Статья Петра Шепотинника о «Чувствительном милиционере» Киры Муратовой из июльского номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» за 1992 год.

«…связано с нарушением функций гипотоломической нейросекреции»…
«Чувствительный милиционер» (цитата)

…Даже шрифт в титрах – не знаю, случайно ли, нарочно – школьная гарнитура: таким набирали учебники Перышкина и «Орфографию» Бархударова и Крючкова. И слова – наши, чем более надоедлив их одноклеточный смысл, смысл, который мы знаем заранее, еще до того момента, когда человек откроет рот, тем чаще и настоятельнее, в два, в три, четыре приема их в нас вдалбливают. Скажем: ведут собак по улице, и вот уже дрябловато-разрозненным аккомпанементом талдычит околоточный хор: «Людям жрать нечего, а они собак развели». Один – с цезурой, а затем крещендо, другой – возвышенно, по-пионерски, третья, словно святцы читает, – нараспев, четвертый патетично, не дав договорить второму и третьей.

Так, кажется, начинался и «Астенический синдром»: какой-то разодранной на части нарочитым несинхронном фразой из Льва Толстого – из тех цитат, что пишут в эпиграфах к сочинению на золотую медаль. Тут, в «Чувствительном милиционере», не Толстой, а высказывание уровня «мама мыла раму» - взахлест, с провинциальным занудством. Каждый кадр передерживается до последней степени возможности. Фильм останавливается на каждой точке, передвигаясь мелкими шажками, как какое-то неповоротливое животное, обнюхивающее дорогу: идти – не идти. Одуреть можно.

И платье на Клаве тоже наше, по последней кооперативной моде, – слабый отсвет буйств одесской барахолки: балахонистое, удобное в носке, на каждый день, но зато с люриксовыми то ли павлинами, то ли фазанами – так и видишь, с каким трудом оно вывозилось из недр, скорее всего, стамбульской уцененки.

Никаких, конечно же, цитат из Линча и Каракса – так же, как, впрочем, и из Хуциева и «раннего Бунюэля»[1], все наше – обжитое, виданное-перевиданное – как цвет обоев на стене, в которые утыкается взгляд во время бессонницы, как лапидарная мудрость бессмертного политиздатовского отрывного календаря. Как овальное зеркальце за рубль пятьдесят из сельпо, в которое смотрится худощавая с прокуренным голосом и неактерской внешностью женщина – она врач и захотела усыновить грудного ребенка – Наташу, найденную Толей-милиционером в капусте.

Тут же: наши «Времена года» Чайковского, которые почти каждый день звучат под метеосводки – обязательный репертуар учащихся музыкальных школ. Здесь герб украинской республики, принадлежность к которой безошибочно прочитывается в малороссийском акценте героев. Здесь – фразы осоловевших милиционеров, инвентаризирующих свалившееся на их голову дитя: «Описание… ребенка… прилагается», здесь – дермантиновых сидений в зале суда, здесь – постылость полиэтиленовых покрывал в учреждении под полумифическим названием «Дом ребенка»… И еще, и еще…

Куда же это нас вновь привели? Неужели и впрямь в «Астенический синдром - 2», как утверждают многие, аргументируя свои впечатления полновесными цитатами из Томаса Манна, переведенного замысловатой вязью Соломона Апта? Может быть, эта картавящая, с потухшим лицом женщина у кричаще уродливого овального зеркальца в милицейской конторе, погребенной под грудами паспортом «бывшего СССР»; может быть эти валет с дамой – Толя с Клавой, может быть, вся безрукость и бесхозность клочковато врывающегося в немудреннейший сюжет быта – все это «долженствует» повергнуть нас в бездну страданий окуклившихся в своих непреходящих рефлексиях совдеповских граждан? И – как говорят – от картины на самом деле веет мертвецким холодом фантомов, и в картине на самом деле правят бал механические импотенты, в одной упряжке со скульптурными изваяниями матросиков из ДОСААФ (поневоле вспомнишь панфиловское из «Прошу слова»: «Ты как была ДОСААФ, так ДОСААФ и осталась»).

Неужели так? Не знаю. Я бы на этот раз, поначалу аккуратно впадая в клинч от сознательных, капризных резковатостей муратовской режиссуры, которая выстраивает полупрофессионалов-исполнителей как в заштатном октябрятском «монтаже» и заставляет их в камеру, в лоб, выпучив глаза, тараторить банальщину: поначалу, не умея найти психологически сбалансированный биоритм с этой картиной, все-таки с ней свыкся, ею проникся, и в результате все прочитал иначе. Более того: и «Астенический синдром» после «Милиционера» мне привиделся другим.

«Чувствительный милиционер» словно вырос из двух сцен «Астенического синдрома».

Во-первых, из микроразговора в кинотеатре, где только-только отзвучали жидкие хлопки после премьеры «черно-белой увертюры» фильма. Там – некрасивые, в грубых пальто люди в каком-то неуместном порыве, чуть ли не наступая друг другу на пятки в толчее коридора, громогласно, настырно признаются друг другу в любви. Что-то вроде: «Да ты у меня самый красивый, самый хороший (монтажных листов, увы, нет. – П.Ш.), да как же я тебя люблю!»

Этот всплеск чувств на фоне разоренного пустыря ошарашивал. И чем – непонятно. По-видимому, только подвластным Муратовой умением вывернуть наизнанку вещи, понятия, слова, эмоции, способы выражения этих эмоций, которые, казалось бы, на 99,9% заполнены неиндивидуальным, общеупотребительным содержанием, и обжечь ими нас так, что, кажется, на мутноватом дне сбившихся в кучу дрязг жизни вдруг хмуро шевельнется громада загнанных, подлинных, недюжинных человеческих чувств, переполненных страданием. Шевельнется – и подумаешь: «А ведь не все потеряно».

Ну и, конечно, из образа пышнотелой завучихи, сыгранной лифтершей из Одессы Александрой Свенской. Бурлящее, витальное начало, заключенное в этот «сосуд», по-моему, единственное, что как-то, почти противоестественным образом, вселяло надежду: Бог видит, у кого-то, может быть, и предельно далекого от Божьего перста, есть средство от тотальной дурноты «Астенического синдрома».

В «Чувствительном милиционере», по-моему, этим средством наделены почти все герои, хотя, по правде говоря, само пришедшее из удобного арсенала психологического реализма слово «герои» как-то невпрямую соотносится со стилистикой Муратовой. У нее ткань фильма постоянно расслаивается на «демонстрационные периоды», предшествующие оформлению образа в данность; материя манерничает своей откровенной несформированностью, «несклеиваимостью» в гармоничное целое, перед нами чувства то и дело выражаются «всырую», словно исполнитель есть уже и не типаж, но еще и не характер, не герой. Так вот, мне показалось, что приписывать «Милиционеру», этой истории откровенно лубочной – как стих из многотиражки, как дембельский альбом, как приглашение на партконференцию, как домашние ямбы по случаю серебряной свадьбы – якобы скрытый в ней зловещий социальный смысл неправомерно, немилосердно. Когда это происходит, я вспоминаю фразу, которую произносит в сердцах Клава, жена Толи-милиционера: «Меня все спрашивают, неужели я с ним никогда не ссорюсь? Да нет же, не ссорюсь. А вот никто не верит». (Опять же цитирую по памяти).

Я не усмотрел в «Чувствительном милиционере» никакой глобальной ссоры с миром, мне фильм показался предельно, демонстративно бесконфликтным – даже боль за зверства, причиняемые собакам (вспомним жестокий собачий «реквием» из «Астенического синдрома»), как бы сдвинута на периферию, подчеркнуто выведена телеэкраном из этого фильма. Муратова настроена в кои-то веки говорить в мажоре – кому какая радость склонять ее к хандре? Из осколков, из остатков мира, который сам себя сознательно и долго разрушал, придумывая все эти шиньоны на голове у народной заседательницы, мучительно складывается мозаика, которая вдруг начинает переливаться спасительным светом.

Муратова сознательно строит фильм на конфликте «хорошего с лучшим». Тоже мне сюжет: не поделили ребенка, а потом отдали пятидесятилетней врачихе (да, собственно, сюжетом фильм занимается одну пятую экранного времени). Она сознательно создает причудливый герметичный стиль, который я назвал бы «карантином по скарлатине», если вспомнить аналогичную сцену из фильма. Проституткам, наркоманам да милиционерам, которые влачат на себе мрачноватую ауру, недавно отстояв в наряде возле алкогольной очереди в фильме Станислава Говорухина «Так жить нельзя», - от ворот поворот. Если и милиционер (профессия, по советской традиции ассоциирующаяся с несколько казенным правдолюбием) - то «чувствительный», «Кандид», или, как точно сказал А.Тимофеевский, «Адам в погонах».

Поначалу неясно, как же это Муратовой все-таки удается – при похожести фактур в двух последних фильмах вызвать противоположное ощущение? Потом приходит нечаянная гипотеза: Муратова словно выстраивает фильм руками главной героини фильма – годовалой Наташеньки – ну, может, чуть повзрослевшей; сам фильм с его смешением внезапных портретных пантомим с характерным массовым гулом, с вызывающей девственной наготой фронтальных позиций, с его обязательно неумелыми, зацикливающимися на первой пришедшей на ум фразе персонажами, инфантильно наивен. Чего стоит, к примеру, «адвокатша», которая, устремив взор в пустоту, запинаясь на каждом слове, будет разворачивать свою защитительную речь: «рослый мужчина, который торопливыми шагами направляется к ребенку»… «направляется к ребенку», «торопливыми шагами… шагами торопливыми…» - и так далее.

Весь этот «детсад» с его алогичной сосредоточенностью на самом себе, на позе, которая со стороны иронично настроенного «взрослого» зала кажется уморительной, весь он воспринимается как мучительная борьба с коварным подтекстом, который вкладывают в уста автора толкователи «Чувствительного милиционера», а, как мне кажется, вовсе не путь к извлечению этого подтекста. Да и герои сами словно вчера родились – для них естественно предстать перед камерой во всей наготе – так не стесняются дети.

Получается, что сейчас заявить о том, что твое хорошее настроение на мгновение раздвинуло тиски нашего общего кошмара – вызов, тем более вызов для Муратовой, спустившейся в «Астеническом синдроме» на самое дно жизни. Муратова не боится показать, как она самозабвенно вовлечена в эту игру, которая изначально не должна ничего разоблачать. «Чувствительный милиционер» - это антисатира. Маски не срываются, а наоборот, с удовольствием надеваются.

Но, боюсь, я одинок в таком восприятии фильма. Его многие восприняли иначе, усмотрев главным признаком продолжающегося «распада» сознания автора муратовские повторы. Вот Б.Кузьминский в «НГ» даже предложил читателю посмотреть подшивку газеты, чтобы извлечь из ее глубин сокровенную цитату, в которой, надо полагать, истина в последней инстанции. Он на полном серьезе пишет: «О роли повторов в искусстве минимализма подробно говорил А.Парщиков». Возможно, А.Парщиков и главный специалист по повторам, но у Муратовой повторы были уже тогда, когда А.Парщиков еще, наверное, не начал писать стихи и еще не родилось на свет Божий спасительное для Б.Кузьминского слово «минимализм». Фильм «Короткие встречи», помнится, начинался с того, как сама Муратова, вернее, ее героиня в течение чуть ли не получаса затверживала текст выступления на районном активе, в результате чего эти ее слова обретали - теперь воспользуюсь выражением В.Божовича – «фантомность» и мало-помалу обретали противоположный желаемому иронический смысл.

А на самом деле Муратовой все время хотелось подкараулить человека в момент неосознанной, близкой к инфантильной, раскованности, свободы чувств и растянуть мгновение, этой остановки, дав картину, противоположную разворачиванию характера; свернуть его до психологического рефлекса, охватившего человека вдруг. Это примерно то, что поэт (ужас, сколько цитат – от Б.Кузьминского до Б.Пастернака) назвал «нечаянностью впопыхах». Или в «Долгих проводах» один из героев с занудливой юношеской обстоятельностью втолковывает кому-то по телефону: «Да нет, это не Павлик звонит», повторяя эту фразу пять с лишним раз. Причем не «звонИт», а «звОнит».

И там же, в «Долгих проводах», герой, долго, выводя нас из себя своей обстоятельностью, сочиняет стихотворение, которое поначалу кажется графомански угловатым, а потом вдруг, по капле набирает хоть и доморощенный, но поэтический смысл: «Жили-были…старик со старухой…у самого…синего…неба!» А его мать – героиня Зинаиды Шарко, не зная, как мотивировать свою неловкую и растерянную материнскую страсть, спросит сына отчаянно: «Ну что, что, что, что, что, что??»

Этот рискованный прием «повторов» – от того, что Муратова любит выделять в исполнителе роль, подчеркивать ее, вырисовывая порой, как в «Милиционере», что называется, цветными карандашами, чтобы был виден каждый контур, пусть он даже и аляповат, и грязен в своей выразительности. Роль, которая начинает подавлять характер.

В «Милиционере» есть кадр, который как бы образно оформляет структуру уникального, не имеющего аналогов, муратовского метода. Сначала мы видим трещину в стене с водопроводной трубой наперерез полотну экрана. А потом, через секунду, неведомо кем нарисованная трещина, уже переливаясь масляными красками, обретает академическое спокойствие на пустой стене воображаемого зала, обрамленная лепным багетом. Муратова в фильме то «снимает багет», то «прикладывает» его к кадру, доказывая, что в некоторых случаях возможно и такое совмещение условностей. Ей интересен процесс превращения «трещины» в «картину». Ее возбуждает этот процесс. Она любит создавать на экране ощущение ее собственного присутствия во время таинства этого процесса, присутствия автора, чьи причуды ни от кого не скрываются.

На преображение мира Муратовой потрачено слишком много сил, чтобы не заметить этой энергии преображения. А она всегда витальна. Поэтому чего бояться элементарности сюжетного посыла: «Она плакала (это Толя про девочку говорит. – П.Ш.), а когда я укрыл ее рубашкой, - перестала плакать».

Вот он, детский альбом Муратовой, который звучит как гимн.

«Плакала – перестала плакать». Вот и все.

[1] См. статью Б.Кузьминского в «Независимой газете от 25 марта 1992 года.