О советском драматурге Борисе Тихоновиче Добродееве, чья ретроспектива проходит на XXVII международном кинофестивале «Послание к человеку», рассказывает Светлана Семенчук.

«Я никогда не вел дневников, считая, что это удел только великих или графоманов, страдающих манией величия» – с этой фразы начинается книга «Было – не было»[1] – сборник воспоминаний сценариста и редактора, более пятидесяти лет проработавшего в советском кино. Не каждый сценарист может похвастаться собственной ретроспективой. На фестивале «Послание к человеку» в этом году в рамках специальной программы уже второй раз за историю фестиваля (первый был в 2000 году) покажут картины, созданные по сценариям Бориса Добродеева.

В записях воспоминаний о сценарной мастерской ВГИКа Добродеев отводит себе весьма скромное место, гораздо охотнее рассказывая о гениальном одногруппнике – Александре Володине, о своих друзьях и учителях, о духе студенчества. Учителями выпускников 1949 года были по большей части не сценаристы, а киноведы, критики и редакторы: В. Юнаковский, В. Туркин, Н. Сазонов, Н. Лебедев, Г. Авенариус. Учеба на сценарном факультете дала блестящее образование, но не практические навыки работы в кинодраматургии. Дипломный сценарий Добродеева «Наш корреспондент», отчасти основанный на биографии опального М. Кольцова, отчасти на журналистском опыте самого автора, по мнению Добродеева, получился весьма крепкой учебной работой, но не более. Арифметика в 1949 году была простой: всего десять выпущенных фильмов, и двадцать выпускников сценарного факультета. Среди них только те, кто прошел «селекцию талантов», марксизм-ленинизм и голодные зимы московских 40-х.

После выпуска Добродееву повезло. Его приняли на работу в редакторский отдел «Мосфильма». Это было совсем не то, чем хотел заниматься только что выпущенный с итоговой пятеркой сценарист, но суровые времена «малокартинья» не давали молодым специалистам практически никаких шансов на постановку собственных сценариев. Вскоре Добродеев перешел в мастерскую молодых авторов кино при сценарной студии, где полтора года учился у самого Евгения Габриловича, считавшегося среди молодежи патриархом советской драматургии. Однако и эта учеба не принесла должных плодов. Итогом стали лишь два забракованных игровых сценария.

В штате «Моснаучфильма» Добродеев тоже не задержался надолго, хотя его сценарий о строительстве высотных зданий в Москве 50-х все-таки приняли, и фильм был снят. Вернувшись на «Мосфильм», Добродеев застал период перестройки студии, задуманный тогдашним генеральным директором студии Иваном Пырьевым. В 1955 году Борис Добродеев назначен заместителем «царя Ивана». Работе на студии Добродеев уделял колоссальное количество времени и энергии, но также много сил отдавал и работе в Союзе кинематографистов. Как редактор он не был тщеславен. Не стремился попасть в титры к фильмам А. Довженко, М. Ромма или Ю. Райзмана. Напротив, брался за работы начинающих – А. Рыбакова, В. Ордынского, В. Венгерова, М. Швейцера. В. Тендрякова, Л. Аграновича.

Мечту о сценарной работе Добродеев никогда не оставлял и осознано подавал заявки для научно-популярного и документального кино. Он был убежден в том, что неигровому кино автор нужен не меньше, чем игровому. Советская документалистика в 50-е производила удручающее впечатление: снимать на злободневные темы было нелегко и страшно, режиссеры боялись обвинений в клевете на советскую власть, специалистов не хватало, к тому же, перед глазами стояли картины настоящих гениев – Д. Вертова, Э. Шуб, В. Ерофеева, А. Медведкина, преемникам которых не дано было появиться.

На страницах периодики, посвященной кино, Добродеев публиковал многочисленные статьи. В них он пытается разобраться в проблемах отечественного документального кино. Призывает не относиться к этому виду киноискусства как к примитивной фиксации реальности, призывает не упрощать киноповествование. Жестко требует от будущих авторов эстетической искушенности, критикует пустословие и избитые шаблоны. Четкое разделение на игровое и неигровое кино, по его мнению, лишь обедняло киноязык.

Сценарии самого Добродеева служили основой многих документальных фильмов, автор которых безошибочно угадывался по почерку. Картины, созданные по его сценариям, называли «лирической кинопублицистикой» – в ней сухость фактов и беспристрастность, присущая хронике, уступает место созданному образу. Нравилось это далеко не всем, подтверждением чему служит заключение о фильме С. Арановича по сценарию Добродеева об А. Коллонтай, присланное Инстиутом Маркса-Энгельса-Ленина (ИМЭЛ): «картина, построенная в форме лирического монолога героини, слишком сентиментальна и потому вряд ли будет интересна зрителям».

Александр Сокуров и Семен Аранович на съемках "Шостакович. Альтовая соната"

Добродеев ценит «биографический жанр», как ценит и людей, о ком пишет свои сценарии. Для него неважно, кинематографист ли это или композитор, музейный работник или писатель, врач или летчик – для сценариста Добродеева биография никогда не ограничивается списком профессиональных достижений. К каждому герою Добродеев подбирал свой ключ, искал нужную структуру и точный образ. Для Григория Чухрая этим образом стал солдат, нашедший в руинах учебник Льва Кулешова «Основы кинорежиссуры». Подсказку для драматургической структуры сценария о Григории Чухрае Добродеев увидел в мемуарах режиссера, состоящих из двух книг, названных «Моя война» и «Мое кино». Для Дмитрия Шостаковича этим образом стала Альтовая соната, исполнение которой композитору было не суждено услышать. Для Анны Зеленовой, всю жизнь посвятившей Павловску – сам Павловск. Для Любови Соболевой – недописанный ею роман о женщине, жизнь которой полна приключений. Борис Добродеев писал не биографии, но портреты.

Герои сценариев Добродеева существуют не сами по себе, но в пространстве неотделимой от нее истории. В каждой биографии есть место случаю или случайности, счастливой или трагической. Не упуская из вида очевидных фактов, Добродеев, тем не менее, расставляет акценты тонкими штрихами на незаметных невооруженному глазу деталях. Создает истории с невероятно увлекательным сюжетом из ничем не примечательной повседневности. Ему удается создать в своих сценариях образ такого героя, каким человек видел себя сам. Особенно внимательно Добродеев изучал мемуары, записи, заметки, альбомы, – гораздо внимательнее, чем документы, критику, мнения друзей и знакомых. Благодаря этой чуткости возникал эффект личного общения с героем фильма, ощущение близости. Сопереживание, сочувствие и сопричастность были прописаны в каждом кадре.

Казалось, не было темы, которая была бы ему неинтересна. Стоит взглянуть на обширную фильмографию, насчитывающую более восьми десятков картин, чтобы поразиться разнообразию героев и тем, нашедшим место в его творчестве. На первый взгляд, в этом списке нет никакой логики, однако все картины были для автора небезразличны.

Но магия текстов Добродеева не подействовала бы без участия его коллег по работе – режиссеров, операторов и, в особенности, композиторов и звукорежиссеров, чью работу он считал недооцененной. За годы работы в советском документальном кино Борис Добродеев работал с Л. Кулиджановым, С. Арановичем, А. Сокуровым, Ю. Заниным, О. Каравайчуком и многими другими.

Борис Добродеев болезненно воспринял угасание советского кино и кризис студийной системы после перестройки. В 2000-х годах он перешел на телевизионную работу. Последний на сегодня фильм, созданный при участии Бориса Добродеева – «''Мосфильм'' на ветрах истории. От Сталина к Хрущёву. Заметки очевидца», основан на книге воспоминаний и возможно самом главном сценарии Бориса Добродеева – сценарии его жизни.

[1] Добродеев, Б. Было — не было. М.: ПРОЗАиК, 2010. - 480 с.

Расписание ретроспективы Бориса Добродеева:
http://message2man.com/program/programs/?program=12085