Умер Василий Пичул (1961 – 2015) – режиссер трагической «Маленькой Веры» и юмористических «Кукол». Мы неоднократно публиковали рецензии на его картины и телевизионные проекты, брали интервью, приглашали к обсуждению и участию в опросах. Ниже – републикация статьи Зары Абдуллаевой из июньского номера ИК 1990 года о второй полнометражной картине Василия Пичула, которую многие сочли неудачной.

Второй фильм Василия Пичула по сценарию Марии Хмелик вызвал разочарование или, во всяком случае, недоумение зрителей, критики и начальства. В этом архаичном сегодня единодушии что-то есть. Впрочем, как обычно: сначала задушим в объятиях...

После картины, принесшей Пичулу всесоюзную и, кажется, мировую славу, коммерческий триумф, режиссер мог и дальше эксплуатировать цветовые комбинации "чернухи". Но он предпочел крутой вираж. Массовый успех "Маленькой Веры" был среди прочего вызван возможностью либо ужаснуться "убогими", "бездуховными" героями, а следовательно, отстраниться от увиденного, либо отождествиться с ними и таким образом исполниться сочувствием "к себе". Новая картина такого выбора не дает.

"В городе Сочи темные ночи" - фильм затянувшейся переходной эпохи. Как сказал мне один из зрителей после просмотра: "Через такое кино надо пройти". Равно как через такую жизнь с ее лихорадочным темпом, расползшимися связями и спутанными структурами. В этой ситуации возникает совсем не риторический вопрос: для кого сделан фильм (и - по ходу - для кого вообще сейчас снимаются у нас фильмы)? Поставленный "для всех", он неожиданно оказался ненужным почти "никому". Еще недавно хотя бы теоретически было ясно, что необходимо предпринять, дабы найти отклик у посвященных или у так называемого большинства. Теперь, когда повсеместно поколебались границы очевидного, интуиция подсказывает с ответом не торопиться.

Вторая картина Пичула фиксирует ускользающую, обманчиво-открытую реальность; тотальную неопределенность, заполошность и усталость от ожидания результатов. Фильм переходного времени - это преддверье неизвестного нам будущего. После "чернухи" должна, видимо, появиться "белуха". Хорошо бы при здоровой дифференциации: от фильма типа "Москва слезам не верит" - ответа на массовые ожидания нового исторического этапа (нечто светлое и чистое) до самой утонченной авторской рефлексии (тут просветление может быть с темными пятнами). Все стадии желательно пройти, минуя не оправдавшие себя скачки и изнуряющие провалы.

Вот и Пичул проходит собственный - общий для всех нас путь. Пока он построил типичный советский "супермаркет", где каждый может выбрать себе что-то по вкусу. В идеале. На самом деле у нас как? Зашел, например, слесарь, подросток, доктор, пенсионер или артист в кондитерский отдел, но там вместо конфет продают плюшевых лисиц. Зло берет, бессмысленность одолевает. Сказали бы честно: в отсутствии конфет виноваты Госплан, партия, общество "Память" или лично Горбачев. Все было бы легче. А нам - игрушки. Так и у Пичула: цепь эпизодов, обозначенных, но не завершенных сюжетов, оборванных мотивов закручены на невоплощающихся зрительских ожиданиях, которые рвутся, как гнилые нитки, по всей картине. Ведь существует какой-то не только явный смысл в том, что вместо сыра продаются именно эмалированные кастрюли. Здесь своя "семиотика нонсенса", а не просто нищета. Страх пустоты - ужас больших пространств - вытесняется иллюзией заполнения, замещения, откровенно мнимого равновесия.

Фильм Пичула улавливает эту простейшую и фундаментальную закономерность текущего времени: поманив одним результатом, перегруппировать силы на другой. Взвинтить и тут же охладить намерения. Договориться о разрешении каких-то накопившихся проблем - и мгновенно пресечь надежду на достижение целей. Невольно образовавшаяся невнятность адреса фильма при его безусловной доступности - следствие отказа режиссера от вчерашних слагаемых успеха (в том числе и от собственных). Свидетельство растерянности перед неуловимостью сегодняшних.

По-старому уже невозможно, по-новому - еще не получается. Вот ситуация, в которой существует эта картина.

Пичуловский гиперреализм, запечатлевший "правду жизни" в его первом бестселлере, был победным жестом дебютанта, который порывал в рамках кажущейся традиционной эстетики с каким бы то ни было социальным прекраснодушием. Режиссер с беспощадным хладнокровием открывал нам вроде бы давно знакомую, абсолютно дегуманизированную вселенную, исключающую то, что Ортега-и-Гасет обозначал применительно к массовому искусству как "человеческое, слишком человеческое". Пройдя первый этап отрицания, Пичул пытается теперь пробиться к как бы наивным отношениям и образам. В разложившемся, гниющем обществе остается, видимо, уповать на чудо или на старые добрые иллюзии. Демократичный по сути дарования режиссер тянется к своему зрителю, который нуждается если не в утешении, то по крайней мере в романтическом идеале. Но не пережив зачумленность исторического момента, Пичул пробует себя на сей раз в непривычной поэтике.

Стремительное начало - предварительное знакомство с действующими лицами, бесконечно удаленными друг от друга, как Малые Чумилы от города Сочи. Эти настойчиво повторяющиеся географические названия застревают в сознании, как еще в детстве не решенная задачка о поезде, курсирующем между пунктами А и Б. Как знак непреодоленного кратчайшим путем пространства. Жестко ограниченная среда в "Маленькой Вере" и знание о ней Пичула, притертое, как пробка к бутылке самогона, выплеснулись теперь наружу, на простор. В этом фильме колотятся, перемещаясь из столицы на Север, а оттуда на юг, с южного некурорта в Москву случайные знакомцы с непохожими, но близкими судьбами. В сущности, это путь - инерционный или взнервленный - в воображаемый рай. Это образ сместившихся, но все еще живучих представлений о его реальности, достижимости. И чтобы добраться туда, надо только сильно захотеть. Потерпеть и заслужить.

В начале фильма мелькнет милиционер с открытым, свежим лицом, потом некая девушка в метро, где-то в середине он (мент) будет к ней клеиться, в финале они случайно встретятся, и она окажется невольной виновницей его смерти. Но до того разразится между нею (зовут Лена) и ее бывшим любовником с его новой подружкой скандал с мордобоем (отзвук "Веры"); затем нам покажут суд, куда вотрется некий тип, оконфузившийся в магазине по причине "травматического" онанизма. Потом в Лениной квартире, предназначенной для обмена, мы увидим главного героя - Женю, он же Степаныч (А. Жарков), потом - гостиницу на Севере, потом - на юге. Повествование словно третирует логику, достоверность, саму возможность завершения: от завязки к развязке. Сюжетные куски быстро сменяют друг друга, как в калейдоскопе. Онанист из зала суда будет топтаться в магазине, где работает любимая Степаныча продавщица Жанна; Степаныч надует мамашу Лены, в другом эпизоде - Лениного экс-жениха; сын Степаныча объегорит нелюбимого папашу и отобьет Жанну; гостья на свадьбе онаниста, который в то же время едва ли не сексбомба, будет обменщицей квартиры Лены; милиционер с Севера встретится на юге не только с Леной, но и со Степанычем, а он - во всесоюзном розыске... Брррр. Какая безвкусица! - скажет просвещенный зритель.

Этот фильм развенчивает сложившуюся и не вполне точную репутацию режиссера как адепта "критического реализма" и юного натуралиста. Вместо намертво зацементированного сюжета - разнообразие мотивов, весьма условно встраивающихся в "большой" сюжет. Вместо густой однородной фактуры - ритмические сбои, стилистические перепады. Вместо "простого" человека - социальный срез самых разных слоев: от афериста до артиста. Вместо отчаяния заматеревших обитателей города Жданова - просто тупик: от Москвы до самых до окраин. Вместо цельного "куска жизни" - коллажный пунктир. И одновременно поиск новой цельности. На обломках империи, на эстетическом развале. В нынешней культурной пересменке, или, выражаясь более торжественно, - в культурном промежутке.

«В городе Сочи темные ночи»

С некоторых пор едва ли не все мало-мальски заслуживающие внимания произведения принято квалифицировать как постмодерн.

Эластичный термин удобен для объяснений намеренного эклектизма, манипуляции с цитатами, беспечного обращения с жанром и т. п. Беру что хочу - и свободен от упреков, годных для какого-то другого искусства. Отказавшись от героики разрушения, использую наработанное давно и вчера, в мастерской и на площади, народом и его отдельными выдающимися представителями. Все едино, и все идет в дело. Тоже ведь по-своему коллекционная, культурологическая работа.

Василий Пичул обращается к этой поэтике, в сущности, на ее излете. Не успев насладиться живыми токами долгого кризиса, Пичул застает агонию: усталость, неровный - то учащающийся, то пропадающий - пульс. Осколки, фрагменты часто не выдерживают склейки, а стилевые утехи как верный способ самозащиты, уже не приносят успокоительной радости.

Вот тут-то, перед немотой будущего, перед новой культурной ситуацией и обнаружил замешательство Пичул. В этом фильме многое как бы взято отовсюду. И почти каждый способен выдать свою версию заимствований. Кто-то уверен, что главный герой, мошенник Степаныч, - это Крымов из "Ассы", только поплоше. Другой говорит о жестянщике из повести Б. Балтера "До свидания, мальчики!", который закрывал свою лавку к началу курортного сезона, переодевался и становился первым обольстителем приезжающих на юг дам. Третий о том, что фильм Пичула - это "Фавориты луны" для бедных местных жителей. Кто-то еще припоминает известную сцену из "Блоу-ап" в связи с эпизодом, где сын Степаныча, фотограф, возлежит с двумя околокиношными этуалями. А меня не покидает ощущение: не вдохновился ли Пичул для своей версии распада феллиниевской "Сладкой жизнью"? "Если мы хотим, - говорил Феллини, - сделать фильм, который должен явиться свидетельством хаоса переживаемой ныне эпохи, то и форма его должна быть возможно более хаотичной".

У Пичула сумбурная, крикливая и при этом вяло-безразличная повседневность имеет и свою не тождественную этой бестолковости логику смысловых сбоев. Хамскую свадьбу гуляют здесь на фоне "Кремля" - монументального ресторанного панно; в павильоне "Мосфильма", где снимается очередная эпопея, расхаживают артисты: "Калинин", "Сталин", "Молотов", с которыми запросто фотографируется простой уголовник; старый лагерник оказывается романтическим актером; убийство происходит в тиши блаженной южной ночи. Весь этот, впрочем, обычный бред обобщается идиотически справедливой сентенцией розовощекого милиционера: "Наши будни праздничными не назовешь". Натурально.

А почему, собственно, будни должны быть праздничными? Вот исток заморочки, в которую втянуты персонажи фильма: не будни, а сумасшедший дом, не праздник, а исповедальня или профсоюзное собрание. И как результат, скандальный праздник - апофеоз испохабленных будней.

Все рушится, срывается, все хотят урвать, переспать, переехать. Здесь северная провинция накалена разгоряченной, взвинченной атмосферой, а Сочи обретают черты искусственного, холодного пространства. "Интеллигент", презирающий лимиту, обдает гостей шампанским, как из огнетушителя, а "утонченная" невеста в белых перчатках замирает в засосе с незнакомым фотографом. Студентка "в очках" бьет по морде возлюбленную молодого человека "из приличной семьи", которая расстраивается, что у нее "туфлей нет". Водевильная стихия захлестывает неводевильных персонажей, сентиментальная - настроенных совсем не лирически.

Перебрасывая своих героев из загаженной берлоги в экзотический пейзаж с водопадами, из столичного киноклуба в койку с первым встречным, из-за прилавка магазина - в "ателье" мосфильмовского фотографа, режиссер оказался с ними в дурной бесконечности, покончить с которой можно только вдруг - нелепым, "плохим" или чужим финалом.

Когда В. Меньшов ставил фильм о советской "Золушке", он точно действовал в избранном жанре, не нарушал законы мифологической постройки. Пичул тоже как будто бы использует известные мифологемы: 1) спасение социального изгоя девушкой его мечты; 2) работа в кино - праздник, а быть кинорежиссером - престижно; 3) продавщица может обернуться мадонной, а, скажем, милиционер - почти Ромео; 4) бывает любовь до гроба; 5) завсекцией в магазине или, к примеру, завкиноклубом должны быть непременно евреи. Не случайно герой Пичула - мошенник, по профессии сантехник - объявил своей зазнобе-продавщице, что он кинорежиссер, поставивший "Лав стори" (стереотип мечты о лучшей жизни). Вот как он излагает ей замысел фильма о молодой девушке: "Жила она в большой квартире, был у нее любимый, родители еще не старые, институт... И вдруг все рухнуло! Любимый ее бросил, родители развелись, квартиру разменяли, из института выгоняют - учится плохо. И вот в выходной день она идет на новостройку, поднимается на самый верхний этаж, чтобы спрыгнуть... А там стоял человек. Главный врач строящейся больницы. Он пришел посмотреть, как сделан новый корпус. И вот они полюбили друг друга... У этого врача в жизни, на работе, в семье тоже трудное время было... А они хотели счастья, и чтобы быть вместе, они решили улететь к морю и жить там". Начало этой истории нам знакомо по фильму Пичула. Продолжение снято по сценарию Степаныча, главные роли в котором розданы персонажам Пичула. Режиссер, правда, изменил финал. Казалось бы, следуя схеме фильма о любви, он расстроил лелеемую сантехником счастливую концовку. Но при этом Пичул оставляет своему главному герою право на высокую сентиментальность, а также право на выстраивание собственного сюжета, на искренний призыв к сотрудничеству с близким ему зрителем. Пичул как бы одобряет личный порыв Степаныча к заполнению пустоты, бессмысленности существования. Вокруг пускай монстры, пускай страшно и смехотворно, но он, старый алкаш, аферист, последний романтик - лучше всех.

Когда-то М. Зощенко получил от читателя посвященные ему "Стихи, несозвучные эпохе":

Быть может, я беден снаружи, -
Но сам я, как Бог и Царь,
И сонмы неземных оружий
Хранят мой престол и алтарь.

И тех, кого полюблю я, -
Заключу и в оковы темниц, -
И за восторг поцелуя -
В пурпур и гордость цариц.

Но тот, кто в меня верит,
Должен пойти за мной,
И ему откроются двери
Для жизни иной.

Другая зощенковская корреспондентка описывала свое путешествие на пароходе и ухаживания некоего "Зощенко" - проходимца, присвоившего фамилию известного писателя и действовавшего совершенно в духе пичуловского обманщика, режиссера-постановщика "Лав стори". Еще одна так же, как и несчастный, в сущности, Степаныч, обращалась с мольбой: "Что мне делать? Как мне выбраться из этого воображаемого болота, в котором я захлебываюсь. Ведь это болото хуже топкого". Зощенко, как известно, составил книжку из писем своих читателей - энциклопедию обыденного сознаний, каталог сюжетов, образов и речевых оборотов как, собственно, для наивного искусства, так и для их разнообразного использования в авангардном.

Простые и интеллигентные герои фильма "В городе Сочи...", заголосившие с экрана о своих потребностях: праве на отдельную квартиру, на отдых, счастье и любовь, - это потомки зощенковских персонажей и корреспондентов, прямые их родственники. Зощенко, овладевший в лице своего рассказчика языком нового социального заказа, "собачьим" языком улицы, и был первым советским собирателем бесценного поэтического опыта миллионов Степанычей.

Полемизируя с собой, автором "Маленькой Веры", продвигаясь в новом направлении, Пичул еще не сделал выбор между повествованием от лица героя (душещипательная история) и "от себя лично". Ему уже тесна и неинтересна гиперреальность первого фильма. Но что взамен? Он безусловно заинтересован моделью фильма сантехника, фильма о "ключах счастья"[1]. Но интуитивно сочувствуя актуальной идее, не может ее до конца осуществить. Пока колеблется между драматизацией сценария Степаныча и его заведомым снижением. Уверенно себя чувствует в социальном гротеске и не добирает в трогательном, почти лубочном простодушии. Хватит ли Пичулу смелости присвоить не только "язык", но и сознание своего героя - так, как это делается в современном искусстве, в одном из вариантов "концептуального"? Уйдет ли он в крутое мифотворчество? Или же его социальная хватка, его природная точность в ощущении сверхнатуральной жизненной фактуры дадут импульс каким-то новым поискам? Так или иначе, фильм "В городе Сочи темные ночи" совмещает противоречивые авторские установки: "как в жизни" (разрушение мифов) и "как в кино" (тоска по мифотворчеству). Посему, собственно, фильм не находит точного адреса, путает привычные механизмы восприятия, ориентированного на цельность, завершенность. Уклоняется и от четкого разделения неоднородных образных пластов по принципу "кино в кино", как, например, это сделано в "Пурпурной розе Каира" Вуди Аллена.

Взяв за основу своего фильма love story, то есть выполнив социальный заказ глубинных, казалось бы, притупившихся зрительских потребностей, Пичул попытался дать этой истории простор для будущего, неожиданного развития.

...А что если и вправду человек рожден для счастья, как птица для полета? Хотя в это решительное и беззащитное предчувствие Степаныча (недаром сантехника и кинорежиссера) поверить нелегко.

"В городе Сочи темные ночи". Сценарий М. Хмелик. Постановка В. Пичула. Оператор Е. Резников. Художник Н. Терехов. Композитор В. Матецкий. Звукооператор П. Дроздов. Кооператив "Подарок", при участии "Эксцельсиор-фильм-ТВ" (Италия), Московский жилсоцбанк. 1989.

[1] Так назывался когда-то популярный роман А. Вербицкой. Интересно, что Зощенко а пародийном смысле хотел первоначально использовать этот же заголовок для своей повести "Перед восходом солнца". (См.: Синявский А. Мифы Михаила Зощенко. - "Вопросы литературы", 1989, N 2, с. 57).