В рамках XXVIII международного кинофестиваля «Послание к человеку» в Санкт-Петербурге проходит ретроспектива фильмов и выставка полароидных снимков американского авангардиста Джема Коэна. Светлана Семенчук поговорила с режиссером о Нью-Йоркской школе, советском авангарде и роли интуиции.

Светлана Семенчук: Сегодня на пресс-конференции было много вопросов о разных видах искусства: фотографии, литературе, музыке. Удивительно, но никто не упомянул о живописи, и вы сами ничего не рассказали об этом. На мой взгляд, это большое упущение, потому как я усматриваю довольно сильную связь между вами и художниками так называемой «Нью-Йоркской школы» и в частности с направлением абстрактного экспрессионизма.

Джем Коэн: Ваше сравнение кажется мне интересным. Представители Нью-Йоркской школы стремились быть свободными, мне это импонирует. Их живопись можно назвать «акционистской», как и фильм, который прямо сейчас идет в кинозале – «Счет» (Counting, 2015). Во время съемки я нахожусь на улице и инстинктивно реагирую на происходящее. Для себя я не увязывал свои фильмы с Нью-Йоркской школой живописи, скорее с музыкальной импровизацией. Но это ценное замечание, есть над чем подумать.

Светлана Семенчук: Могу обосновать свои выводы. Художников объединяли в «школу», но их творчество и они сами были сугубо индивидуальными, у каждого были свои идеологические и художественные установки, часто базировавшиеся на интуитивности поиска. Их интересовали темы одиночества, отчуждения и оторванности от мировой культурной традиции. Они были бунтарями, им хотелось отринуть традиции «Старой Европы» и создать что-то принципиально новое, но в то же время они испытывали некоторую растерянность.

Джем Коэн: Мне кажется, они главным образом бунтовали против «товарности» искусства, против того, чтобы искусство становилось популярным. И есть какая-то жестокость в том, что работы художников, годами писавших без надежды и без единой мысли о коммерческом применении своего искусства, теперь одни из самых дорогих произведений искусства в мире. Таких намерений у авторов не было.

Светлана Семенчук: Да, они были маргиналами, которых называли «чердачными крысами». Не боитесь ли вы, что однажды ваши фильмы тоже станут популярными и превратятся в предмет роскоши?

Джем Коэн: Нет, этого я не боюсь.

Светлана Семенчук: Но в принципе это возможно.

Джем Коэн: Я так не думаю. Давайте честно, я бы хотел больше зарабатывать. Потому что если бы я больше зарабатывал, у меня было бы больше возможностей снимать свое кино. Есть масса фильмов, которые я хотел бы снять, но я их не снимаю. Я снимаю кино по-своему уже больше тридцати лет, и я никогда не пойду к продюсерам, которые будут мне рассказывать, какой финал я должен сделать. Может быть, меня уже выбросили «в сорную корзину истории»[1], но работать по-другому я не могу.

Джем Коэн и Михо Никайдо на съемках фильма "Цепь"

Светлана Семенчук: Известное высказывание Джексона Поллока о том, почему он пишет картины, располагая холст на полу и стоя над ним: «я хочу быть погруженным в картину, быть ее частью» [2] . Размышляя об авторской дистанции и ее наличии вообще в ваших работах, я поняла, что, как и Поллок, вы находитесь внутри вашего фильма.

Джем Коэн: Думаю, вы правы. Но обычно я чувствую себя аутсайдером. Я часто повторяю про себя слова старой песенки: «I'm a stranger here. I'm a stranger everywhere. I would go home, but, honey, i'm a stranger there[3]».

Светлана Семенчук: О вашем пристрастии к повсеместным съемкам...

Джем Коэн: Это такой эксперимент и некий вызов, на который я пытаюсь ответить. На самом деле я правда думаю, что все вокруг нас интересно. Некоторые вещи тебе интересны, иные тебя пугают. Фильм «Цепь» (Chain, 2004) как раз о том, что вселяет в меня страх. Я работал над ним в течение семи лет, посещая те места, где, честно говоря, не хотел бы находиться. Однако в процессе съемок я узнал, что даже в этих местах происходит что-то прекрасное.

Светлана Семенчук: Вы часто говорите о Дзиге Вертове, и я уверена, что вы хорошо знаете его фильм «Человек с киноаппаратом» (1929). В этой картине герой как бы любовно овладевает городом. На противоположном полюсе находится другой фильм – «Подглядывающий Том» (Peeping Tom, 1960). Его герой – еще один человек с киноаппаратом, одержимый фиксацией происходящего вокруг. Вы тоже страстный любитель кино- и фотосъемки. Чувствуете ли вы какое-то влияние постоянного присутствия камеры? Может, чувствуете определенную деформацию видения из-за постоянного наблюдения за миром через объектив?

Джем Коэн: Камера для меня – это способ отдавать, а не овладевать. Люди часто говорят мне: «Почему бы тебе не отложить камеру и просто не прожить этот момент, не насладиться им?». Они не до конца понимают, что камера – это способ собирания образов, необходимый, чтобы потом отдать что-то обратно. То есть ты крадешь у мира, но хочешь и поделиться с ним. Это большая правда. Но есть и малая – я собираю вещи таким образом, потому что это помогает мне их запомнить. То есть, за съемкой стоит эгоистичное желание зафиксировать момент, чтобы потом иметь возможность заново его пережить. Я не писатель, и других способов сделать это я не знаю.

Светлана Семенчук: Если бы в какой-то момент вся записывающая техника исчезла, чем бы вы занимались?

Джем Коэн: Я бы очень расстроился, но тогда я стал бы рисовать.

Кадр из фильма "Счет"

Светлана Семенчук: Как вы относитесь к монтажным фильмам, в которых режиссеры используют «чужой материал»?

Джем Коэн: Все зависит от фильма. Есть прекрасные примеры, например, «Ярость» (La rabbia, 1963) Пьера Паоло Пазолини. Странный, трудный и любопытный фильм. Я бы отметил и «Париж 1990» (Paris 1900, 1947) Николь Ведрес (Nicole Védrès). Меня также очень интересуют картины Эсфирь Шуб, работавшей с архивным материалом, но в Америке их не так-то просто увидеть. Вообще идея апроприации мне не нравится. И мне совсем не близка идеология некоторых кинематографистов, которые мыслят похожим на весь современный арт-мир путем. Им кажется, что все образы находятся в свободном доступе и приемлемы для повторного использования.

Светлана Семенчук: Вы говорили, что вы снимаете благодаря определенному импульсу, вдохновению. Монтаж происходит также интуитивно или есть какой-то расчет?

Джем Коэн: Абсолютно точно так же. Мне искренне кажется, что монтаж – это великая тайна. Снимать интересно, но по-настоящему захватывает именно монтаж. Как процесс он очень близок к сознанию, к тому как мы мыслим. Большинство фильмов, к сожалению, противопоставлены этой идее. В «традиционных» фильмах задача состоит в том, чтобы переместить героя из точки А в точку Б. Но монтаж может увести куда угодно. Это пространство, дарующее освобождение. Однако в школах этому не учат. Там учат как раз тому, как переходить из точки А в точку Б.

Полароидный снимок Джема Коэна. "NYC BUILDINGS. FLARE. CRANE. 2009"

Светлана Семенчук: Интуиция когда-либо вас подводила?

Джем Коэн: Она меня постоянно подводит. Ужас ретроспективы для режиссера в том, что он вынужден наблюдать парад собственных ошибок. Но также – и несколько ценных вещей, которые продолжают существовать, даже если что-то сделано неправильно. Когда я смотрел «Цепь», то думал, что где-то повествование слишком утяжеленное, где-то проскальзывает чересчур явная критика. Но что мне всегда нравилось в «Цепи» и чем я восхищаюсь до сих пор – это кадр, в котором человек идет через парковку и несет на себе тюк вещей. В какой-то момент он роняет свитер. На мгновение герой застывает, делает паузу прежде чем нагнуться и поднять этот свитер. Я ничего не делал, я просто включил камеру. У меня бы никогда не хватило фантазии придумать нечто подобное и срежиссировать. Каждый раз когда я вижу этот кадр, он выводит меня из равновесия. Думаю, такие совпадения помогают нам жить дальше.

[1] Джем Коэн употребил выражение «dustbin of history», отсылающее к революционному периоду в России и цитате Льва Троцкого.

[2] Pollock J. My Painting // Possibilities I (Winter 1947-8).

[3] «Я чужой здесь, я чужой везде, но, детка, когда я вернусь домой, я буду чужим и там». Lambchop – I'm a stranger here (1996).

Автор публикации выражает благодарность куратору ретроспективы Джема Коэна в Санкт-Петербурге Александре Ахмадщиной, PR-директору фестиваля «Послание к человеку» Прасковье Шишкоедовой, а также переводчику Оксане Якименко за помощь в организации интервью.