20 июля состоится открытие II Московского международного фестиваля экспериментального кино – MIEFF. Среди программ, на которые имеет смысл обратить внимание всем, интересующимся историей отечественного авангарда, – ретроспектива Владимира Кобрина (1942-1999). По просьбе ИК о классике советского научпопа написала Светлана Семенчук.

Будущего гения авангардного кино и пионера компьютерной графики чуть не отчислили с операторского факультета ВГИКа после четырех неудачных попыток сдать дисциплину «научный коммунизм». После выпуска Кобрина определили на периферийный Центрнаучфильм, снимать картины, одним своим названием дублирующие главы учебника: «Явление радиоактивности», «Полупроводники», «Механика как наука», «Предмет и задачи биофизики». И сам Кобрин, и его фильмы всегда принадлежали среде маргинальной, для которой было так непросто найти нишу. Называли кобринские картины по-разному: не то научно-популярные, не то трюковые, не то неигровые, не то экспериментальные, не то даже детские - подобрать точное слово никому, включая автора, не удавалось.

Несмотря на столь шаткое, пограничное положение, Кобрин быстро превратился в своеобразный «канон»: на каждой из ранних работ, датированной концом семидесятых — серединой восьмидесятых годов, неизменно присутствовала надпись о рекомендации к просмотру государственным комитетом СССР по народному образованию в качестве учебного пособия для высших учебных заведений. Такой же обязательной стала «Вавилонская башня» Питера Брейгеля, служившая заставкой для «научно-популярного» периода Кобрина, заранее обнажающая каркас, выстроенный из эсхатологических образов. Картины имели, казалось бы, исключительно прикладное значение — учебные короткометражные фильмы, объясняющие основы квантовой физики или термодинамики. Произведения эти не были рядовыми иллюстрациями: Кобрина интересовал поиск на грани науки и искусства, создание такого эсперанто, который был бы понятен каждому. Отказ от иллюстративности сугубо научных теорий уже тогда намекал на то, что их режиссер оппонирует и соцреализму как методу, и реализму как направлению.

Владимир Кобрин (фото russische-filmwoche.de)

Окончательно обосновавшись на «Центрнаучфильме», со второй половины 1980-х Кобрин создавал уже не «утилитарные» учебные фильмы, а свои собственные, подлинно авторские картины, сохраняющие, тем не менее, оболочку «научности»: строгий голос диктора за кадром, цитаты классиков литературы, упоминания энтропии и градиентности, эксперименты с визуализацией научных концепций и, конечно, названия, – скажем, «Биопотенциалы» или «Самоорганизация биологических систем».

«Самоорганизация...» с первых же кадров напоминает, что «есть общие законы в развитии биологического организма и организма социального, и можно социальные болезни описывать в понятиях психопатологии». Декорациями служат места общего пользования – гостиницы, лифты, станции метро, зоопарк. Во имя условности и обобщения Кобрин не стал ни очищать эти пространства от случайных прохожих, ни маскировать конкретные объекты, будь то аэропорт Пулково или гостиница «Морская», под некий обобщенный образ. Утопия коммунизма обернулась повсеместной коммунальностью, где даже врач и пациент мирно сосуществуют, предварительно договорившись о правилах взаимосменяемости ролей. Тесный до абсурда фантасмагоричный мир фильмов Кобрина с черепами, щипцами, гранеными стаканами, куриными яйцами и загипсованными человеческими фигурами вдруг оказался копией мира настоящего, чуть более насыщенной за счет среднего хронометража.

«Самоорганизация...»

Кинематограф Кобрина – абсолютно новая реальность, живущая и безотказно действующая по своим законам – не логики, но суггестивного восприятия. И если современники ощущали пульсирующий мерцанием след настоящего времени в сложносочиненной структуре мелькающих кадров и образов, то современный зритель видит все то же завораживающее мерцание зримого времени – еще не прошедшего, но уже уходящего. Как многие до него и после, Кобрин считал, что главный и по сути единственный сюжет в кино, – это время. Работе с этим измерением режиссер уделяет особо пристальное внимание: святящиеся цифры таймкода, бегущие в обратном направлении; люди, совершающие движения задом-наперед. Скачки в прошлое и будущее, в сон и галлюцинацию столь стремительны, что неясно, где среди всех этих реальностей затаилось настоящее, которое Кобрин обычно избегает транслировать напрямую. Неспроста маркером фильмов Kobrin Screen Studio, основанной в 1990-м году, становятся лошадки Мейбриджа, бегущие по ободу колеса против часовой стрелки – против ординарного течения времени.

Согласно максиме некрореалистов, советских современников Кобрина, также истово не принимавших поздне- и постсоветскую реальность и отказывавшихся множить и тиражировать ее образцы, «жизнь что надо» наступала после смерти. Кобрин, как и некрореалисты, искал лучшей жизни для представителя homo sapiens вне существующей действительности. Но, в отличие от некрореалистов, направил поиски не в пространство «нежизни», а в виртуальное запределье сверхжизни, где нет ответственности и нет последствий, где все можно предсказать и просчитать, а случае ошибки вернуть назад и попробовать еще раз. Первыми медиумами этой сверхреальности стали белесые фантомы «Группового портрета в натюрморте», которые выплывали из экрана монитора головой вперед и незримо жили среди нас, отвоевывая все больше пространства вокруг. Фантомы обретали плоть, их присутствие стало ощутимым, более того – вскоре они стали совсем неотличимы от людей, тех самых homo sapiens, столь усердно преодолевавших путь от обезьяны к человеку. Так Кобрин разрушил стену, отделяющую реальность от медиареальности, показал их взаимопроницаемость. С 1993 года Кобрин перешел на компьютерную графику и полностью погрузился в искусственно созданный мир размноженных геометрических объектов. Он же предсказал и проблемы, влекущие за собой всеобщее обращение в сферу виртуального: одиночество в толпе, обнажение перед Другими, бесцельное существование и страх безвестной смерти.

«Биопотенциалы»

Последняя работа Кобрина, созданная на рубеже веков, начинается с посвящения физику Эрнесту Резерфорду и коту, «оставившему тень на пленке». «GraviDance» наиболее ироничный, так и наиболее пугающий фильм Кобрина. С одной стороны, автор создает каскады аттракционов, хулигански монтируя разнородные материалы, создающие ассоциативные ряды вызывающего толка, с другой — уже привычные изобразительной системе режиссера символы неожиданно обретают пугающую апокалиптичность, присущую ранним работам режиссера.

«GraviDance»

Уровень обобщения достигает предела возможностей, когда в инвентарном перечне фрагментов мира, ускользающего из-под ног, помимо образов классической живописи, на экране возникают ранние киноопыты, первые киносъемки: змея не просто укусила себя за хвост, но с упоением принялась поедать самое себя. Таков неутешительный итог и завещание, с усмешкой оставленное мастером нам, людям нового века, тем, кто окончательно утратил контроль над действительностью и перестал отделять мнимое от реального.