«Послание к человеку» 2018. Джем Коэн: «Обычно я чувствую себя аутсайдером»

  • Блоги
  • Светлана Семенчук

В рамках XXVIII международного кинофестиваля «Послание к человеку» в Санкт-Петербурге проходит ретроспектива фильмов и выставка полароидных снимков американского авангардиста Джема Коэна. Светлана Семенчук поговорила с режиссером о Нью-Йоркской школе, советском авангарде и роли интуиции.


message2man logoСветлана Семенчук: Сегодня на пресс-конференции было много вопросов о разных видах искусства: фотографии, литературе, музыке. Удивительно, но никто не упомянул о живописи, и вы сами ничего не рассказали об этом. На мой взгляд, это большое упущение, потому как я усматриваю довольно сильную связь между вами и художниками так называемой «Нью-Йоркской школы» и в частности с направлением абстрактного экспрессионизма.

Джем Коэн: Ваше сравнение кажется мне интересным. Представители Нью-Йоркской школы стремились быть свободными, мне это импонирует. Их живопись можно назвать «акционистской», как и фильм, который прямо сейчас идет в кинозале – «Счет» (Counting, 2015). Во время съемки я нахожусь на улице и инстинктивно реагирую на происходящее. Для себя я не увязывал свои фильмы с Нью-Йоркской школой живописи, скорее с музыкальной импровизацией. Но это ценное замечание, есть над чем подумать.

Светлана Семенчук: Могу обосновать свои выводы. Художников объединяли в «школу», но их творчество и они сами были сугубо индивидуальными, у каждого были свои идеологические и художественные установки, часто базировавшиеся на интуитивности поиска. Их интересовали темы одиночества, отчуждения и оторванности от мировой культурной традиции. Они были бунтарями, им хотелось отринуть традиции «Старой Европы» и создать что-то принципиально новое, но в то же время они испытывали некоторую растерянность.

Джем Коэн: Мне кажется, они главным образом бунтовали против «товарности» искусства, против того, чтобы искусство становилось популярным. И есть какая-то жестокость в том, что работы художников, годами писавших без надежды и без единой мысли о коммерческом применении своего искусства, теперь одни из самых дорогих произведений искусства в мире. Таких намерений у авторов не было.

Светлана Семенчук: Да, они были маргиналами, которых называли «чердачными крысами». Не боитесь ли вы, что однажды ваши фильмы тоже станут популярными и превратятся в предмет роскоши?

Джем Коэн: Нет, этого я не боюсь.

Светлана Семенчук: Но в принципе это возможно.

Джем Коэн: Я так не думаю. Давайте честно, я бы хотел больше зарабатывать. Потому что если бы я больше зарабатывал, у меня было бы больше возможностей снимать свое кино. Есть масса фильмов, которые я хотел бы снять, но я их не снимаю. Я снимаю кино по-своему уже больше тридцати лет, и я никогда не пойду к продюсерам, которые будут мне рассказывать, какой финал я должен сделать. Может быть, меня уже выбросили «в сорную корзину истории»[1], но работать по-другому я не могу.

jem cohen 01Джем Коэн и Михо Никайдо на съемках фильма "Цепь"

Светлана Семенчук: Известное высказывание Джексона Поллока о том, почему он пишет картины, располагая холст на полу и стоя над ним: «я хочу быть погруженным в картину, быть ее частью» [2] . Размышляя об авторской дистанции и ее наличии вообще в ваших работах, я поняла, что, как и Поллок, вы находитесь внутри вашего фильма.

Джем Коэн: Думаю, вы правы. Но обычно я чувствую себя аутсайдером. Я часто повторяю про себя слова старой песенки: «I'm a stranger here. I'm a stranger everywhere. I would go home, but, honey, i'm a stranger there[3]».

Светлана Семенчук: О вашем пристрастии к повсеместным съемкам...

Джем Коэн: Это такой эксперимент и некий вызов, на который я пытаюсь ответить. На самом деле я правда думаю, что все вокруг нас интересно. Некоторые вещи тебе интересны, иные тебя пугают. Фильм «Цепь» (Chain, 2004) как раз о том, что вселяет в меня страх. Я работал над ним в течение семи лет, посещая те места, где, честно говоря, не хотел бы находиться. Однако в процессе съемок я узнал, что даже в этих местах происходит что-то прекрасное.

Светлана Семенчук: Вы часто говорите о Дзиге Вертове, и я уверена, что вы хорошо знаете его фильм «Человек с киноаппаратом» (1929). В этой картине герой как бы любовно овладевает городом. На противоположном полюсе находится другой фильм – «Подглядывающий Том» (Peeping Tom, 1960). Его герой – еще один человек с киноаппаратом, одержимый фиксацией происходящего вокруг. Вы тоже страстный любитель кино- и фотосъемки. Чувствуете ли вы какое-то влияние постоянного присутствия камеры? Может, чувствуете определенную деформацию видения из-за постоянного наблюдения за миром через объектив?

Джем Коэн: Камера для меня – это способ отдавать, а не овладевать. Люди часто говорят мне: «Почему бы тебе не отложить камеру и просто не прожить этот момент, не насладиться им?». Они не до конца понимают, что камера – это способ собирания образов, необходимый, чтобы потом отдать что-то обратно. То есть ты крадешь у мира, но хочешь и поделиться с ним. Это большая правда. Но есть и малая – я собираю вещи таким образом, потому что это помогает мне их запомнить. То есть, за съемкой стоит эгоистичное желание зафиксировать момент, чтобы потом иметь возможность заново его пережить. Я не писатель, и других способов сделать это я не знаю.

Светлана Семенчук: Если бы в какой-то момент вся записывающая техника исчезла, чем бы вы занимались?

Джем Коэн: Я бы очень расстроился, но тогда я стал бы рисовать.

jem cohen 02Кадр из фильма "Счет"

Светлана Семенчук: Как вы относитесь к монтажным фильмам, в которых режиссеры используют «чужой материал»?

Джем Коэн: Все зависит от фильма. Есть прекрасные примеры, например, «Ярость» (La rabbia, 1963) Пьера Паоло Пазолини. Странный, трудный и любопытный фильм. Я бы отметил и «Париж 1990» (Paris 1900, 1947) Николь Ведрес (Nicole Védrès). Меня также очень интересуют картины Эсфирь Шуб, работавшей с архивным материалом, но в Америке их не так-то просто увидеть. Вообще идея апроприации мне не нравится. И мне совсем не близка идеология некоторых кинематографистов, которые мыслят похожим на весь современный арт-мир путем. Им кажется, что все образы находятся в свободном доступе и приемлемы для повторного использования.

Светлана Семенчук: Вы говорили, что вы снимаете благодаря определенному импульсу, вдохновению. Монтаж происходит также интуитивно или есть какой-то расчет?

Джем Коэн: Абсолютно точно так же. Мне искренне кажется, что монтаж – это великая тайна. Снимать интересно, но по-настоящему захватывает именно монтаж. Как процесс он очень близок к сознанию, к тому как мы мыслим. Большинство фильмов, к сожалению, противопоставлены этой идее. В «традиционных» фильмах задача состоит в том, чтобы переместить героя из точки А в точку Б. Но монтаж может увести куда угодно. Это пространство, дарующее освобождение. Однако в школах этому не учат. Там учат как раз тому, как переходить из точки А в точку Б.

jem cohen 03Полароидный снимок Джема Коэна. "NYC BUILDINGS. FLARE. CRANE. 2009"

Светлана Семенчук: Интуиция когда-либо вас подводила?

Джем Коэн: Она меня постоянно подводит. Ужас ретроспективы для режиссера в том, что он вынужден наблюдать парад собственных ошибок. Но также – и несколько ценных вещей, которые продолжают существовать, даже если что-то сделано неправильно. Когда я смотрел «Цепь», то думал, что где-то повествование слишком утяжеленное, где-то проскальзывает чересчур явная критика. Но что мне всегда нравилось в «Цепи» и чем я восхищаюсь до сих пор – это кадр, в котором человек идет через парковку и несет на себе тюк вещей. В какой-то момент он роняет свитер. На мгновение герой застывает, делает паузу прежде чем нагнуться и поднять этот свитер. Я ничего не делал, я просто включил камеру. У меня бы никогда не хватило фантазии придумать нечто подобное и срежиссировать. Каждый раз когда я вижу этот кадр, он выводит меня из равновесия. Думаю, такие совпадения помогают нам жить дальше.

 

[1] Джем Коэн употребил выражение «dustbin of history», отсылающее к революционному периоду в России и цитате Льва Троцкого.

[2] Pollock J. My Painting // Possibilities I (Winter 1947-8).

[3] «Я чужой здесь, я чужой везде, но, детка, когда я вернусь домой, я буду чужим и там». Lambchop – I'm a stranger here (1996).

 

Автор публикации выражает благодарность куратору ретроспективы Джема Коэна в Санкт-Петербурге Александре Ахмадщиной, PR-директору фестиваля «Послание к человеку» Прасковье Шишкоедовой, а также переводчику Оксане Якименко за помощь в организации интервью.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Колонка главного редактора

Творцам предлагается «лечь на сохранение»

01.12.2015

Попытка министра культуры Мединского постулировать взаимоотношения художника и государства требует пояснений. Даниил ДОНДУРЕЙ — специально для «Новой».

Новости

«ИК» предложил задуматься о пределах допустимого

02.12.2013

3 декабря в 17.00 в кинотеатре «Художественный» в рамках фестиваля Артдокфеста состоится круглый стол журнала «Искусство Кино». Тема: «Актуальная документалистика – пределы допустимого». Участники: главный редактор «Искусства кино» Даниил Дондурей, президент «Артдокфеста» Виталий Манский, Жан Перре, куратор программы «Чешский глобус, режиссер Фелипп Ремунда, режиссер Марина Разбежкина, режиссер Алена Полунина, продюсер Марк Франкетти, режиссер Светлана Быченко, продюсер Симона Бауман.