В память о выдающемся мастере републикуем статью Майи Меркель, написанную, когда Вадим Юсов только начинал свой путь в профессии, и опубликованную в январском номере журнала «Искусство кино» за 1963 год после выхода первой полнометражной картины Андрея Тарковского.

Дрожит пронизанный светом воздух. Бьется в ярком луче бабочка. Запутались в волосах белоголового мальчишки солнечные зайчики. Мальчишка купается в море света. Ему хорошо, ему радостно.

Вы – всего лишь зритель, но через несколько секунд это ощущение счастья передается и вам. Что же рождает такое единство настроения героя и зрителя? Ведь в фильме "Иваново детство" (режиссер А. Тарковский, оператор В. Юсов) пока еще ничего не происходит!

Об этой картине написано немало. Добавить что-то новое – трудно. Воздействие его на зрителя – результат не только обаяния великолепного реалистического рассказа Богомолова, но и особой эмоциональности языка картины, свежести и новизны кинематографического изложения. Об этом уже писали. А о том, в чем проявилось своеобразие кинематографической формы, что сделало изобразительную речь фильма оригинальной и неповторимой, – об этом говорят реже. Между тем одна из разгадок поэтичности "Иванова детства" – его изобразительная трактовка, операторская интерпретация. Кинематограф последних лет богат операторскими открытиями. И тем не менее работа В. Юсова прозвучала неожиданным откровением. В ней нет ничего ни от документальной съемки, ни от нарочито выстроенного кинематографического стиля. Она не грешит чрезмерной экспрессией, навязчивой остротой. При всей своей современности, динамичности она резко отличается от других операторских работ. Это новое – в поэтичности операторского слова в тонкой живописности и пластичности изображения. Достигается это на редкость скупыми средствами – без броскости, дешевой эффектности и кокетливого поигрывания объективом.

Строгость вкуса, умение увидеть, почувствовать красоту в обыденном проявляется и в выборе пейзажа, и в характере освещения, ив особенностях композиций.

Вот на экране два леса: березовый и черный, обуглившийся сухостой. Плотная стена белых стволов и частокол головешек вроде не располагают к съемке интересных кадров. Но для Юсова это не просто два пейзажа, это скорее два поэтических символа, олицетворяющих жизнь и смерть, мир и войну. Ему важно создать определенное настроение, зрительно емко донести мысль сцены. Он ищет в природе образ добра и зла, радости и горя. Белый и черный цвета – не просто два полюса широкой гаммы нейтрально-серых тонов. Это еще и два необходимых изобразительных акцента.

Операторская фантазия в "Ивановом детстве" свежа, но не вычурна. Над оператором не довлеет ремесло. Его вкус, его изобразительная мысль не связаны какими-либо шаблонными операторскими представлениями – это получается, а это нет. Отсюда – разнообразие световых и композиционных приемов, свобода тональных переходов.

На секунду вернемся к началу картины. О нем можно рассказать в двух-трех словах. Лето. Поле. Иван догоняет бабочку. И все. Ну, а как передать на экране радость жизни в это ослепительное летнее утро, как в нескольких кадрах создать образ прекрасной, невозвратимой поры детства? И вот тут от оператора зависит многое. Пейзаж может "выглядеть" по-разному, и камера может быть "ленивой" или "озорной", и краски на экране могут сверкать, а могут быть монотонными и тусклыми. Вероятно, если бы это снимал не Юсов, сцена воспринималась бы по-иному. Хуже ли, лучше – другой вопрос. Но во всяком случае не так. Юсов решает эпизод на слепящем контражурном солнечном освещении, на подчеркнуто сочном контрасте серебристых тонов, на разнообразных ритмах движения камеры. Она то стремительно бежит рядом с мальчиком, то плавно парит над лесом, то резко бросается вниз. Настроение счастья рождают и белозубая улыбка Ивана, и сверкающая листва, и щедрые потоки света. Не так важно, что в этой сцепе мальчик "пролетает" над верхушками деревьев (на площадке операторского крана), важнее другое – родился поэтический образ, и все "почему?", адресованные к авторам, потонули в остром ощущении радости, вызванной эпизодом.

Своеобразие драматургического построения фильма, резкие сюжетные скачки предопределили изобразительные контрасты. Картина решена на контрастных тональных сопоставлениях. Послесверкающих красок вступления все погружается в глухую черноту. Война врывается в детство внезапно, непоправимо.

Сияющий диск солнца перечертила тень войны – силуэт черных развалин. Мрачная туча наползла на солнце, и оно надолго ушло с экрана, чтобы появится открыто лишь в снах-воспоминаниях.

В большинстве натурных сцен Юсов отказался от привычной, казалось бы, выигрышной операторской краски – солнечного освещения с игрой бликов и светотеневым рисунком пятен. Всего лишь один раз в военных эпизодах откровенно сияет солнце. Расколотая взрывами земля обрушивается на солнце, и оно намертво застывает, припечатанное черным силуэтом покосившегося кладбищенского креста. И снова доминирующими в кадре становятся серо-черные краски. Сурово и скупо изобразительное решение военных натурных сцен фильма. Оператор не разрешает себе "прихорашивания" пейзажа. Белесое, без единого облачка небо. Лишь черные тяжи дыма пожарищ иногда нарушают его монотонность. Рассеянное бестеневое освещение осеннего дня, вязкая грязь, серые солдатские шинели. Порой контраст тонов сводится до минимума, в кадре одни лишь серые краски. В этом световом и тональном аскетизме – ключ доподлинности и выразительности многих эпизодов. Именно поэтому некоторая условность композиции и чересчур живописное построение кадров с "красивыми" на переднем плане развалинами (в эпизоде с сумасшедшим стариком) в фильме выглядят так фальшиво. Изобразительная манера картины не однообразна – тут есть и кульминационные взлеты и опорные точки. Всего на две минуты, как отзвук далекой мирной жизни, врезается в войну прогулка Маши и Холина в березовом лесу. Один белый мазок камерой – быстрая, "смазанная" панорама по белоснежным стволам, и с экрана стирается все страшное, жестокое. Атласная белизна берез кажется почти неправдоподобной. А ведь сцена эта снята в пасмурный день, в день без солнца. Эффект – в одном лишь тональном контрасте с предыдущими эпизодами. Контрапунктом к этой яркой сцене звучит эпизод ухода Ивана в разведку. Густая темнота ночи, мертвый, обгорелый лес. Вязкую черноту разрывают световые ракеты. Фигуры людей с трудом угадываются, глаз объектива упирается то в темную воду, то в бездонную пустоту леса. Тональная палитра фактически сведена к одному лишь черному тону. Но и здесь – ни намека на искусственность. Все та же серо-черная тональность, все та же правда освещения.

В фильме органично уживается поэтическая образность со строгой реалистичностью. Сложность формы не мешает фильму быть изобразительно единым и цельным. Точная интонация, найденная оператором, делает самые условные эпизоды правдивыми и достоверными. Броские приемы ("бегущая" камера, танцующие стволы деревьев, резко перекошенные композиции и т. д.), которые подчас не только отвлекают, но и раздражают, здесь использованы с отличным вкусом и чувством меры. Они настолько органичны, что не сразу бросаются в глаза. Только после нескольких просмотров замечаешь и "вальс" берез, и остроракурсные композиции (например, эпизод возвращения Ивана с того берега), и мятущуюся камеру и т. д. Чем острее прием, тем меньше оператор акцентирует на нем внимание зрителя. Однажды примененный, он не превращается в эффектный трюк, который смакуется на протяжении всего фильма.

Даже сцены снов не спровоцировали оператора на путь поигрывания приемом. Арсенал изобразительных средств в этих эпизодах чрезвычайно широк: от вертящегося изображения до негативного рирфона. Однако дело не только в разнообразии использованных приемов. Как известно, в кинематографе порой легче выдумать, чем осуществить. На сей раз талантливое воплощение под стать замыслу. Как правило, "сны" в фильмах решались по одному и тому же кинотрафарету. Набор "сонных" приемов обычно сводился либо к нерезкому изображению (так сказать, к "видению"), либо к многократным экспозициям (с изображением того, что видит спящий), накладывающимся на изображение лица. Сцены снов Ивана создают явно двойственное ощущение. Все происходящее на экране и реально и нереально. Изображение как бы балансирует на грани между действительным и выдуманным.

На экране – обыкновенный грузовик с яблоками. В кузове – ребята. Над головами мелькают белые кроны каких-то невиданных деревьев на фоне черного неба (рирфоном служит негатив изображения обыкновенного леса!).

Другой эпизод – лошади, облизывающие яблоки. На первый взгляд, ничего необычного. И в то же время все необычно. И морской берег, усеянный яблоками, и сочетание моря с жующими, сонно двигающимися лошадьми, и их неестественно вытянутые морды (очевидно, при съемке короткофокусная оптика).

...Мальчишка догоняет бабочку. И вдруг – он уже в воздухе, на уровне верхушек деревьев. Или, помните, спящий Иван на дне колодца. Сквозь толщу воды он видит себя там, наверху, разговаривающим с матерью. Что это – реальное изображение или комбинированный трюк? Наконец, самый черный сон – сцена в подвале. Мечется световое пятно от фонарика в руках Ивана, мечется камера, натыкаясь то на каменную стену, то на пустоту, в которой замирает предсмертный крик истязуемого. То одно, то другое лицо выхватывает свет из небытия. Даже в этих сценах, где световая композиционная условность имеет право на существование, оператор остается сдержанным и немногословным.

Трудно определить ту меру допустимой условности, при которой происходящее на экране все еще воспринимается как нечто реальное, все еще волнует и трогает. Очевидно, этот предел для каждого фильма свой. Характерно, что в фильме "Иваново детство" при всей условности драматургии и необычности формы малейший изобразительный нажим особенно остро сказывается на достоверности сцены. В любой другой, сугубо реалистической, картине надуманность изображения (в освещении или в композиции) компенсируется реалистичностью сюжета, строгой временной последовательностью эпизодов, привычной логикой монтажа. Здесь же необычность поэтических сопоставлений, кажущаяся непоследовательность монтажа, на мой взгляд, должна "заземляться" подчеркнуто свободным, непосредственным изображением. Иначе кинематограф может выдать себя, как это и произошло с некоторыми павильонными сценами (начальные эпизоды в блиндаже, некоторые сцены в "резиденции" разведчиков).

Несмотря на композиционную строгость построения кадров, эти сцены несколько выпадают из общей операторской манеры фильма. Дело в ином характере освещения. Конечно, немногословность в изображении войны на натуре вовсе не обязательна в павильонной съемке. Фильм зрительно разнообразен, в нем каждый эпизод решен индивидуально. В манере Юсова органично уживаются асимметричные динамические построения с подчеркнуто симметричными, фронтальными, замкнутыми композициями. Правомерно и сочетание в этом фильм? скупого освещения пейзажа с резкой в декорации.

Зловещие тени, резкие световые пятна, мерцающее пламя коптилки, беспокойные отблески огня на потолке. Жесткий нижний свет скульптурно лепит лицо Ивана, делая его похожим на библейского мученика. Игра света и теней придает происходящему таинственность, загадочность. Однако если в натурных сценах даже самую сложную изобразительную задачу оператор решает так искусно, что порой и профессионалу не уловить кинематографического "шва", то в освещении интерьера Юсов не свободен от некоей надуманности. Нарочитое световое пятно, излишне акцентируемый блик, утрированный световой эффект порой обнажают декорацию. И это замечаешь. Только в по-настоящему талантливой работе подобный огрех мог быть обнаружен...

Его путь в кинематографе но сути дела только начался. Впереди новые фильмы. Предугадывать что-либо – преждевременно. Ведь рост, становление неотделимы от поиска. Ясно лишь одно: если глаза оператора будут так же зорки, если сохранит он свежесть и поэтичность восприятия мира, человека, если поиск его будет всегда идейно осмыслен, тогда все снятое его камерой будет впечатлять и радовать зрителя.