В наше время кинематографического ревизионизма, когда многие синефилы обзавелись личными киноиерархиями, а область скрытого нередко интереснее, чем домен актуального, швейцарский режиссер Мишель Суттер по-прежнему остается известен лишь относительно узкому кругу зрителей, даже в профессиональной среде. Почему так сложилось и каковы наиболее выразительные черты режиссуры Мишеля Суттера, рассказывает Алексей Тютькин.

Мишель Суттер, вместе с другими коллегами-соотечественниками создавший «Группу 5», возродившую швейцарское кино в 60-х, успешно снимал как малобюджетные работы, так и фильмы со звездами. Он участвовал и в каннском «Двухнедельнике режиссеров» («Джеймс или нет» / James ou pas, 1970), и в основном каннском конкурсе («Землемеры» / Les arpenteurs, 1972), в том числе, в 1974 году, членом жюри; в Берлинском («Любовь женщин» / L’amour des femmes, 1982) и Локарнском фестивалях («Зубастая луна» / La Lune avec lesdents, 1967, была дико освистана; существует анекдот, вероятно, вымышленный, что фильм понравился только трем людям в зале – директору Швейцарской Синематеки и писателю Фредди Бюашу[1], его жене Мадлен и режиссеру Глауберу Роша). Парадоксально, что эти, как мог бы выразиться Джонатан Розенбаум, «биофильмографические» факты совершенно перекрывают само творчество Мишеля Суттера – творчество особенное, не похожее ни на какое другое. Будь Суттер менее известен, он стал бы культовой фигурой; выиграй хоть какой-нибудь значительный фестивальный приз, вошел бы в пресловутую «историю кино» – пусть даже как некий странный казус.

Мишель Суттер и Рене Шар. Фото: www.michelsoutter.ch

Впрочем, для зрителя, далекого от профессиональных кинокультов и иерархий, творчество Мишеля Суттера может показаться не менее интересным, чем фильмографии многих других, более известных мастеров.

Прежде всего, пусть это и покажется трюизмом, следует еще раз подчеркнуть, что Мишель Суттер – швейцарский режиссер. Эта географическая привязка ничего не объясняет и в то же время объясняет все. Нет, в его фильмах нельзя отыскать «швейцарскость», если понимать под ней карикатурный набор (кукушка выпрыгивает из часов, сжимая в одной лапке кусок сыра, а в другой шоколадку) или открыточные виды пика Дюфур и озера Леман. Последнее эмблематически появляется в короткометражном фильме «Майк и Артур» (Mick et Arthur, 1965), и его появление обозначено цитатой из «Шильонского узника» лорда Байрона и словно рамкой ограничено кадрами, на которых запечатлены щиты с надписями «Проход закрыт» и «Осторожно: загрязненные воды». Тем не менее, даже поверхностное сравнение с работами Горетта и Таннера показывает, что Суттер – автор, создавший свою собственную Швейцарию, к жителям которой он относится и с потрясающей теплотой, и с острой иронией, почти сарказмом. Это его Внутренняя Гельвеция, страна Суттера герметического. Маленький сад среди залитой кровью пустыни? Комфортабельный пансион, в котором хорошо жить старикам? Страна, в которой ни жарко, ни холодно? Все так. «Швейцария всегда была удушающей», скажет Суттер Себастьяну Руле в интервью, опубликованном «Кайе дю синема» № 207 в декабре 1968 года.

Чувство замкнутости, недостатка воздуха, медленного времени рождается из точного построения кадра и слегка очужденной актерской игры. Мир суттеровских картин пропитан чувством, которое сложно выразить речью или письмом, но оно выступает в роли некой подкладки визуального и определяется как щемящее спокойствие от того, что все затухает: свет, мысли, слова, чувства. Зритель, посмотревший «Зубастую луну», «Гашиш» (Haschisch, 1968) и «Яблоко» (La pomme, 1969), может безуспешно вспоминать виды городов и фигуры прохожих, но все равно отчетливо запомнит лишь интерьеры, в которых действуют люди. Перед нами мир, зажатый между ладоней, и чувство некой интимности особенно сильное, когда в кадре двое. Даже если Суттер снимает умопомрачительные пейзажи во всю ширь, складывается впечатление, что во всем остальном мире взорвалась нейтронная бомба, оставив в живых только двух людей перед объективом камеры.

Вильям Виссмер и Ноэль Фремон («Зубастая луна»)

Наверное, причина этого зрительского чувства – пережитая или усвоенная автором театральная клаустрофобия. До своей телевизионной карьеры, позволившей Суттеру заняться кинематографом, он ставил спектакли, и точно так же продолжал работать театральным режиссером и в промежутках между съемками (а то и одновременно с ними[2]), и после того, как перестал снимать кино. Этот личный опыт оказался очень важен – знание того, как устремлять внимание зрителя на сцену и как необычным манером показать ему простые, обыденные, уже ставшие невидимыми вещи.

Суттер театральный (таков наш второй эпитет) – это работа над пьесами Альфреда Жарри, Макса Фриша, Поля Клоделя, Сэмюэля Беккета. Это «Гашиш», в котором Доминик Катто и Эдит Скоб играют так, словно дают интервью, и в котором мечта сыграть «Святую Иоанну скотобоен» сплетается с мечтой уехать из Швейцарии. Театральный Суттер – это еще и скрытые и явные чеховские мотивы, нежность и мизантропия Антона Павловича, которые можно отыскать во всех фильмах швейцарского режиссера. Даже если не рассматривать «Поиск натуры» (Repérages, 1977), где герой Жана-Луи Трентиньяна пытается приступить к постановке «Трех сестер», и Чехов назван прямо, чеховские мотивы присутствуют в «Яблоке» с его начальным монологом («Мне тридцать пять лет!»), а также сценой, когда газовщик пришел снимать показания счетчика и остался выпить кофе; интрига в «Землемерах» совершенно чеховская; чеховские мотивы особенно отчетливы и в фильме «Джеймс или нет», например, в сцене, в которой флик мечтает о покупке таких же красивых носков, как и у мертвого человека, которого он обыскивает.

Жан-Луи Трентиньян в роли режиссера Виктора («Поиск натуры»)

Похоже, что Суттер перенимает у Чехова его особое отношение к тщете жизни, проявляемое в герметичности, тонкой актерской игре, построении целого из разрозненных фрагментов и явном отсутствии фабулы (за что Чехова часто критиковали) – и это может помочь в понимании его фильмического мира. Суттер снимает мир с изнанки, но в его работах нет ничего специально отводящего мир в сторону, – просто они словно бы снимались в том месте и в то время, когда все отвернулись, сосредоточив свое внимание на других режиссерах, других фильмах. Это относится и ко всему творчеству Суттера – оно случилось, когда все смотрели в другую сторону.

Кроме Чехова, вспоминается Том Стоппард, чья пьеса «Розенкранц и Гильденстерн» как нельзя лучше иллюстрирует принцип работы Суттера, снимающего фильмы о тайных комнатах, забытых домах, гримерках, всюду, где своим чередом идет жизнь, пока на сцене играют «Гамлета». Можно сказать, что фильмы швейцарца сняты в соседней комнате, и в нее доносятся славословия многоуважаемому шкафу, пустой кладовой, рядом с которой стреляется Треплев, возле дома, в котором забыли Фирса.

Дом в фильмах Суттера становится моделью некоего отдельного места: его, как крепость, захватывают два взрослых балбеса («Майк и Артур»); в него, как в берлогу, возвращается Вильям, после того, как выгнал всех из своей одинокой жизни («Зубастая луна»); его, как Рай, покидают «Адам» и «Ева» – по одиночке, как беглецы («Гашиш»); в нем остаются без хозяина, а потом исчезают бесследно («Яблоко»); в нем живут, отгородившись от мира («Джеймс или нет», «Землемеры», «Подписано: Ренар» (Signé Renart, 1984)). Такое отделение дома от мира приводит к тому, что дом становится локусом очищения, где чувства и слова ясны, а смысл их понятен: дом как театр, в котором два человека и больше никого нет – в «Гашише» эта метафора реализуется безо всяких ухищрений.

Эдит Скоб и Доминик Катто («Гашиш»)

Но не следует записывать Суттера в крайних пуристов герметичности – просто так сложилось: он начал снимать кино в стране, которой оно не было нужно; стал работать маленькой группой – то ли семьей, то ли компанией контрабандистов; тратил смехотворные деньги на создание кино – в фильме Седрика Флюкигера «Путь создания кино – режиссер Мишель Суттер»[3] оператор Симон Эдельштайн вспоминает о том, что для съемки нужен был огромный сад и дом в сорок пять комнат, а Суттер сказал: «Я думаю, что мы можем все снять в одной кухне». Эта герметичность, точнее всего, стала отражением окружающего мира и положения вещей, чем целенаправленным выбором, который сформировал стиль Суттера. Тем более что, выйдя из дома, попадаешь в сад, парк или лес.

Как и дом, это особенное пространство, требующее от человека свободы – у Суттера сад становится местом для погони, игры между мужчиной и женщиной, как это случается в «Зубастой луне», «Гашише», «Яблоке», «Джеймсе»; бег в лесу – странная игра между героями «Гашиша», когда они бодро бегают по лесу, а потом Матье переворачивает Брюно, лежащего на земле, а тот смотрит в небо остекленевшими глазами – потом игра продолжается. В саду возле дома Джеймс падает и поднимается лишь для того, чтобы упасть в лесу и больше не встать. Если дом – это сцена, где все реплики отрепетированы, то лес или сад – территория странных желаний, зарождающихся в вегетативном буйстве: они исподволь проникают в человека, а затем опознаются им как свои личные.

Но и сад вокруг дома с его живыми изгородями и заборами тоже разделяет.

После просмотра «Землемеров», в которых осень высвобождает все силы растительности, рождается устойчивое чувство, что фильм имеет какой-то эквивалент – и он находится. Если «спрямить» четверостишие Пастернака «Мне Брамса сыграют, – я сдамся, я вспомню упрямую заросль, и кровлю, и вход, балкон полутемный и комнат питомник, улыбку, и облик, и брови, и рот», то получится синопсис фильма. Писать о поэтичности Суттера – дело тривиальное, не увидеть поэзию его фильмов сложно, но интересней отыскать аллюзии. И Пастернак в случае Суттера подходит как нельзя лучше: в потрясающей сцене освидетельствования в «Джеймсе», которая снята, как и все ранние фильмы швейцарца, с использованием «прямого звука», кроме всего прочего отчетливо запоминается шум дождя, который невозможно воспроизвести в лаборатории шумовика – медленный сеющийся дождь, но «у капель тяжесть запонок». В «Зубастой луне» Вильям задыхается от сигаретной вони, открывает окно, но «в наши дни и воздух пахнет смертью». Ранний Пастернак с его «непоэтическими» словами, с рифмами «смычкá – Мучкап», с бесконечной осенью, далью табачного цвета, страстью, которая взрывается только в строчках на бумаге, становится неявным фоном для кинематографа Мишеля Суттера.

Точнее всего, рассмотрение и анализ его фильмов возможны и без связывания некоторых образов с определенными точками культурного поля, но такой отказ или запрет на возникновение аллюзий в случае работ именно этого режиссера – вещь поистине насильственная. Интересно, что при таком подходе сложно спорить о том, что творчество Суттера, который имеет безошибочно узнаваемый режиссерский почерк и даже больше – особенный флер, аромат, звучание. Перепутать фильм Суттера даже с работами его ближайших соратников по «Группе 5» совершенно невозможно.

Жак Дени и Жан-Люк Бидо («Джеймс или нет»)

И все же невозможно не обратиться к Суттеру культурному (третий эпитет). Например, к его столь легким, но уверенным отсылкам к сюрреалистам, к бретоновскому «простому сюрреалистическому акту» – выстрелу наудачу, без причины и объяснений. Суттер не пытается таким манером растормошить толпу, но стреляют в его фильмах часто и от души: в «Зубастой луне» на выстрел выбегает фермер с криками про потоптанный на грядках лук (становится ясно, что Суттеру, кроме Чехова, близок и Беккет); в «Яблоке» молодой человек стреляет в воздух, а затем, постреливая, продолжает прогулку; в «Эскападе» (Escapade, 1974) Фердинан, персонаж Трентиньяна, стреляет из пистолета в стену кафе, в «Поиске натуры» Виктор, который также сыгран им, стреляет из невидимого пистолета; а в фильме «Джеймс или нет» выстрел уже существует словно бы сам по себе – возле куста орешника стреляет невидимое ружье, снятое с невидимой стены.

Вспоминается и Рене Магритт: названия первых трех полнометражных фильмов Суттера представляются надписями с картины «Толкование снов» (La clé des songes, 1930), на которой изображены куриное яйцо, женская туфля, котелок, свеча, стакан и молоток с поясняющими надписями «акация», «луна», «снег», «потолок», «гроза» и «пустыня» соответственно – такая аллюзия обоснована тем, что названия фильмов «Зубастая луна» (luna dentata?), «Гашиш» и «Яблоко» совершенно не связаны с их содержанием. Затем Суттер будет называть свои картины нейтральней, не устраивая диссонанса с содержанием (например, «Землемеры» или «Эскапада»), но в случае первых трех работ возникает то странное чувство просмотра работ Магритта, когда название картины, которое вроде бы должно быть ее именем, совершенно не отвечает изображенному. Такой прием отрыва названия от содержания заставляет возвращаться и снова искать возможные связи, что весьма плодотворно для производства аллюзий.

Так название «Яблоко» вызволяет из памяти Вильгельма Телля, эмблематический образ Швейцарии, как его называл писатель Петер фон Матт. И Швейцария Суттера, таким образом, страна не героев, а яблок – хотя такая сюрреалистическая метафора вряд ли что-нибудь прояснит, кроме того, что эта страна отличается какой-то сюрреалистической атмосферой, но скорее абсурдистского толка. Поэтому, например, глядя на Лору из фильма «Яблоко», прогуливающуюся в одиночестве по набережной (ее закадровый голос во время прогулки начитывает романтический текст) вполне нормально думать не о любви, а о том, что эта девушка сможет голосовать только через два года, в 1971 году, когда в Швейцарии дали право голоса женщинам. Или же во время экспрессивного чтения стихов в кафе («Рука на Библии, задница на бомбе!») оценить тот факт, что страна вечного нейтралитета хотела в 50-х годах стать ядерной державой.

Андре Видмер и Эльсбет Шох («Яблоко»)

Несмотря на значительный зрительский опыт, Суттера все же нельзя назвать синефилом, и в этом он сходен, например, с бельгийцем Андре Дельво, «человеком синематеки», которому пришлось перерасти желание узнавания самого себя во фрагментах чужих киноработ и страсть цитирования. Но у Суттера все же иначе: он не синефил скорее потому, что «культурофил» – человек, берущий не только из кино (режиссер Виктор в «Поиске натуры» говорит объясняющую фразу: «Кино – это только предлог»). Может показаться, что кино для Суттера не очень важно – это не так: в упомянутом выше интервью «Кайе дю синема» он говорил: «В конце концов, снимать первые фильмы в Швейцарии – акт скорее политический, чем художественный. Снимать кино – это жизненная необходимость». Поэтому мысль об асинефилии Суттера следует прояснить: если режиссер-синефил снимает кино с опорой на кинематограф, то Суттер опирается на культуру и жизнь целиком. В этом весь суттеровский мир – в цитатах из Чезаре Павезе, Гете, безымянных культурных деятелей, обрывках неидентифицированных стихов, песен, радиопередач, театральных постановок. Но это не коллаж, не жонглирование осколками культуры – это отражение потока жизни, который переходит от одного мгновения к другому. А мгновения эти разнородны: вот вкус жареных каштанов, затем анекдот по радио, потом страница из Барбюса, а после поездка в трамвае через мост.

В режиссерском методе Мишеля Суттера отражен его телевизионный опыт: когда он снимал документальные фильмы для швейцарского телевидения, получались они так, словно были задуманы постановочными. И наоборот – в 1965 году, когда он снимет первую игровую короткометражку «Майк и Артур», и далее в полнометражных игровых работах всегда можно будет отыскать фрагменты, словно бы снятые скрытой камерой: диалоги в кафе, интервью, скудную жизнь улиц Внутренней Гельвеции.

При анализе документальных фильмов Суттера становится понятным, как именно он разрушает «документальность» (кавычки неслучайны, так как вера в чистую документальность умерла вместе с рассказом Флаэрти о съемках «Нанука на севере», если вообще когда-нибудь рождалась) – он вводит сцены, опознаваемые как постановочные: эффектный эпизод, который открывает короткометражку «Банковское дело» (Les métiers de la banque, 1966); проход поэта Рене Шара по дому – он смотрит на рисунки Брака, выбирает яблоко из вазы и неспешно выходит на свет, чтобы прочесть стихи (René Char, 1967); дети рассказывают считалки на фоне точно скадрированного городского пейзажа («Курица на стене» / Une poule sur un mur, 1965). В книге «Мишель Суттер» (2001) Фредди Бюаш кратко останавливается на множестве телевизионных фильмов, снятых о Гюставе Ру, Бертольде Брехте, Марселе Раймоне, Гарольде Пинтере, но, к сожалению, эти работы посмотреть нет никакой возможности, хотя область интересов Суттера очерчивается полнее и точнее.

Постановочное смешивается с «документальным» и наоборот, но смешение до неразличимости компонентов отсутствует, становясь приемом, позволяющим зрителю отметить для себя постановочность эпизода или его подсмотренность. Если бы в суттеровских фильмах не было фрагментов с заостренной актерской игрой Жана-Люка Бидо («Джеймс или нет», «Землемеры») или Филиппа Клевено («Эскапада»), то сложно было бы отделить спокойное, не затронутое режиссурой, состояние мира и человека от этой театрализации, педалированной эмоции и слишком громких слов. И все же у Суттера «наигранность» скорее определяет не фальшивость игры актера, а выявление искусственности речи человека вообще, его желания быть актером в жизни, подавая эффектные реплики, постоянно проваливаясь в ловушку чужой придуманной речи.

Жан-Люк Бидо и Серж Николофф («Джеймс или нет»)

Постановочность определяется как стремление человека к актерству: рука с воздетым вверх пальцем, стихи, которые прочитываются из книги на излете с патетической интонацией («Яблоко»), пропитанный ажиотажем и предвкушением монолог о театре («Джеймс или нет»), повседневный разговор у гостиничной стойки, разыгранный как сцена поруганной чести («Эскапада»), смерть «Чебутыкина» на читке «Трех сестер» («Поиск натуры»). Правда, эта актерская эффектность кажется совершенно фальшивой, как и все, что делается с нажимом, и поэтому выходит комично и горько. Просматривая многочисленные суттеровские актерские этюды нельзя снова не вспомнить о Чехове, потрясающе чуткого к интонации, фальшь которой он мастерски перелицовывал в комическое да так, что иногда получалась драма (известны слова Чехова о «Трех сестрах»: «Я же водевиль писал»).

Документальный опыт Суттера позволил ему быть свободным в дальнейших художественных постановках, более гибко подходить к созданию фильма из разнородных элементов. Документальный фильм не требует сценария, если только режиссер не поставил себе задачу втиснуть заснятый мир в рамки своей идеи. Такой прием, основанный на синтезе разнородных элементов, будет применен и в первых полнометражных фильмах «Зубастая луна», «Гашиш» и «Яблоко». Несколько более однородным в смысле элементов, из которых создается кино, станут «Джеймс или нет» и «Землемеры». А после «Землемеров» произойдет нечто, что позволяет формально разделить творчество Суттера на два периода. Формальность заключается в том, что ни тематически, ни в смысле построения фильма манера Суттера не изменилась, его авторский почерк все также узнаваем. Смена периодов основывается на техническом параметре – переходе с черно-белой пленки 16 мм на цветную пленку 35 мм.

Суттеровские работы, снятые на 16 мм, стали возможны после его работы на телевидении, опытов с «прямым звуком» и легкими камерами, которые брались в аренду у телевизионного начальства. Маленькая группа из трех человек, снимающая диалог двух актеров, сменяется огромной группой, обслуживающей световую машинерию и тяжелую камеру. Кроме особой визуальной строгости изображения на черно-белой пленке 16 мм, «словно припорошенного сажей», как говорит Ален Таннер в фильме Флюкигера, почти исчезает легкость, даже некоторая необязательность создания фильма из разрозненных элементов.

Впрочем, некая сконструированность повествования и более отточенные диалоги (в фильме Флюкигера Симон Эдельштайн отмечал талант Суттера не столько как сценариста, но как диалогиста) уже проявлялись в «Джеймсе» и «Землемерах», но с приходом серьезного производства они стали главенствующими. Но снова парадокс: первый опыт Суттера в этой области – камерная, интимная «Эскапада», доказывающая, что техника ничуть не изменила режиссера. А то, что он может все также потрясающе соткать мир из лоскутков, продемонстрировано в снятом на цветную пленку 16 мм средметражном фильме «Ветряк» (L’Eolienne, 1975), который можно назвать дайджестом приемов Суттера. Прежде всего, это фильм о том, как не получилось снять фильм – лоскутное одеяло повествования из документальных фрагментов, интервью, песен и обязательных выразительных актерских работ (без Жана-Люка Бидо не обошлось). Без всяких сомнений, цветные фильмы Суттера – тончайшие работы (к сожалению, кроме маленького фрагмента с ударным диалогом в фильме Флюкигера, «Любовь женщин» невозможно посмотреть); Суттер из черно-белого мира Беккета, Пинтера и Стоппарда окончательно перешел в цветной мир Чехова.

Если выше было определено, что Суттер создал свой отдельный мир, то снятые им фильмы можно назвать его эпосом, тайной историей скрытого мира. До «Эскапады» (как, впрочем, и после нее) можно наблюдать странные переходы актеров из фильма в фильм: меняются имена, но не меняются лица и поведение. Объясняется такая странность весьма просто – отсутствием средств для приглашения других актеров, не входивших в окружение Суттера. Но, как любой «минус-прием», такая нехватка работает на еще большее соединение частей фильмического мира; можно вспомнить нечто подобное у Эрика Ромера, когда актеры и актрисы переходили из «Моральных историй» в «Пословицы и поговорки» (и далее в «Сказки времен года»), но казалось, что они сохраняли за собой уже прожитое в раннем фильме; совершенно противоположна Суттеру ситуация с «пасьянсом» актеров и актрис Ингмара Бергмана, так как он четко ограничивал каждую роль, не давая никакой возможности проникновения свойств персонажа из одного фильма в образ персонажа фильма, последующего за ним.

Мишель Суттер, Антуанетт Мойя, Жорж Во и съемочная группа («Эскапада»). Фото: michelsoutter.ch

Лотман размышлял о ситуации, схожей с ситуацией Суттера, приводя в качестве примера случай Жана Габена, чей облик, образ и миф соединял персонажей из фильмов разных режиссеров. В работах швейцарского режиссера чудится кэрролловский принцип смены имени, но сохранения сущности, ведь двумя сквозными персонажами дилогии Кэрролла становятся второстепенные Заяц/Зай Атс и Болванщик/Болванс Чик (перевод Н. Демуровой), причем второй выходит из тюрьмы в Зазеркалье, угодив в нее в Стране Чудес. Так и у Суттера Доминик Катто, бывший актером в «Гашише», продолжает быть актером в «Яблоке» (меняя роль с главной на второстепенную), но в «Джеймсе» он уже становится полицейским, словно бы хозяин из кафе в «Гашише» напророчил ему судьбу, «угадав» в нем флика. Молодой человек из «Яблока», который, гуляя, постреливал из пистолета, переходит в интерьеры «Джеймса», чтобы «доиграть» до конца роль мерзавца; Симон из «Яблока», отвешивающий пенделя журналисту в конце фильма, сидит в начале «Джеймса» в той же накладной бороде; бессменная пара Жан-Люк Бидо и Жак Дени (снимались совместно в девяти фильмах), швейцарские Пат и Паташон, переходят из «Джеймса» в «Землемеров»; героиня Николь Зуфферей, соблазняющая персонажа Дени в «Джеймсе», становится женой его персонажа в «Землемерах».

Жан-Люк Бидо и Мари Дюбуа («Землемеры»)

Мари Дюбуа становится связующим звеном между черно-белым и цветным периодами Суттера, сыграв Алис в «Землемерах» и Анну в «Эскападе», причем, противясь браку в первом, выходит замуж во втором: снова Кэрролл, снова время выбирать имена, оставаясь самим собой – примеры можно приводить еще и еще. Кажется, только «Зубастая луна» осталась отдельным миром, связанным лишь настроением с «Гашишем» и «Яблоком», но и это не так: в ней образ суттеровского мира, его чертеж. В «Гашише» есть эпизод спора между актером и театральным режиссером, проходящий на фоне фотографии последнего кадра «Зубастой луны» – искаженного тиком лица Вильяма Виссмера в черных очках. В этих действиях – связь фильмических миров Суттера; ведь если они существуют тогда, когда все отвернулись, то и эпическое в них отдано не героическим личностям, а незаметным людям, переходящим из фильма в фильм.

Сложно думать, что благодаря этим нескольким штрихам и ряду объясняющих эпитетов мы разобрались с творчеством Суттера, но очевидно, что оно может стать связующим звеном для многих имен и тем, которые сейчас представляются далекими друг от друга. Наверное, Мишель Суттер не только режиссер, но и землемер, ведь «землемеры – это те, кто ходит вдоль и поперек большими шагами между домами, людьми и чувствами».

[1] Фредди Бюаш – автор книг о Клоде Отан-Лара, Луисе Бунюэле и Даниэле Шмиде – написал целую книгу и о Суттере: Freddy Buache. Michel Soutter / Cinémathèque suisse, L’Age d’Homme, Lausanne, 2001.

[2] Вспомним телеспектакль «Ненюфары» (Les nénuphars, 1972).

[3] Une maniére de faire, Michel Soutter cinéaste, 2003.