но в любом случае мелкой сошке, - противостояли не столько правонарушители, сколько само общество. Обыватели. И, конечно, в первую очередь (как и в "Погоне") власть имущие. Те, по отношению к которым он - шериф, или частный детектив, или полицейский - находится в служебной либо в какой-то иной зависимости.

В столкновении с правонарушителями герой этих фильмов мог одержать победу или проиграть. В столкновении с обывателями и власть имущими, препятствовавшими ему в его одинокой борьбе за справедливость, он неизменно оказывался побежденным.

Шериф из фильма "Ровно в полдень" мечтает уехать в глушь и заняться торговлей в лавке. Для Колдера из "Погони" должность шерифа всего лишь средство поднакопить деньжат и, выкупив ферму отца, осуществить свою мечту - "осесть на землю", стать фермером. И тот и другой - шерифы поневоле.

Шериф Колдер в финале "Погони" уезжает из городка, где в схватке с обществом он потерпел поражение. Куда он едет, удастся ли ему осуществить свою мечту - "осесть на землю" - мы не знаем.

Марлон Брандо по окончании съемок "Погони" покупает свой "необитаемый остров" в Тихом океане.

Но так же, как шериф Колдер, исправляя постылую ему должность, отдает себя ей без остатка, работает не за страх, а за совесть (не законы штата Техас велят ему поступать так, как он поступает, а веления совести - они могут и не совпасть с законами штата Техас), так и Марлон Брандо, становясь перед камерой ("средство заработка"), отдает всего себя - художника - переставшей приносить ему радость профессии.

Перестала же она ему приносить радость не сама по себе, а по той самой причине, по которой шерифу Колдеру не приносит радости его занятие. Оба сознают свою "купленность". Местный магнат без обиняков напоминает заартачившемуся Колдеру, слишком уж усердно с его, магната, точки зрения отстаивающему справедливость, что должностью шерифа тот обязан ему. А стало быть, если он, магнат, того требует, то и справедливость можно побоку.

"Что же я такое сделал, что все считают, будто меня можно купить?.." (Колдер).

"Ни в каком другом виде искусства художник не служит до такой степени предметом купли-продажи" (Брандо).

Не само по себе противостояние и отчужденность, но бессильное сознание своей "купленности" - вот что бросает отблеск трагизма на взаимоотношения Колдера с обществом.

И - Брандо с обществом.

Не потому ли, в частности, с таким наполнением, с такой мерой лирического трагизма, до такой степени впрямую и "от себя" исполняет Брандо роль Колдера?

*

..."Что же я такого сделал, что все считают, будто меня можно купить?.."

Это единственная трещинка, которая делает Колдера - при всей его цельности - трагическим героем.

Вина его не сюжетная и не субъективно-психологическая. Это трагическая вина - в том значении, какое вкладывали в это понятие древние.

При всей предельной простоте выразительных средств, при всей предельной достоверности и безыскусственности поведения на экране, в Колдере-Брандо с самого начала, когда только-только начинают завязываться сюжетные узелки, чувствуется некая трагическая обреченность.

При всей восхитительной актерской свободе - постоянное внутреннее напряжение героя.

Постоянное ощущение угрозы.

И постоянная готовность дать отпор.

Ни разу на протяжении картины мы не увидим его засуетившимся. Даже - взволнованным.

Железная выдержка и железная собранность. Как в осаде. Все в нем основательно, крепко, надежно. Двигается и разговаривает он даже с некоторой уверенной в себе ленцой. Слова цедит сквозь зубы, словно бы нехотя и даже высокомерно. Ощущение такое, словно хозяин в городке - он, и подчиняться все должно - ему.

А у тех, кто и ненавидит его и побаивается, ощущение своей силы. Непоколебимая уверенность, что хозяева здесь - они. И подчиняться должен он - им. А то, что он им подчиняться не намерен, то, что в его поведении сквозит сознание его силы, свидетельствует, на их взгляд, только об одном: что он подчиняется кому-то другому, кто сильнее их. И они даже знают кому: Бэлу Роджерсу, самому богатому человеку в городе. Кому Колдер и в самом деле обязан своей должностью.

Понять, что подчиняется он самому себе, велению своего нравственного долга, - не в их силах.

Только в сценах с женою почувствуем мы в Колдере скрытую теплоту нежности. А улыбку на его лице - ясную и открытую - увидим один лишь раз. Когда поздним вечером он будет неспешно вести по шоссе машину, и рядом будет жена, склонившая ему голову на плечо, а из зарослей по бокам дороги вдруг выскочит молоденький длинноногий жеребенок и смешно запляшет в свете фар, пока не удастся ему наконец, перемахнув через кювет, снова скрыться в темноту. Это единственное за всю картину мгновение душевного покоя, почти счастья.

А единственное за всю картину мгновение, когда изменяет выдержка, - перед самым финалом.

Шериф ведет сдавшегося ему Баббера к своей резиденции. Идут они - оба настороженные - через плотно сомкнутый строй тех, кто только что бесновался на автомобильном кладбище. И когда шериф с Баббером уже на ступеньках, один из толпы вскидывает рук с револьвером и в упор стреляет в Баббера. Тот падает, а шериф, не помня себя от яростной, застилающей глаза ненависти, бросается на стрелявшего и обрушивает на него удар за ударом, удар за ударом...

Это развязка. И вместе с тем единственный момент самовыявления героя.

А самовыявление художника - этот счастливый и далеко не часто встречающийся даже у самого крупного мастера момент предельной душевной отдачи, предельного душевного выплеска, когда мы вдруг прозреваем самую суть человеческого характера, - этот момент истины совпадает в "Погоне" о кульминационной сценой, которая предшествует развязке. Избитый обывателями до полусмерти шериф выходит, едва держась на ногах, на ступени своей резиденции. Лицо его залито кровью, и перед взором не просто молчаливо враждебная толпа, но странно колышущееся море смазанных расплывающихся пятен. Тупое, угрожающе безликое людское стадо - те, кого он, шериф, обязан ограждать от произвола и беззакония, но кто сами и суть питательная среда и движущая сила беззакония и произвола.

Сказать, что сцену эту, все внешнее содержание которой сводится к тому, что его герой, чуть пошатываясь, молча стоит на ступеньках, Брандо играет с огромной внутренней выразительностью, значит ничего не сказать. Потому что сыграть такую сцену нельзя. В ней можно только быть. Самим собой. Со своими собственными страданиями, своей собственной болью.

Мгновения, когда герой Брандо испытывает жесточайшие физические страдания (в "Погоне" и во многих других фильмах), потрясают не только потому, что актер вкладывает в них "самого себя" и почтп физически ощущаешь всю меру страданий, испытываемых (на экране) самим Брандо, но и потому, что именно в эти моменты самовыявления виден его, Брандо, внутренний мир. Обнаженная, ранимая, кровоточащая душа.

Отзывчивость на чужую беду, чужую боль (пусть технологически это всего лишь слиянность актера с образом) - вот внутреннее содержание тех многочисленных в творчестве Брандо сцен, где его герой испытывает физические муки.

Это то чувство сопричастности чужим бедам, та сверхотзывчивость поэта, которые делают его сердце вместилищем бед и горестей мира.

Трагическое начало в творчестве Брандо неотделимо от начала поэтического.

Поэтичность героев Брандо подспудная, потаенно-угрюмая, словно бы стыдящаяся самое себя. Иногда это даже и не поэтичность, а предрасположенность к поэтичности.

Что же касается "дикости", то свойство это следовало бы скорее определить каким-либо иным существительным из тех синонимических рядов, к которым тяготеет понятие "дикость". Неприрученность. Неуживчивость. Своенравие. Непокорство.

"Мне всегда была ненавистна необходимость подчиняться. Я согласен, что нет человека, который был бы как остров. Но все же мне кажется, что подчинение ведет к заурядности" (Брандо, 1954).

Сказано это было как раз тогда, когда только-только окончился (сам-то он, разумеется, едва лп догадывался об этом) первый, "вольный" период его творчества и уже начинался второй - то "проходное десятилетие", которое дало основание Элиа Казану назвать Брандо "гигантом в клетке".

Если не бояться ложных толкований, можно было бы рискнуть сказать, что неуживчивый и постоянно ощущающий свою обособленность герой Брандо недемократичен. В нем есть то, что иные критики не очень, по-моему, удачно именуют аристократизмом духа, некая горделивая и даже надменная избранность. В этом его отличие от предельно демократичного по своему облику, предельно свойского героя Грегори Пека.

Герой Пека контактен, это everyman, человек из толпы, заурядный, один из многих. Любой зритель может похлопать его по плечу. Героя Марлона Брандо - даже мысленно - по плечу не похлопаешь.

Экранный облик Пека воспринимается многими как "символ американизма". Цитат в подтверждение можно было бы привести уйму - от солидных киноведческих трудов до бульварного романа. Экранный облик Марлона Брандо газета английских коммунистов назвала "символом протеста против ортодоксальности американизма".

"Успех - это забавный американский феномен, который приходит тогда, когда тебя могут продавать наряду со всякими прочими товарами... Я всегда чувствую, что надо мной совершают насилие" (Брандо).

Взаимоотношения Колдера с обществом, с теми, кто считает его "товаром", кто постоянно, изо дня в день "совершает над ним насилие", - модель взаимоотношений Брандо с обществом. Если все двадцать шесть киноработ актера - это "академически полный Брандо", а семнадцать ролей, которые довелось видеть пишущему эти строки, - "избранный Брандо", то роль Колдера в "Погоне" - "Брандо хрестоматийный".

2. Брандо и его экранный антипод

Брандо впервые появился на киноэкране в фильме "Мужчины" (1950). Есть, однако, все основания принять за точку отсчета при разговоре о кинематографическом Брандо не эту его работу, а последовавшую за ней роль Стэнли Ковальского в экранной версии "Трамвая Желание". Фильм, как и предшествовавший ему спектакль, был поставлен режиссером Элиа Казаном, и Брандо повторил здесь свою сценическую работу четырехлетней давности. Ту, с которой началась его слава.

И не только слава - легенда.

Стэнли-животное, Стэнли-хам, Стэнли-недочеловек. Перечень уничижительных эпитетов, которыми в сердцах награждает Стэнли Ковальского его свояченица Бланш, легко продолжить. И как бы неотразимо обаятелен в своем царственно-небрежном мужском великолепии, в своей пусть животной, но естественной цельности ни был экранный (и, можно не сомневаться, сценический) Стэнли, правоту Бланш оспорить трудно.

Молодой актер с такой свободой, с таким глубинным постижением характера, с такой художественной легкостью воплотил все темное и дикое в своем герое, словно и воплощать ничего не пришлось: "я в предлагаемых обстоятельствах".

Именно так это и было воспринято тогда. Художественная естественность, с какою актер воплотил на сцене и на экране дикарскую естественность Стэнли, была принята за его, Брандо, дикарскую естественность. Неандертальская примитивность духовного мира Стэнли, грубость и необузданность, его эмоций, нравственная неразвитость - все это было приписано самому актеру.

Отождествлению в немалой мере способствовала и вызывающая манера поведения самого Брандо. Его бурное неприятие авторитетов и традиций. Его юношеский максимализм и склонность к эпатажу. Его ершистость, дерзость, его нежелание подчинить себя тому десятилетиями вырабатывавшемуся канону, какой предписывал восходящей голливудской (или бродвейской) звезде цепко держаться за собственный успех и, превыше всего на свете ценя свое положение восходящей звезды, соответствующим образом вести себя по отношению к тем, от кого зависят дальнейшие успехи, дальнейшее восхождение.

Был создан миф Марлона Брандо. Двойника своего экранного героя. Неряхи. Грубияна. Дикаря"

Создание этого мифа имело и творческие последствия. Предложения сниматься сыпались одно за другим, но каждое из них основывалось на представлении о нем, как о типажном актере. Киногерой раннего Брандо был - уже в самом сценарном замысле - человеком неотесанным, грубым. В сущности, дикарем.

Впрочем, нет худа без добра. Добром было то, что все эти работы Марлону Брандо посчастливилось сделать под руководством крупных мастеров кинорежиссуры и на полноцепном литературном материале. А полноценный материал потому, в частности, и называется полноценным, что он дает возможность талантливому актеру, даже в тех случаях, когда образы, которые ему предстоит создать, "выдержаны в одной цветовой гамме" (выражение Брандо), предельно разнообразить оттенки - воплощать каждый раз заново живой и неповторимый человеческий характер на экране.

Брандо воспользовался этой возможностью сполна. Даже в Стэнли Ковальском - прообразе и прародителе всех последующих "дикарей" Марлона Брандо - более всего поражает сегодня не его (актерски воссозданаое) дикарство, но свойство, казалось бы, прямо противоположное. Свойство, которое - как выяснится впоследствии - будет присуще в той или иной мере действительно каждому из персонажей Брандо.

Лучше всего, вероятно, определить это свойство как поэтичность, лиризм.

Стэнли и поэтичность! Сочетание это кажется не просто чудовищно неправдоподобным, но абсурдным, оскорбительным, ставящим с ног на голову весь конфликт пьесы: столкновение между победительным хамством недочеловека Стэнли Ковальского и той поэзией растоптанной человечности, поэзией ущерба и увяданья, какая воплощена в пьесе (и в фильме) в образе Бланш Дюбуа. Столкновение, оканчивающееся торжеством Хама: в ночь, когда отведенная им в больницу жена вот-вот должна разродиться, Стэнли, оставшийся дома наедине со свояченицей, насилует ее, а через несколько дней, когда жена с новорожденным уже дома, равнодушно смотрит, как добитую им жертву увозят в сумасшедший дом.

И, однако, конфликт остался в фильме конфликтом. Просто обрел объемность и глубину. Вполне однозначную, суть своего героя (самец, недочеловек) Брандо сумел просветить подспудными, едва-едва мерцающими отблесками потаенной, скрытой поэтичности.

Сыграв Стэнли-недочеловека, Брандо намекнул на его нереализовавшийся человеческий потенциал. В герое его порой угадывалось непроросшее зернышко человечности. В сценах с женою, например, с их "животным лиризмом", в жалкой и трогательной покорности, с какою Стэнли после очередной вспышки хамства ластится к ней, вымаливая прощение.

И, быть может, более всего - в той распирающей все его существо радости, в том необузданном ликовании, с какими ожидает он вести о рождении сына (он не сомневается: сына).

Неистовство этой радости может обернуться и внезапным приливом благодушия (именно в этот момент Стэнлп-Брандо способен показаться не просто дикарем, но "благородным дикарём", почти ребенком), и столь же внезапной вспышкой темной похоти. И тогда эта радость будет казаться уже отвратительной, звериной. Непроросшее зернышко будет затоптано им самим.

И все же оно было, это непроросшее зернышко. Эта возможность очеловечивания.

Когда спустя два года после сценической премьеры "Трамвая Желание" Брандо подписал свой первый киноконтракт, роль Стэнли в бродвейском спектакле перешла к другому актеру. Этим другим был тоже молодой тогда Энтони Куин. Сравнивая обоих исполнителей, известный уже и в те годы критик Эрик Бентли указал - кажется, впервые - на тот латентный лиризм, которым просвечен был у Брандо образ Стэнли. Правда, критик не поставил это в заслугу актеру: предпочтение он отдал Куину, чья трактовка при всей ее прямолинейности - и именно в силу ее прямолинейности - казалась ему более убедительной. Марлона Брандо, по мнению Бентли, "выдавали его глаза": в них проглядывал свет "нежной, способной к страданию души" (suffering, sensitive soul). "Стэнли - грязная тварь, и Марлон Брандо абсолютно не подходил для этой роли" - таков был категорический вывод критика.

Согласиться с этим выводом в его, так сказать, оценочной части невозможно. Но наблюдение Бентли о "несовместимости" Стэнли Ковальского как личности с человеческой сущностью Брандо представляется тем более проницательным, что сделано оно было на основании одной только работы актера. Когда большинство коллег Бентли не только не обращало внимания на эту несовместимость, но разглагольствовало на все лады о "комплексе Ковальского", якобы присущем его создателю, видело в Брандо и его герое не антиподов, а двойников.

Экранный антипод своему создателю, Стэнли Ковальский видится сегодня и как антипод тому экранному образу, с которым Брандо в наибольшей степени идентифицировал себя как личность - шерифу Колдеру из "Погони".

Дело, конечно, не в свойствах характера одного и другого, а в их социальной полярности. Стэнли Ковальский - плоть от плоти и кость от кости того общества, которому противопоставил себя Коядер. Нетрудно представить себе постаревшего на полтора десятка лет Стэнли Ковальского (каким его сыграл Марлон Брандо) среди той озверевшей, алчущей крови и зрелищ толпы, торжествующих хамов, которая одерживает в конечном счете победу над одиноким Колдером.

На возможность такого рода перспективы созданного Марлоном Брандо образа указывал еще в конце сороковых годов (вскоре после сценической премьеры "Трамвая Желание") известный американский театральный деятель Хэролд Клермен. Как и цитировавшемуся выше Эрику Бентли, ему достало проницательности, чтобы подметить тот потаенный лиризм, дальние отблески которого, как бы ни были они слабы, сообщали трехмерность фигуре Стэнли. Но если Бентли счел эти отблески неуместными, растушевывающими четкий контур одномерной и однозначной, как он полагал, фигуры, написанной Уильямсом, то Клермена они-то как раз более всего и восхитили. И ничуть не помещали разглядеть не только то, что было и оставалось сутью образа (животное, недочеловек), но и то, чем была определена эта суть.

"По строю мышления он (то есть Стэнли, каким его сыграл Марлон Брандо. - Я. Б.) представляет собою питательную среду фашизма", - писал Клермен. Сформирован же был .присущий Стэнли Ковальскому строй мышления (продолжает Клермен) обществом, в котором он живет, "обществом фальшивых идеалов".

Поэтичность и социальность (в данном случае точнее было бы, наверно, сказать: подспудная, стихийная поэтичность и подспудная же, стихийная социальность). - вот те свойства актерского дарования Брандо, которые проявились уже в первой его значительной работе.

3. Неприрученный Брандо

Перед экранным "Трамваем" Брандо сыграл инвалида второй мировой войны в фильме "Мужчины". После "Трамвая" - одного из руководителей мексиканской революции 10-х годов нашего века в фильме "Вива, Сапата!". Ни в чем не схожие друг с другом, оба эти персонажа несли тем не менее одну и ту же внутреннюю тему. Тему "неприрученностп". Оба были скроены не по общей мерке. И оба противостояли попыткам подогнать их под эту мерку, приручить.

О том, с какой предельной физической и нравственной отдачей играет Брандо сцены, где его герои испытывают страдания, муки, боль, уже говорилось. В "Мужчинах" такого рода сцены занимают едва ли не две трети фильма: действие происходит в госпитальной палате для парализованных. Однако необычайная правда физического существования здесь (как, впрочем, и в других работах Брандо) не самоцель. Самое, быть может, поразительное в этих сценах то, что актер ни на секунду не предоставляет, нам возможности посочувствовать его герою.

Когда озверевший, от боли Кен в бешенстве рычит: "Убирайся!" пришедшей навестить его невесте, злишься, досадуешь, негодуешь не только на нее - ангелицу с сострадательно-кротким выражением, лица, - но и на него, одичавшего и почти утратившего человеческий облик.

По, сюжетной схеме история Кена - это рассказ о замкнувшемся, ушедшем в себя, ожесточенном своим несчастьем человеке, который участием и терпимостью окружающих был исцелен, возвращен к жизни. Случай Кеиа авторы (сценарист Карл Формен, постановщик Фред Цнннеман) рассматривают как случай патологический. Недаром в палате он один такой. Все прочие переносят свое несчастье бодро и мужественно.

А Брандо так сыграл своего Кена, что в бодрости и мужественности его соседей по палате ощущаешь вдруг что-то слащавое. Во всеобщей благожелательной умиленности и кроткой снисходительности - нечто почти бесчеловечное.

В самом же Кене - каким бы антипатичным в своей действительно патологической, вызывающе агрессивной ожесточенности он нам ни казался - прозреваешь вдруг подлинную человечность. Пусть таящуюся под спудом, но неизмеримо более ценную, чем та человечность напоказ, которую ничего не стоит расточать окружающим.

Ибо они - все как на подбор милые и симпатичные - не прошли через то, через что прошел он. Они способны к состраданию. Он, одичавший и злой, быть может, не способен пока к этому чувству. Но страдание, ожесточив его душу, посеяло вместе с тем в ней те горькие семена трудной, высокой человечности, которые и суть залог его исцеления. Пусть Кен несправедлив в своей ненависти к искренне расположенным к нему доброжелателям. Пусть он даже неприятен в своем ощетинившемся отщепенстве, в своей угрюмой неприрученности. Может быть, именно она, эта неприрученность, эта способность к бунту и станет тем живительным источником, который будет способствовать его возрождению как человека.

*

Рассказ об Эмилиано Сапате, одном из руководителей крестьянского революционного движения в Мексике 10-х годов нашего века, сценарист Джон Стейнбек построил (а режиссер Элиа Казан снял) как фильм-размышление. О судьбе личности в эпоху революционных потрясений.

При всей сугубой тщательности воспроизведения примет места и времени фильму недостает того, что называют обычно "воздухом эпохи". Действие отнюдь не вынесено в безвоздушное пространство, но "воздух времени" химически нейтрален. Это воздух эпохи революционных потрясений вообще.

Сапате, каким его играет Брандо, легко дышится в "воздухе эпохи". Воздухе революции. Революция и справедливость для него синонимы. Неграмотный крестьянин, ничего не смыслящий в механике политической борьбы, он руководим во всех своих поступках, во всех своих "да" и "нет" безошибочным нравственным- чутьем. Нравственно для Сапаты все то, и только то, что служит интересам народа. Таких же бедняков крестьян, как а он сам.

"Я не для себя", - с чуть недоуменным смущением произносит Сапата-Брандо, когда Антонио Мадера, вчерашний соратник по революционной борьбе, а ныне президент республики, торжественно объявляет, что его, Эмилиано Сапату, всю жизнь мечтавшего о собственном хозяйстве, победившая революция жалует собственным ранчо. Брандо не расцвечивает реплику, не "подает" ее. Он ее почти проборматывает: доказывать, что ты честный, что ты "не для себя", претит его здоровой крестьянской порядочности.

Но - приходится.

Потому что, когда движение, одним из лидеров которого он был, победило, дышать ему внезапно стало труднее. "Все будет сделано по закону", - благодушно успокаивает его Мадера, когда Сапата, вместо благодарности за пожалованное ранчо, бестактно напоминает новому президенту о земельной реформе: ведь ради нее народ и взялся за оружие.

Сапата вовсе не против законов. Не упрямство, не своеволие, не склонность к бунтарству, но непоколебимое нравственное чувство подсказывает ему: закон не должен быть помехой справедливости. Обещания надо выполнять. А раз они не выполнены - борьба за справедливость должна быть продолжена.

И Сапата продолжает борьбу.

Тем самым - снова - поставив себя вне общества.

И снова повторяется то же. Мадера свергнут. У власти новый президент. И снова иные из соратников Сапаты, в том числе его брат, хоть и им легко дышалось воздухом революции, хоть и они могли сказать тогда: "не для себя", - теперь, после победы, сказать это не могут.

Теперь "не для себя" означало бы (в их устах) "не только для себя". То есть "и для себя". А отсюда уже всего лишь полшага к "для себя".

Одной из самых выразительных в исполнении Брандо становится сцена, где герой его ловит себя на том, что и он сам едва было не сделал эти роковые полшага.

Назначенный на какую-то высокую должность, он принимает делегацию крестьян-бедняков штата Морено. Штата, где он и сам когда-то крестьянствовал. Расплывшись в счастливой улыбке, он широким легким шагом идет им навстречу. И с той же наивно-счастливой улыбкой задает вопрос: "Что случилось?" Словно не веря, что теперь может случиться что-либо недоброе.

Оказывается, недоброе все же случилось. Они пришли за справедливостью. Искать защиты от самоуправства его брата, тоже облеченного ныне (в штате Морено) какой ни на есть, а властью. Сапата мрачнеет. Он обещает разобраться. Но спокойная, уверенная в себе настойчивость земляков начинает его уже слегка раздражать. "Тебя как зовут?"- обращается он к рослому парню, который у них явно за верховода. Тот называет себя. И Сапата, склонившись над списком (он уже обучился грамоте), готовится обвести кружочком имя того, кто если еще не стал, то может стать смутьяном.

И внезапно рука его застывает.

Долго-долго, не говоря ни слова, он смотрит невидящим взглядом прямо перед собой. Словно бы прислушивается к какому-то внутреннему голосу. И мы знаем, что говорит ему этот голос...

Потому что в самом начале фильма мы были свидетелями подобной же сцены. В президентский дворец, к Порфирио Диасу, явилась делегация крестьян штата Морено. "Здравствуйте, дети мои", - доброжелательно приветствовал их диктатор. И осведомился, что привело их к нему. Невысокий молодой крестьянин - судя по всему, верховод - тихо и со спокойной сдержанностью (видно было, каких усилий стоит ему сдерживать себя) объяснил: они пришли за справедливостью. Помещичьи земли пустуют, и, если не выйдет закон, по которому они, безземельные крестьяне, смогут занять огороженные участки, они все равно займут их. Силой. Но лучше бы, конечно,... по закону. "Тебя как зовут?" -спрашивает парня чуть нахмурившийся Диас. И когда тот отвечает: "Эмилнано Сапата", - президент, склонясь над поименным списком членов делегации, обводит кружочком имя возможного смутьяна...

А теперь бывший смутьян стоит с карандашом в руке над поименным списком пришедшей к нему делегации.

Все это длится считанные секунды. Но ощущение такое, будто проходит вечность.

Не раз еще в дальнейшем Марлону Брандо доведется играть моменты выбора. И каждый раз моменты эти будут казаться вечностью.

Марлон Брандо играет трагедию человека, сохранившего чистоту нравственного идеала в обществе, разъедаемом коррупцией. Вступившего в непримиримый конфликт с этим обществом. С теми своими бывшими соратниками, кто воспринял победу руководимого ими движения как свою собственную победу. Успех дола - как свой личный успех. И тем самым поставившими под угрозу и успех самого дела.

Когда Сапата-Брандо медленно рвет бумагу, на которой он чуть-чуть уже было не замкнул в карандашный кружочек свою собственную судьбу, это воспринимается как самая, быть может, большая изо всех одержанных им побед.

Жизнь дописала горький эпилог к киноповести о человеке, сохранившем самого себя. В том же 1952 году, когда картина, прославлявшая верность революционера своим идеалам, вышла на экран, постановщик ее, Элиа Казан, публично отрекся от своих идеалов. Вызванный в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, обвиненный в принадлежности к прогрессивной общественной организации, он, державшийся поначалу стойко, смалодушничал при повторном допросе и, чтобы "сохранить самого себя", дал показания, которых требовала от него Комиссия * (* Подробнее об этом эпизоде биографии Казана см. статью Я. Беренацкого "Исповедь человека, разрушившего самого себя" ("Искусство кино", 1971, At 10)).

К Марлону Брандо этот скверный эпилог хорошей картины отношения не имеет. Он имеет, однако, прямое отношение к следующей (и последней) творческой встрече Казана и Брандо, состоявшейся два года спустя.

4. Брандо - хороший человек

В истории мирового кино едва ли можно назвать другой фильм, но отношению к которому эпитет "двусмысленный" был бы приложим в столь же полной мере, как к фильму "В порту".

Рассматриваемый под одним углом зрения, фильм покажется произведением социально острым, разоблачительным, продолжающим лучшие традиции прогрессивного американского кинематографа.

Рассматриваемый под другим - будет восприниматься как противостоящий этим традициям.

Рассмотрим картину сперва под первым углом зрения.

В конце сороковых годов в американской печати была опубликована серия репортажей, разоблачавших коррупцию в среде руководства некоторых профсоюзов. Организации, призванные защищать интересы рабочих, превратились для боссов в источник личного обогащения. Смутьянам, пытавшимся поднять голос протеста и вывести своих лидеров на чистую воду, грозила не только хроническая безработица, но и гораздо более крутые меры воздействия. Случалось, что особенно неугомонные погибали "в результате несчастных случаев".

Все эти - документально засвидетельствованные - факты легли в основу сценария, написанного известным ппсателем Баддом Шульбергом.

Героем картины Шульберга и Казана стал портовый грузчик, член профсоюзной организации нью-йоркских докеров. Согласно газетным отчетам - первоисточнику сценария - обстановка там была особенно тяжелой. Руководители этой организации, по сути, ничем не отличались от гангстеров.

Гангстер, возглавляющий профсоюз (актер Ли Дж. Кобб), - фигура в фильме шаблонная. Привычный черный персонаж. Но фигура, противостоящая черному персонажу, обрисована отнюдь не одними светлыми красками.

Молодой докер Терри Мэллой способен поначалу показаться малоудачным вариантом, первой черновой наметкой своего босса. Животная примитивность, бездуховность, полное равнодушие ко всему, что не затрагивает лично его, - все это свойственно и одному и другому. В Терри Мэллое, каким его играет Брандо, нет даже того обаяния естественности и животиой цельности, какое было присуще Стэнли Ковальскому. Нет радости жизни, радости пусть животного, но бытия.

Зато его боссу, которого зовут Джонни Френдли (Джонни Дружелюбный), радость эта присуща в высокой степени. Как и Стэнли Ковальскому.

Но в угрюмой отрешенности Терри от благ и утех, которые составляют цель и смысл существования Дружелюбного Джонни, сразу же угадываешь и нечто иное. Залог его возможного пробуждения от душевной, нравственной спячки.

Утеха в жизни у Терри одна. Голуби.

Действие фильма замкнуто в тесных пределах порта и припортовых улочек. Ощущение такое, словно другого мира - вне этих тесных пределов - не существует.

Но другой мир существует. Здесь же, в этих пределах. Только на ином уровне.

В фильме два резко разграниченных пространственных уровня. Сам порт: доки, причалы, улочки. И то, что над ним. Крыши.

Внизу - бесконечные угрюмые ряды пакгаузов, заборов, кабаков. Промозглая сырость безысходности. Серые люди с крюками за поясом понуро сидят часами на мокрых досках пристани, молчаливо ожидая, пока появится кто-либо из прихвостней босса и небрежно кинет им под ноги десяток-другой жетонов - право на работу. Сорвавшись с мест, люди с крюками ринутся на эти оловянные свидетельства благорасположенности к ним босса, а прихвостень, самодовольно ухмыляясь, будет наблюдать за свалкой. В его власти не только кинуть жетоны, но и отобрать их у тех, кто по той или иной причине не заслужил благорасположения Дружелюбного Джонни.

Как, например, у Терри, когда тот - уже к концу картины - выкажет вдруг непокорство, решится нарушить господствующий во владениях босса непреложный, хоть и неписаный кодекс DD (dumb and deaf - нем и глух).

Но это будет к концу. А пока Терри Мэллой действительно нем и глух. Ему нет никакого дела до той обстановки террора, которую установил здесь, внизу, в пределах серокаменного тела доков их некоронованный владыка Дружелюбный Джонни.

"Серокаменному телу" (выражение Блока) противопоставлена в фильме светлая высь чердаков, крыш, неба.

Что на свете выше Светлых чердаков?..

Здесь, на одном из чердаков, голубятня Терри, единственная его утеха. И когда он бережно берет в руки птицу, когда, чуть подкинув, выпускает ее ввысь, в небо, во взгляде его появляется что-то загадочное и отрешенное.

Снова, как и в "Трамвае Желание", грубияна и недочеловека Террп выдают его глаза.

О Стэнли Ковальском это сказал рецензент. О Терри Мэллое это скажет девушка по имени Эди. Сперва их встречи - здесь же, на крыше, близ голубятен - будут случайными. Потом и он и она станут искать этих встреч.

Оловянные кровли -
Всем безумным приют...

Отсюда, с высоты оловянных кровель, и нисходит на Терри Мэллоя его высокое безумие. Безумие пробуждающейся человечности. Безумие трудно ему давшейся, но зато непоколебимой решимости: вступить в борьбу с боссом.

На что он обрекает себя этой безумной решимостью, Терри отлично знает. Картина с того и началась, как отсюда же, с высоты той самой оловянной крыши, над" которой кружат выпущенные Терри в небо голуби, подручные босса сбросили вниз, на серокаменное тело мостовой, еще одного голубятника. Безумца, вознамерившегося вступить в борьбу с Дружелюбным Джонни.

Безумец этот - брат Эди. "Кто убил моего брата?.. Кто убил моего брата?.." - отчаянно вопрошает девушка случайных свидетелей убийства. Но те в ответ только отводят глаза. А Терри даже и глаз не отводит: поглядев с нагловатой ухмылкой в лицо той, кто станет потом его спасением, он лениво поворачивается к ней спиной, не переставая жевать свою жвачку. Убили, мол, и убили: не моя печаль.

Не его печалью, однако, это будет только на уровне серокаменного тела порта. На уровне же высшем, там, где его выдают глаза, он выдаст себя еще и тем, что проявит заботу о голубях убитого. Станет ухаживать за ними с той же нежностью, как за своими. И обучать уходу за ними сестру убитого.

С этого и начнется их сближение.

Но внизу он долго еще будет сохранять все ту же нагловато-улыбчатую апатичность. Пусть рабочие на пристани собирают деньги, чтобы помочь семье убитого, - Терри лениво листает журнал, разлегшись на сваленных в стороне мешках: его дело сторона. Пусть выходит из себя местный священник, призывая прохожан отнюдь не к смирению, но к протесту, - Терри лениво стоит в стороне. И когда ворвавшаяся в старенькую церковь орава прихвостней босса начинает избивать проповедника и паству, он тоже глазом не моргнул бы, если б среди прихожан не было Эдн. Всю его леность как рукой снимает: схватив девушку за локоть, он уволакивает ее прочь.

Потом они идут по уже знакомым нам закопченным улочкам, мимо угрюмых железных заборов. А когда заходят в хмурый, морозно-пустынный парк, впервые начинаешь замечать, что и здесь, внизу, появилось что-то от другого, высшего уровня. Уровня светлых кровель. И в тоскливо устремленных к небу голых сучьях деревьев. И в поднятых на девушку серьезных тоскующих глазах Терри.

Это начало его возрождения. Возрождения через любовь. Теперь оба уровня не будут уже так резко разграничены. Они станут смыкаться, взаимопроникать. Отблески застенчивой и мягкой нежности станут появляться в глазах у Терри все чаще и чаще. И не только наверху. А темный и бесчеловечный кодекс напомнит о себе и здесь - на уровне светлых кровель. Первым предупреждением переставшему быть немым и глухим Терри будут свернутые шеи его пернатых друзей. Полный несказанной человеческой муки, взгляд, которым Терри окидывает мертвых птиц, это уже не только взгляд преображенного любовью Терри Мэллоя. Это взгляд Брандо.

Не одна только Эди способствует душевному пробуждению Терри Мэллоя. Рядом с ней- по сюжету - тот- самый чудак-священник, которого люди босса закидывают во время проповеди пустыми консервными банками, избивают, грозятся убить, но который все требует и требует от своих прихожан: не смиряйтесь! Боритесь!

Священник как воплощение силы и стойкости человеческого духа, как образец нравственной безупречности. Не в этом ли тот второй - противоположный - смысл картины, разговор о котором мы отложили напоследок?

Нет, не в этом. Священнический сан основного (по фильму) антагониста Дружелюбного Джонни можно, если угодно, рассматривать как свидетельство авторской непоследовательности, неточности расстановки идейных. акцентов. Однако эта непоследовательность и эта неточность вполне могут быть рассматриваемы под тем же углом зрения, под которым мы до сих пор картину и рассматривали. Как проявление той обычной, так сказать, нормальной внутренней противоречивости, какая весьма и весьма часто свойственна даже наиболее прогрессивным и социально острым произведениям западного кино.

Тем более что священник в фильме мало похож на священника. За исполнением прямых служебных обязанностей мы застаем его один только раз. Да и то призывает он с амвона не к евангельской кротости, а к непослушанию, бунтарству. К бунтарству же призывает он и не с амвона - встречаем мы его главным образом на пристани, на улицах и даже в портовых кабаках: пиво он хлещет не хуже, чем самый забубённый из его прихожан.

Смысл его призывов сводится к одному: не бойтесь! Правда и справедливость стоят того, чтобы за них бороться. И даже погибнуть. Каждый раз, когда мерзавцы убивают хорошего человека, отстаивающего правду, они заново распинают Христа.

Это его единственная за всю картину дань профессиональной терминологии. И, конечно, чувство, которое все более и более властно влечет Терри Мэллоя к этому грубовато-нескладному, одетому в обноски фанатику с бесформенным,. похожим на картофелину носом, менее всего можно назвать религиозным чувством. Терри как бы прозревает в нем самого себя. Того хорошего человека, каким он мог бы стать. Каким ему уже хочется стать. Каким он становится в финале.

Хотя его и не убивают. Вместо очередного распятия - избиение. Очередное избиение очередного героя Марлона Брандо.

И снова сцена избиения, вернее, сцена после избиения, когда Терри с обезображенным лицом, едва держась на ногах от страшной боли, упрямо взбирается по мокрым сходням на причал, не зная, что ждет его там: поддержка товарищей или новые удары, новая боль, - снова эта сцена физических и нравственных мучений становится актерским триумфом Марлона Брандо.

А триумф Терри, тот его сюжетный триумф которым завершается картина, - бессильные угрозы отрешенного от руководства профсоюзом гангстера и просветленные лица священника и Эди, - производит впечатление недостоверности и надуманности. Почему-то кажется, что угрозы Дружелюбного Джонни не так уж бессильны - хорошему человеку Терри Мэллою не миновать новых встреч с мерзавцами. Христа еще не один раз распнут...

Художественную фальшь благополучного, смахивающего на happy end финала трагедийной по своему основному звучанию ленты почувствовал, вероятно, и ее сценарист. Вскоре после выхода картины на экран Бадц Шульберг опубликовал написанную на ее основе повесть. В литературном варианте история противоборства хороших людей с гангстером, возглавляющим профсоюз, и его бандой оканчивалась по-иному. Сообщением о том, что через три недели после описанных в повести событий (они соответствовали событиям фильма) труп Терри Мэллоя со следами двадцати семи ножевых ударов был обнаружен в бочке с негашеной известью...

Нетрудно понять, почему Казан не закончил и не мог закончить подобной сценой свой фильм. Будучи абсолютно логичным - в том числе и художественно логичным - завершением фильма "В порту", рассматриваемого под тем углом зрения, под которым он при всех его недомолвках и неточностях воспринимается как произведение прогрессивное социально значительное, подобный финал способен был бы напрочь затушевать второй, скрытый смысл ленты.

Понять этот скрытый смысл можно, только зная некоторые подробности биографии ее авторов: малодушие, отсутствие гражданского мужества, проявленные Казаном и Шульбергом во время допросов, которым они подверглись в 1952 году на заседаниях Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности.

Аллегория была донельзя прозрачной. Сенатская комиссия по расследованию преступности, где выступил с показаниями, разоблачавшими режим коррупции и террора, установленный боссом в порту, Терри Мэллой, должна была вызвать в воображении посвященных Сенатскую комиссию, где выступили с показаниями Элиа Казан и Балд Шульберг. А поскольку поведение Терри Мэллоя (в контексте картины) не только было целиком оправдано, но и являло собой акт гражданской сознательности и граждапского мужества, целиком оправданным (в контексте общественной обстановки 1952 года) должно было выглядеть и поведение будущих создателей фильма "В порту". Из нехитрой этой подстановки вытекало, что прогрессивная общественная организация, былая принадлежность к которой инкриминировалась Казану и Шуль-бергу, оказалась (подобно профсоюзу докеров в их фильме) в руках людей недостойных и сохранять по отношению к ним ложно понятую лояльность не следовало.

Отступничество приравнивалось к прозрению. Прозрение - к доносу.

Именно так и был воспринят в те годы второй - иносказательно-автобиографический - смысл ленты. "В картине Казана действия доносчика превозносятся как добродетель", - писал знакомый уже нам Эрик Вентли. Хотя объективно (в контексте картины) Терри Мэллоя доносчиком никак не назовешь.

Пытаясь обелить себя, создатели "фильма с ключом", по сути, чернили этой подстановкой своего героя. И ставили в ложное положение исполнителя: в предпринятой ими попытке самореабилитацпи он был не более чем подставной аллегорической фигурой.

Единственный несомненный победитель сомнительного по своей сверхзадаче фильма, Брандо получил за него "Оскара".

5. Современный Брандо

Шекспировский Марк Антоний (в "Юлии Цезаре", поставленном Джозефом Манкевичем) восхитил писавших о фильме прежде всего своей современностью.

Сейчас, через двадцать лет, трудно судить, чем именно оказался - или показался?- созвучен своему времени сыгранный Марлоном Брандо в 1953 году шекспировский герой.

Повесть наших отцов
Точно повесть из века Стюартов...

Сейчас, когда смотришь эту не очень удавшуюся экранизацию пьесы, написанной в самом преддверии века Стюартов, - добросовестно-тяжеловесную кинореконструкцию событий эпохи императорского Рима, - ощущение такое, что один только Антоний-Брандо и воспринимается в фильме как исторически достоверная фигура.

Достоверность Антония воспринимается тем резче, что партнеры Брандо играют в той давней, театрально-приподнятой манере, которая ныне совсем отживает свой век.

Обычно несколько небрежная манера речи Брандо остается небрежной и здесь. Но у него не пропадает ни одно слово. И в каждом слове - страсть. От едва слышного "убийцы", вырвавшегося сквозь стиснутые зубы, когда он остается в Капитолии наедине с трупом Цезаря, до брошенного в толпу дикого выкрика: "Таков был Цезарь!", завершающего рассказ о его мертвом друге.

Рассказ Антония о Цезаре и о своей дружбе с ним есть основания трактовать как расчетливый ход трезвого политика, поставившего себе целью повернуть на 180 градусов бурлящие эмоции толпы, только что распропагандированной Брутом, - возбудить в ней ярость к убийцам. Все это есть и у Брандо. Но трезвость политика странным образом сочетается у него с безоглядным горем потрясенного смертью друга человека. Речь выстроена, но она и выстрадана, эмоции расчетливо преподнесены, но они искренни.

Даже в его самом расчетливом ораторском приеме - повторяемом время от времени то с горькой иронией, то с недоумением рефрене: "Ведь Брут такой достойный человек", - нет ни грана наигрыша. Брут для него действительно достойный человек, а недоумение и горькая ирония, с которыми он вновь и вновь повторяет это, суть его, Антония, попытка разобраться в случившемся, понять, как мог достойный человек решиться на убийство другого достойного человека.

Великолепный актер Марлон Брандо сыграл в "Юлии Цезаре" великолепного актера Марка Антония, который, как и его создатель, работает вполне "по Станиславскому". Антоний-человек предпочел бы достичь своей цели, не актерствуя. Антоний-политик убежден, что это невозможно.

Может быть, современность сыгранного Марлоном Брандо шекспировского героя была усмотрена тогда американским критиком в этом единстве-противоречии: искренние движения души и расчетливое использование искренних движений души в политических целях?

Может быть...

*

И, однако, скорее всего разгадка современности, какою поражал в 1953 году Антоний - Брандо, - в другом.

То, что было принято за современность образа, было современностью средств выражения. Современностью стиля. Совершенно новой, только-только начавшей утверждать себя на американском экране манерой актерской игры. Предельной достоверностью существования перед камерой.

В "Юлии Цезаре" достоверность эта поражала тем более, что сыгранный Марлоном Брандо герой был известен до этого во многих воплощениях, но ни одно из них не стало для Брандо образцом. .

Сегодня достоверность Антония - Брандо воспринимается как нечто само собой разумеющееся.

У каждого времени свое представление о достоверности и о ее пределах. Достоверность Гэри Купера, казавшаяся в тридцатые и сороковые годы предельной, производит сегодня впечатление умелой и расчетливой имитации. Особенно если сравнить эту имитированную достоверность с той, какую принесли на американский экран в начале пятидесятых годов Марлон Брандо, Джеймс Дин, Пол Ньюмен, Монтгомери Клифт, Род Стайгер и другие воспитанники нью-йоркской Студии актера. Последователи так называемого "Метода" - американской модификации системы Станиславского.

Первый, кто поразил критиков и зрителей этой невиданной - и казавшейся дотоле немыслимой - простотой и психологической правдой, был Марлон Брандо. Новый стиль актерского исполнения стали называть "стилем Брандо".

Когда же вслед за первым выпускником Студии актера на экране стали появляться другие ее выпускники - ярко одаренные художники со своей неповторимой индивидуальностью, но исповедующие ту же творческую веру, что и Брандо, - их провозгласили его подражателями.

Впрочем, здесь уже дело было не только в технологии, не только в средствах выражения.

Новые средства выражения потому так быстро и утвердили себя, потому и оказались необходимыми, что на экран пришел новый герой.

И опять-таки не кому иному, как Брандо, суждено было первым воплотить на киноэкране тот тип озлобленного и мятущегося молодого бунтаря - "бунтаря без цели", - который был столь характерен для Америки начала пятидесятых годов. Наиболее полное выражение в творчестве Брандо этот человеческий тип нашел в "Дикаре".

Вслед за "Дикарем" на американском экране появились, и другие фильмы, где объектом художнического исследования стал тот же тип изверившегося в идеалах отцов бунтующего молодого человека - битника, как его стали вскоре называть. Самыми значительными из них были ленты с участием Джеймса Дина. Название одной - "Бунтарь без цели" - стало даже нарицательным.

В герое Дина было больше надлома, чем в герое Брандо, большое болезненной, чуть ли не патологической хрупкости. Герои раннего Брандо были юношами, в которых угадывался мужчина. Герои Дина - юноши по возрасту - казались инфантильными подростками. Когда в "Гиганте", последней ленте Дина, его герой по ходу действия взрослел и даже старел, это было не только актерски неубедительно, это было человечески неубедительно; в герое Дина не ощущалась возрастная перспектива.

Джеймс Дин трагически погиб двадцати пяти лет от роду, снявшись всего лишь в трех фильмах и оставшись в памяти зрителей символам своего поколения. Сама смерть стала символом- он" умер так же, как жили его герои: ночью на пустынном шоссе мчавшийся на сумасшедшей скорости его "порш" врезался в придорожное дерево.

"Миф Дина" жив до сих пор. "Миф Брандо"- воспоминание, история. Символом поколения "бунтарей без цели" остался не он, а его герои. Судьба же самого Брандо может послужить скорее символом обретения цели.

"Божеством моим был Брандо", - вспоминает Джек Николсон, чьи актерские работы в "Беспечном ездоке", "Пяти несложных пьесах" и других фильмах принесли ему славу художника, который (по словам американского критика Пола Зиммермана) "более чем кто-либо другой выражает своим стилем и своей человеческой сущностью наше время - подобно тому, как Марлон Брандо и Джеймс Дин выразили собой пятидесятые годы".

*

"Выразив собой пятидесятые годы", молодой Брандо с наибольшей полнотой выразил молодого "героя Брандо" в "Дикаре".

...С ревом вырвавшись из-за поворота шоссе, мчится на отъезжающую камеру группа мотоциклистов. Впереди, на крупном плане, предводитель: непроницаемо-бесстрастное лицо, почти наполовину скрытое за огромными очками; наглухо застегнутая черная кожаная куртка; низко надвинутый на лоб картуз; руки в черных кожаных перчатках с раструбами властно и небрежно легли на рукояти руля. Потом, когда, остановившись на площади маленького городка, предводитель и остальные двенадцать соскочат на булыжник мостовой, мы увидим на черной коже их спин белые черепа со скрещенными костями. Апостолы смерти и их главарь.

Но когда очки будут скинуты, а куртка расстегнута; когда Джонни (главарь) зайдет в кафе, с ленивой развальцей приблизится к девушке за стойкой и, окинув ее ледяным, нагло-безучастным взглядом, потребует пива, поймешь: все это не настоящее. Что-то за всем этим должно быть., Так же, как что-то должно быть и за внешним сюжетом, которого в общем-то почти нет. Остановившаяся в городке на дневку моторизованная банда (кто они, откуда, куда едут - мы "так и не узнаем) терроризирует обывателей, куражится, издевается над ними. Между Джонни и девушкой из кафе возникает какой-то намек на близость. Выведенные из себя обыватели обращаются за помощью к шерифу. Шериф велит юнцам уезжать. Уезжают.

Но к тому времени, когда юнцы уезжают, их оголтелые бесчинства перестают казаться такими уж бесчинствами. Не только потому, что со времен "Дикаря" на экранах появилось множество фильмов о таких же вот моторизованных бандах и по сравнению с бесчинствами юнцов в кожаных куртках из лент шестидесятых годов бесчинства их предшественников из ленты пятьдесят третьего способны показаться невинными детскими шалостями. Замечаешь, что побудительный мотив их, конечно же, диких и безобразных выходок не холодная садистическая жестокость, а юношеская тоскливая неприкаянность - все тот же не знающий цели и не ищущий ее бунт. Неприятие тех, кто воплощает для них общество фальшивых идеалов, в котором они живут и от которого бегут, - обывателей с их сытой успокоенностью и пусть до поры до времени дремлющей, но куда более страшной и целенаправленной агрессивностью. Хулиганство остается хулиганством. Но тупая, злобно трусливая жестокость клерков и лавочников - пусть их возмущение хулиганящими юнцами и вполне оправдано - явление не менее, а может быть и более (потому что устойчивее "фундаментальнее") социально опасное.

Открытая социальность "Дикаря" (режиссер Ласло Беыедек) ставит его в один ряд с другими, столь же открыто социальными фильмами тех лет, в титрах которых значится: "продюсер Стэнли Креймер".

Создатели фильма стремятся соблюсти объективность и ни в малейшей степени не оправдывают бесчинствующих апостолов. Даже их главаря, в чьем облике начинает постепенно проступать - сквозь маску цинического равнодушия - нечто совсем иное.

Поначалу всего лишь замечаешь, что в некоторых обстоятельствах он ведет себя не совсем так, как, казалось бы, приличествует вести себя сверхчеловеку с черепом и костями на спине. Несколько больше, чем надо, разнервничался, когда девушка в кафе мягко выговорила ему за хамство: в грубом "Никому не позволю учить себя!" прозвучала скорей не гордыня, не вызов, а заинтересованность той, которая позволила себе его учить. А очутившись с нею же вечером наедине на пустынной лесной поляне, всего только и позволил себе, что влепить ей поцелуй.

Чувство, которое Джонни к ней начинает испытывать, не назовешь любовью. Это скорей предощущение любви. Но так же как Терри Мэллоя (хронологически "Дикарь" предшествовал фильму "В порту": тот вышел в прокат на несколько месяцев позже), чувство это не то что преображает его, но создает возможность преображения. Возврата к самому себе.

Окончательно маска цинического равнодушия слетает с Джонни, когда из грозы городка он превращается в преследуемого. В жертву. Когда за ним устраивают погоню. Сцена его Голгофы - кульминация фпльма. Дорвавшиеся до мести обыватели кидаются с дрекольями и железными прутьями на обессиленно свалившегося у своего мотоцикла Джонни и бьют его страшным, смертным боем.

Джонни не защищается. С лица Джонни не сходит дрожащая страдальческая улыбка. А слезы на лице Джонни-это не только слезы боли, но и слезы преображения.

Пройдя через страдание, герой Брандо обретает самого себя. Это одна из постоянных тем актера.

Христа, однако, не распинают и здесь. В финале Джонни и его апостолы выслушивают назидательную речь шерифа - суровый добряк с лицом Спенсера Треси, он стоит на фоне портрета Линкольна, и кажется, это сама Америка отечески увещевает своих блудных сынов.

Без happy enda, без свпдетельства о благонадежности в те годы трудно было, видимо, обойтись...

Впрочем, это еще не самый финал. Вняв увещеваниям шерифа, Джонни решает избавить городок от своего присутствия. Перед тем как оседлать мотоцикл, он еще раз заходит в кафе, но вместо того, чтобы отрывисто рявкнуть: "Пива!", мягко, просит: "Кофе".

От прямолинейной назидательности сцену эту спасает ирония. Не столько авторов, как исполнителя.

Но в финальной улыбке Джонни не одна только мягкая ирония. В ней и подлинная человеческая, мягкость. Она открытая и сердечная. .

С этой улыбкой он и уезжает. Уезжает, потерпев поражение в схватке с жителями городка. Как через двенадцать лет уедет в финале ."Погони" побежденный обывателями Колдер.

Но поражение юного героя Брандо и есть та победа, которая приведет его - повзрослевшего - к Колдеру.

6. "Проходной" Брандо

"Чайный домик августовской луны" (1956).

Экранизация одноименной пьесы Джона Патрика, снятая режиссером Дэниэлом Манном. Роль Сакини, переводчика японца при одном из подразделений американской оккупационной армии на острове Окинава, - по мастерству перевоплощения самое, быть может, виртуозное из актерских созданий Брандо. Основа роли - мгновенные переключения. От Сакини-переводчика, сохраняющего при начальстве маску туповато-услужливого простака, к Сакини, каков он на самом деле: мечтательному и лукавому пройдохе, который и в воде не утонет, и в огне не сгорит, а исполняя распоряжение оккупантов, сумеет так его выворотить, что сами же они и окажутся в дураках. Слитые воедино лирика и характерность не заслоняют и своего рода эпичности образа: японец Сакини, каким его сыграл американец Брандо, из той же породы, что и фламандец Тиль Уленшпигель или чех Иозеф Швейк. В "Чайном домике", который интересен только работою Брандо, актер нашел возможность выразить и один из аспектов своей личной творческой темы: его Сакини стоит боком к цивилизации, он еще и из породы "благородных дикарей".

"Сайонара" (1957), экранизация романа Джеймса Митченера, режиссер Джошуа Логен. Еще один фильм на "японскую тематику". Здесь, однако, герой Брандо не японец, а американец. Более того, "нормальный американец". Это он сам так аттестует себя: "Не понимаю, как может нормальный американец..." Майор Ллойд Грувер не договаривает; подразумеваемое окончание: "якшаться с японками". Вскоре он, однако, начинает это понимать: любовь, как известно, зла. Брандо в роли влюбленного майора обаятелен и мужествен - как мог бы быть обаятелен и мужествен в этой вполне пековской роли сам Пек. В фильме есть все же сцена, достойная настоящего Брандо. Сцена, где Грувер-Брандо во время очередного свидания с той, за кем он до сих пор ухаживал скорее из молодечества, - чем, мол, я хуже других, - начинает вдруг ощущать в себе пробуждение чего-то настоящего. Словно бы Брандо сыграл - вне образа и независимо от фильма - этюд на одну из постоянных тем своего творчества: преображение любовью.

"Молодые львы" (1958). Экранизация одноименного романа Ирвина Шоу, режиссер Эдвард Дмнтрык. Брандо сыграл Христиана Дистля совсем не таким, каким он написан в книге. Его Дистль-это не тот "юный бог механизированной войны", каким он предстает в романе: тупая, нерассуждающая скотина, придаток к своему автомату. Вина Дистля, сыгранного Брандо, не в том, что он не рассуждает, но в том, что рассуждениями пытается усыпить совесть: я - вне политики, я исполняю приказ, я - как другие. Вот это "как другие" Марлону Брандо с его темой противостояния "другим" более всего и ненавистно. Соучастие в преступлениях нацизма, пусть они Дистлю и не по душе, сделало и его преступником. В яростном жесте, каким он в финале разбивает о дерево свой автомат, - суд над самим собой. И приговор самому себе: привлеченные шумом американские солдаты, от которых он прятался в лесу, прошивают его очередью. Сыграв трагизм судьбы Дистля - человека, который мог бы стать другим, - Брандо привнес в фильм тревогу художника, видящего и вокруг себя Дистлей. Или потенциальных Дистлей.

"Одноглазые валеты" (1960). Этот фильм, поставленный самим Брандо, проходным никак не назовешь. Приступая к своей первой (и оставшейся единственной) режиссерской работе, Брандо заявил, что его цель "фронтальная атака на храм шаблонов". Речь шла о шаблонах вестерна. Фильм стал вехой в развитии этого столь популярного жанра. "Одноглазых валетов" можно назвать своего рода "антивестерном". Основа вестерна - действие. В "Одноглазых валетах" его мало, ритм повествования нетороплив, порой даже тягуч; главное - психологический сдвиг, происходящий в душе героя. В фильме не было свойственного классическому вестерну прямого и открытого противопоставления персонифицированного Добра - персонифицированному Злу: добро борется со злом в душе каждого из двух протагонистов - "одноглазых валетов", повернутых к нам до поры до времени лишь одной стороной лица. И если даже условно счесть героя фильма Рио (Марлон Брандо) персонажем положительным, а Дэда Лонглэнда, ныне шерифа, а в давние времена товарища Рио, - отрицательным, то все равно победа Рио, осуществившего все же в финале давно лелеемую им месть (Дэд когда-то предал Рио), выглядит странной, морально двусмысленной. К Рио победа приходит уже после того, как он решил отказатЪ-ся от мести. Дэда он убивает случайно, сам того не желая. "У меня не было выбора", - оправдывается он перед Луизой, приемной дочерью Дэда. Любовь к ней и стала для Рио началом его нравственного возрождения. Хотя поначалу он собирался всего лишь соблазнить девушку - для полноты мести, для вящего унижения ее приемного отца. Вынужденный после убийства им шерифа скрыться из городка, Рио обещает Луизе вернуться, и в последнем кадре мы видим его направляющимся в сторону моря: маленькая человеческая фигурка и безбрежная вольная стихия. "Дикарство" героя и здесь синоним стремления к вольности, к разрыву связей с обществом.

"Бунт на "Баунти" (1962). Режиссер Льюис Майлстоун. Фильм представлял собою "римейк" (remake) - заново снятый вариант старого фильма: одноименной ленты 1935 года, прославленной, главным образом, гениальным исполнением Чарлзом Лоутоном роли капитана Блая, чье жестокое обращение с командой вынудило ее к бунту. Брандо исполнил роль лейтенанта Флетчера Кристиана - одного из корабельных офицеров, присоединившегося к бунтовщикам-матросам и вместе с ними высадившегося на одном из тихоокеанских островов. Как и в "Молодых львах", Брандо заново выстроил драматургию роли. Не сюжетную драматургию - она осталась той же. Драматургию развития характера. Первое появление Брандо в фильме - на пристани, перед самым отплытием - ошарашивает. Разодетый в пух и прах томно-иронический лондонский дэнди конца восемнадцатого века. Капризные, медлительно холеные интонации барчука. Снисходительное презрение сноба к выбившемуся в капитаны из самых низов Блаю. Конфликт завязывается сразу же, но симпатии наши скорее на стороне Блая, чем пшюта лейтенантика. И только потом, к середине фильма, начинаешь понимать, зачем понадобилось Брандо столь решительное переосмысливание образа. Брандо и здесь, в этой развесистой морской клюкве, превращавшейся во второй половине в тропическую пастораль с пляшущими и поющими пейзанами-туземцами, ухитрился сыграть свою постоянную тему: пробуждение человечности. Пробуждение через страдание. Пусть поначалу не свое - чужое, но чем дальше, тем больше воспринимаемое, как свое. Когда провинившегося матроса протаскивают по приказу Блая на канате под килем, на лице у Кристиана такое нечеловеческое напряжение, такая мука, словно это его собственное распятое на канате тело бьется там внизу о днище парусника. Заканчивается фильм долгой, идущей на крупном плане и снятой одним куском сценой агонии умирающего в нестерпимых физических муках Кристиана. Еще одна сцена самовыявления, еще один актерский триумф "гиганта в клетке". Клетке очередного голливудского супергиганта.

"Некрасивый американец" (1962). Режиссер Джордж Инглунд. Очень хотелось бы пройти мимо этой самой проходной из всех работ Брандо. Фильм был поставлен по нашумевшему в начале шестидесятых годов одноименному роману Уильяма Ледерера и Юджина Бэрдика. Нетрудно понять, что привлекло Брандо в роли Харрисона Картера Макуайта, посла Соединенных Штатов в одном из государств Юго-Восточной Азии. Актер неоднократно заявлял о своем резко отрицательном отношении к экспансионистским тенденциям некоторых влиятельных кругов США. Роль "некрасивого американца" - соединявшего в себе черты очаровательного вертопраха и тупого службиста - давала ему, казалось бы, возможность заявить об этом с экрана. Однако общую целевую установку фильма можно было при желании интерпретировать и в благонамеренно-охранительном смысле. Проявлять побольше гибкости во взаимоотношениях с дружественными режимами. Не посылать на дипломатическую работу лиц, непригодных к ней. Лишь комедийная легкость, с какою Брандо сыграл своего жизнерадостного тугодума - политика, оказавшегося дурным актером, - несколько спасала фильм от натужной (и двусмысленной) политической концептуальности.

"Сказочка на ночь" (1964). Режиссер Ралф Леви. Самая непритязательная из всех рассматриваемых нами здесь картин Брандо проходного десятилетия. Ни на что, кроме чистого развлечения, фильм не претендовал. Девяносто минут непрестанного здорового смеха. В основе сюжета соперничество двух равно обаятельных проходимцев-сердцеедов; один из них, обхаживая их общую жертву - девушку, известную окружающим как мисс Американское Мыло, - делает ставку на шикарную мужественность, другой - на трогательную беззащитность. Брандо играет второго героя - недотепу и рохлю. То есть, это Фреди Бенстон, бывший рядовой американской армии, уволенный из ее рядов за нерадивость и плутовство, разыгрывает недотепу и рохлю перед очередным предметом своих эротических поползновений, - на самом же деле обаятельной мужественности ему так же не занимать, как и его сопернику. Разыгрывая перед мисс Американское Мыло роль робкого воздыхателя, Фреди Бенстон неожиданно для самого себя начинает испытывать к ней искреннее чувство (в "Сайонаре" и "Одноглазых валетах" игра в любовь тоже превращалась в любовь настоящую). И когда в конце концов выясняется, что мисс Мыло вовсе не наследница американского мыльного короля, а скромная машинистка из синдиката "Американское мыло", победительница проведенного в нем конкурса красоты, Фреди на это плевать: его карьера авантюриста и ловеласа закончена, с милой рай и в шалаше. Взаимопроникновением лирики и фарса работа эта способна напомнить другую, столь же совершенную комедийную роль Брандо - Сакини из "Чайного домика". Правда, здесь герой Брандо поначалу лишь "играет" лиричность. Но потому-то он и играет ее с такой неотразимой убедительностью, что, сам того не зная, выражает в этой "игре" свое подлинное естество. Так Брандо сыграл и здесь одну из постоянных тем своего творчества - преображение любовью, обретение самого себя.

7. После "Погони"

...После "Погони" Брандо сыграл еще одну проходную роль. Фильм "Графиня из Гонконга", поставленный Чаплиной, был задуман и выполнен в той же конвенции стерильно-чистого, не претендующего ни на какую проблемность развлечения, что и "Сказочка на ночь".

Чаплин - скажем по возможности мягко - не уронил себя этой работой. Не уронил себя и Брандо в роли еще одного "нормального американца" - миллионера-дипломата Огдена Мирса, оказавшегося внезапно перед необходимостью выбирать между -любовью и служебным долгом (выбор: любовь).

Потому, вероятно, Чаплин и предложил Брандо роль Мирса (а может быть, даже потому такою и написал ее), что она способна была напомнить сыгранных Брандо ранее "нормальных американцев". В чем-то - Грувера из "Сайонары". В чем-то Макуайта из "Некрасивого американца". А кое в чем даже Фреди из "Сказочки". Грегори Пек и Кэри Грант, признанные специалисты по "нормальным американцам", были бы, возможно, не столь меланхолически лиричны в одних кусках и не столь потешно серьезны в других, но обаятельную мужественность - единственное связующее между отдельными кусками - с равным успехом сумели бы пронести через роль и они.

В двух самых значительных своих работах последних лет - фильмах "Кеймада" и "Крестный отец" - Брандо исполнил роли для него неожиданные.

Понятия "положительность" и "отрицательность" по отношению к киногероям такого серьезного художника, как Брандо, конечно, мало применимы. Но если все же говорить об общем ощущении, о степени зрительского сочувствия экранному герою, то можно рискнуть сказать, что и в отношении "старого Брандо" к своим героям, и в нашем зрительском восприятии их преобладала "положительность". Мы - на их стороне, да и актер никогда не занимал по отношению к своим героям позицию прокурора.

А вслед за "Погоней", где актер почти полностью слился со своим героем и тема бегства от общества, противостояния ему, получив наиболее полное выражение, была тем самым словно бы исчерпана, начался "новый Брандо". И в "Кеймаде", и в "Крестном отце" герои Брандо - это уже не изгои, не люди, находящиеся в разладе с обществом и преследуемые им, а представители того самого общества, от которого бежали герои "старого Брандо".

Тема противостояния человека, обладающего высокими нравственными качествами, аморальному обществу решается как бы "от обратного".

В "Крестном отце" это особенно заметно еще и потому, что предметом художнического исследования становится здесь у Брандо само понятие "нравственность". Не только в его общечеловеческом, но и в социальном аспекте.

Дон Вито Корлеоне, преуспевающий гангстер-бизнесмен, так же как и "старый герой" Брандо, противопоставил себя обществу. Так же, как старый герой Брандо, он сознает несправедливость законов, которыми управляемо общество. Но, понимая несправедливость законов, он - в отличие от старого героя Брандо - ими же и руководствуется в стремлении обеспечить себе и возглавляемому им семейству-синдикату достойное (по его представлению) место в обществе.

Сюжетную основу фильма составляет история кровавого соперничества синдиката Корлеоне с другими нью-йоркскими гангстерскими синдикатами.

"Я думаю, - заявил Марлон Брандо, - что это фильм совсем не о мафии. В нем, мне кажется, воплощен сам дух системы крупных корпораций. Мафия как нельзя лучше характеризует образ наших капиталистов. Дон Корлеоне-это всего лишь обыкновенный магнат американского бизнеса, который делает все возможное для благополучия своей семьи и общественной группы, к которой он принадлежит".

Отличие Дона от "обыкновенных магнатов", пожалуй, лишь в том, что, руководствуясь в своей общественной деятельности (бизнес) теми же безнравственными законами, что и каждый из них, он в то же время мнит себя - в пределах возглавляемого им семейно-гангстерского клана - поборником высшей нравственности. Отличный семьянин и суровый, но справедливый владыка, всегда готовый прийти на помощь любому из многочисленных подданных своей гангстерской империи (если подданный лоялен), Дон Вито Корлеоне убежден, что законы, которыми он руководствуется в своей семье и в своем синдикате, лучше и справедливее законов, господствующих в обществе.

Как всегда режиссер своей роли, Брандо выстраивает ее с математической точностью. Сострадательная задумчивость, с какою Дон, сидя в кресле и ласково поглаживая рукой уютно примостившуюся у него на коленях кошечку, выслушивает просителя, пришедшего к нему за справедливостью; усталая всепонимающая улыбка; мягкая рассудительность и спокойная непреклонность в переговорах с конкурентами; глаза, полные бездонной муки, когда он едва-едва слышным, омертвелым от нестерпимого горя шепотом произносит, глядя на убитого конкурентами сына: "Вот что они сделали с моим мальчиком", - все это для актера ступени, по которым он закономерно подводит зрителя к финалу. Не к финалу фильма, а к финалу роли, придуманному и срежиссированному им самим.

Финал этот таков. Удалившегося от дел благообразного и еще крепкого старца мы видим последний раз в саду, где он играет с трехлетним внуком. Однако в традиционной "садовой идиллии" появляются зловещие обертоны. Держа в руке пистолет-пульверизатор для опрыскивания растений, Дон шаловливо пугает малыша, заложив под губы вырезанную из кожуры апельсина челюсть с клыками, отчего на лице его появляется страшный нечеловеческий оскал.

Расширенных от ужаса глаз ребенка он уже не видит, плача его не слышит: смерть застигает Дона внезапно. Мертвый, беззвучно свалившийся в зелень клумбы, он все еще сжимает в руке пистолет, и на лице его все тот же зловещий оскал - улыбка Дракулы или Франкенштейна.

Этот зловещий оскал и есть его истинное общественное лицо.

Хоть в семейном кругу - с сыновьями и внуками - он сама доброта, сама справедливость.

К сожалению, постановщик фильма Фрэнсис Форд Коппола, хоть у него и хватило мужества заявить во всеуслышание, кто автор эпизода в саду - лучшего, по его, Копполы, мнению, эпизода картины, - не сумел (или не захотел?) проявить в режиссерском решении фильма ту непреклонную последовательность, какую проявил в построении своей роли Брандо. Можно согласиться скинообозревателем журнала "Ньюсуик", что, если Брандо вложил в исполнение роли респектабельного гангстера-бизнесмена всю свою гражданскую страсть, всю свою политическую активность последних лет, то постановщик трактовал тему фильма более мягко, увлекшись эффектами чисто формального сопоставления сцен жестокости и насилия с идиллически-благостными семейными сценами.

Но даже и с этой оговоркой фильм "Крестный отец" (в первую очередь благодаря актерской работе Брандо) воспринимается как разоблачение морали капиталистического предпринимательства. Сама же работа Брандо восхищает прежде всего диалектическим единством двух обликов его героя. Беспощадно точным художественным анализом той социально обусловленной "двойной нравственности", которая - уже хотя бы потому, что она двойная, - есть высшая безнравственность.

*

Проблемы двойной нравственности - так же, как и ее социальной обусловленности - занимают Брандо и в другой его значительной работе последних лет. Фильме "Кеймада", показанном на одном из недавних московских кинофестивалей.

Столкновение двойной нравственности с нравственностью истинной, однозначной обострено здесь еще и тем, что "новому герою" Брандо, представителю аморального общества, противостоит в фильме персонаж, который несет в себе темы "старого Брандо". От "дикости" во всех ее значениях - до бунтарства.

Жанр, избранный в "Кеймаде" режиссером: Джилло Понтекорво, критики определяют как: "документальную реконструкцию, воссоздание исторических событий". Воссоздаваемые события - эпизоды национально освободительной борьбы негритянского населения острова, Кеймада (что означает по-португальски "сожженный").

Воссоздаваемые в "Кеймаде" события вымышлены. Острова такого не существует. Документальная реконструкция вымышленных: событий, происходивших, согласно фильму, полтораста лет назад, - прием для опрокидывания в прошлое политических и нравственных проблем сегодняшнего дня. Это те самые проблемы, которые более всего и занимают с середины шестидесятых годов Марлона Брандо.

Проблема политическая - колониализм, борьба против расовой и национальной дискриминации. Проблемы нравственные - неотделимые от проблем политических - воплощены в "Кеймаде" в судьбах двух центральных персонажей. Старого героя Брандо - бедняка негра Хозе Долореса и нового героя Брандо - английского эмиссара Уильяма Уокера.

Героя "старого Брандо" играет актер-непрофессионал Эваристо Маркес. Уокера играет Брандо.

Уокер прибывает на Кеймаду с заданием: поднять население острова на борьбу против португальского владычества. С целью отнюдь не альтруистической: речь идет о том, что примитивному, основанному на отношениях "хозяин-раб" колониализму португальцев должен прийти на смену более просвещенный, опирающийся на туземное самоуправление неоколониализм англичан.

Но при всем том Уокер - поначалу, во всяком случае - верит в нравственность своей миссии. Он несет дикарям цивилизацию. В рабах он пытается пробудить чувство человеческого достоинства.

Но человеческое достоинство - коль скоро уж оно пробудилось - не согласно мириться с теми крохами свободы, которые принесла бывшим рабам цивилизация, представляемая Уокером. "Свобода, пустившая корни, это быстрорастущий злак" (Джордж Вашингтон). И успешно выполнивший свою миссию Уокер спустя десять лет вновь на Кеймаде - теперь уже как усмиритель восстания, поднятого против новых, просвещенных колонн-заторов.

Во главе восстания - тот же Хозе Долорес. Которого он, Уокер, когда-то "поднял из грязи". Сделал вождем первого, антипортугальского восстания. Приобщил к цивилизации. Почти подружился с ним. А теперь, во имя той же цивилизации, вынужден санкционировать смертный приговор своему бывшему другу.

Но, санкционировав во имя цивилизации приговор, полагая этот приговор разумным, то есть (по его понятиям) нравственным, он, во имя дружбы, полагает необходимым и нравственным тайком пробраться ночью к узнику, и, разрезав веревки, стягивающие ему руки и ноги, даровать свободу.

Десять лет назад Хозе Долорес, может быть, принял бы этот дар. Теперь - нет. Грош цена свободе - говорит он, - если она дарована. Настоящая свобода - завоевывается в борьбе. Вольнолюбивый дикарь, старый герой Брандо, он бросает в лицо новому герою Брандо, цивилизатору, по чьему приказу снова, как и три века назад, был сожжен остров: "Если так выглядит цивилизация, то я предпочитаю оставаться нецивилизованным".

Хозе Долорес погибает. Но погибает "нецивилизованным". Свободным. Ибо в свободе его выбора и есть освобождение.

А Уокера, успешно выполнившего и эту свою миссию, убивает в финале один из будущих Хозе Долоресов.

Умирает Уокер как-то незаметно. В глазах ни изумления, ни боли. Свалился на доски пристани с ножом под ребрами, и никому уже нет дела до него.

Новый герой Брандо в "Кеймаде", как и в "Крестном отце", - хозяин жпзни. Босс. Но не из таких, как Дружелюбный Джонни, а скорее из таких, как Дэд Лонглэнд. Из тех, в чьем прошлом была возможность сделать иной выбор. Тот, который и делали обычно герои старого Брандо.

Обведи Сапата кружочком имя бунтовщика в поданном ему списке, быть может, и он стал бы Уокером.

Смирись Терри Мэллой с террором своего босса, быть может, он и сам бы дорос до босса.

В новом герое Брандо все время угадывается эта былая возможность выбора. Но если Дон Вито Корлеоне убежден, что выбор был сделан им правильный, то в Уокере этой убежденности нет.

Уокер, каким его играет Брандо, с самого начала осознает свою обреченность.

Это не обреченность старых героев Брандо. Это обреченность человека, сделавшего не тот выбор.

Нового героя Брандо тоже выдают его глаза. В них нет света. Всегда и во всем победитель, не преследуемый, а преследователь, не избиваемый, а избивающий, Уокер где-то в самых глубоких тайниках своей души сознает моральную победу Хозе Долореса. Старого героя Брандо.

Но победа Хозе Долореса не только в этом. Она еще и в том, что, напоминая во многом старого героя Брандо - взыскующего вольности одинокого беглеца, порвавшего или стремящегося порвать связи с обществом, - он в то же время являет собой, если позволено будет так выразиться, его диалектическое отрицание. Его развитие, высшую ступень.

Ибо одиноким беглецом Хозе Долореса не назовешь. В нем есть то, чего недостает тому социальному типу, воплощением которого был старый герой Брандо. Ощущение связи с другими, подобными ему бунтарями. Каждый из которых, оставаясь самим собою, не утрачивая себя как личность, обладает и общей целью.

Старый герой Брандо в своей тяге к индивидуальной свободе, в своем стремлении не дать поглотить себя Левиафану - современному буржуазному обществу, нивелирующему личность, - как огня бежал каких бы то ни было связей, какого бы то ни было подобия, какой бы то ни было общности.

Поэтому поражение терпит не только "новый герой" Брандо - антипод своему создателю. Поражение терпит в конечном счете и "старый герой" Брандо, с которым его создатель не перестает идентифицировать себя и поныне.

Когда смотришь "Кеймаду" или "Крестного отца" не просто как очередной, замкнутый в себе фильм, и не просто как очередной фильм режиссера Джилло Понтекорво в первом случае и Фрэнсиса Форда Копполы во втором, но как очередное (то есть, последовав шее за другими, известными уже тебе) актерское воплощение Марлона Брандо, начинает казаться, что та трагическая безысходность, какою - помимо сюжетных положений, а в "Крестном отце" вопреки даже сверхзадаче роли - подспудно отсвечивают обе работы, проистекает еще и от осознания тупика, в котором оказался "старый герой" Брандо. По-прежнему остающийся духовным двойником своего создателя* (* Судя по рецензиям, появившимся в советской и зарубежной печати, последний по времени экранный образ Марлона Брандо - в картине итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи "Последнее танго в Париже", с которой автору этих строк еще не довелось познакомиться, - тоже окрашен трагической безысходностью. В журнале "Искусство кино" о фильме "Последнее танго в Париже" писал Р. Юренев (1973, N9, стр. 147)).

*

Проблема свободы личности - основная проблема творчества Брандо. Неразрешимость конфликта между личностью и обществом - при всей несомненной антибуржуазной направленности творчества актера - обусловлена, в конечном счете, философией трагического стоицизма.

Неразрешимость конфликта "художник - общество" есть частный случай неразрешимости конфликта "личность - общество".

Убеждение в неразрешимости этого частного конфликта привело Брандо к трагическому сознанию своей ненужности как художника. К сознанию (справедливому или нет, другой вопрос) бессилия искусства как формы общественной деятельности принести какую-либо ощутимую общественную пользу.

"Деятельность киноактера не имеет ни малейшего значения. Фрейд, Ганди, Маркс- вот чье значение по-настоящему велико".

Само сочетание этих имен, каким бы оно ни казалось странным, тоже есть свидетельство и объяснение трагической неразрешимости конфликта между личностью и обществом на тех путях, на которых пытаются найти ему разрешение одинокие беглецы, подобные Брандо и его героям. За драматизмом творческой и человеческой судьбы актера, за драматизмом судеб его персонажей и, быть может, более всего за духовной автобиографичностью его творчества - за драматизмом взаимопроникновения судьбы художника и судеб его персонажей - проступают проблемы более общего порядка. Проблемы социальной психологии современной американской интеллигенции.