В широкий российский прокат вышла драма Терренса Малика «К чуду» (2012). При помощи близкого американскому режиссеру философского и искусствоведческого понятийного инструментария загадочный шедевр исследует Константин Бандуровский.

«И таким образом человек как экзистирующая трансценденция <...> есть существо из дали. Только через исходные дали, которые он в своей трансценденции создает себе по отношению ко всему сущему, истинная близость к вещам начинает восходить в нем. И только способность слышать даль дает со временем в присутствии как самости пробудиться ответу соприсутствия, в событии с которым оно способно поступиться своим ячеством, чтобы обрести себя как собственную самость».
(Хайдеггер, О сущности оснований (пер. В. Бибихина))

Терренс Малик – режиссер, снявший за сорок с лишним лет работы всего четыре фильма («Пустоши» (1973), «Дни жатвы» (1978), «Тонкая красная линия» (1998), «Новый свет» (2005)), создавший себе репутацию (невольно, поскольку как раз пиара он стремится избегать) затворника и мастера, способного десятилетия работать над проектом, и его внезапная активность в последние годы (два фильма, выпущенные в 2011 и 2012 годах, три в производстве, «Беззаконие», «Рыцарь кубков», «Путешествие времени») удивила киносообщество. Причем удивила скорее неприятно: фильм «К чуду», как и «Древо жизни» ранее, вызывал солидарное недоумение как у критиков, так и у зрителей [напомним, однако, что фильм «Древо жизни» получил главный приз Каннского фестиваля, Золотую пальмовую ветвь, – прим. ред.].

Фильм скучный, банальный, невнятный, претенциозный, клишированный, китчевый, дурновкусный, маразматичный (список эпитетов можно продолжать) – в этом согласны не только многочисленные противники фильма, но и поклонники, добавляющие: fucking masterpiece. С такой оценкой вполне можно согласиться, но с одной оговоркой. Действительно ли фильм получился скучным и сумбурным вопреки воли автора, или же все это является важными конструктивными элементами, служащими определенной цели, как аркбутаны и контрфорсы готического храма – прекрасное, созданное из тяжести недоброй? Если так получилось, что последние фильмы Малика вас завораживают, можно ли попытаться понять, хотя бы начерно и шепотом, как достигается потом и опытом безотчетного неба игра? Как сделан этот fucking masterpiece?

«К чуду»

Американец Нил встречает во Франции украинку Марину, воспитывающую 10-летнюю дочку Татьяну, переживает романтическую влюбленность и приглашает их в Америку. Но в Америке их отношения не складывается, Марина начинает скучать, чувствовать, что «чего-то не хватает», их отношения остывают, а тут как раз заканчивается виза, и она улетает во Францию. Нил встречает в госпитале Джейн, и у них начинаются отношения, но Марина пишет жалобные письма о том, что ее дочь уехала к отцу, работы нет, Париж ужасен, возможно, Марина очень больна (в консультации даже обсуждается вопрос о гистерэктомии) и Нил, скорее уже из чувства сострадания, чем любви, женится на Марине. Эта вторая попытка оказывается еще более неудачной – начинаются скандалы с битьем мебели и глотанием таблеток, случайный секс с другим мужчиной в мотеле, и, в конечном итоге, Нил и Марина расстаются. Наверно, труднее придумать более банальную и предсказуемую историю. А если добавить, что это повествование сопровождается красивыми, напоминающими стилистику рекламы или канала Discovery, картинками и глубокомысленными фразами о любви, истине, Боге и т.д. то становится совершенно непонятно, как вообще можно делать или смотреть такое кино. Можно ли претворить эту «житейскую муть» (воспользуемся выражением Л.С. Выготского) в чудо?

«К чуду»

Для понимания кинематографа Малика важно учитывать его первое философское образование (как и в случае Бруно Дюмона, Клэр Дени или Дмитрия Мамулии). Малик получил образование в Гарвардском университете, занимаясь сопоставлением мировоззрения Кьеркегора, Хайдеггера и Витгенштейна, преподавал философию в Массачусетском технологическом институте, перевел работу Хайдеггера «О сущности оснований» (1929). Хайдеггер оказал наибольшее влияние на Малика, в понимании человека как присутствии в бытии, а истины – как нескорытости. (Собственно, в фильмах Малика звучат практически все темы раннего Хайдеггера, феномен «не-по-себе», речь, слушание, молчание, болтовня, kairos и другие, а так же некоторые поздние темы, относящиеся к технике.) Человек может стать в просвет бытия, увидеть истину, но это так же означает, что может и не увидеть. В последнем случае это будет неподлинное бытие, бытие того, что Хайдеггер называет Das Man, анонимный обобщенный субъект. Именно такие everymen являются зачастую персонажами Малика, именно им принадлежат те короткие затертые фразы, которые звучат в его фильмах, именно они оказываются в банальных ситуациях, составляющих сюжет его фильмов. Но через отчужденность техногенной среды, невозможность получить удовлетворение в семье, в любовных отношениях, через встречу со смертью (особенно ребенка), с ужасом войны или враждебностью Нового света, его герои обретает ощущение бытия как целого, которое стремится выразить кинематограф Малика: «Бог виден, когда Он отнимет и отворачивается». Эта целостность бытия обретается не только в экстремальных ситуациях, но и во вполне обыденных модусах бытия, вроде скуки – одной из основных тем «К чуду».

Как сказал бы Хайдеггер своим студентам на лекции – «Ну хорошо, вам скучно. Но от чего вам скучно? От какого конкретно предмета? Может быть, это не некий предмет, а ничто? Может быть, стоит вместо того, чтобы убивать время, приглядеться внимательно к событию скуки, чтобы понять: то, что нам не хватает (то самое что-то, о нехватке чего говорит в фильме Татьяна) – это наше собственное «Я», наша свобода, представляющая собой основание оснований или же целостность бытия?»

«К чуду»

Однако эта общая философская структура реализуется Маликом именно на языке кинематографических образов, а не в виде, скажем, проповедей, произносимых персонажами. Эти образы настойчиво являются во всех его фильмах, связывая воедино все творчество Малика. Например, практически во всех фильмах звучат мотивы «дома на дереве» или болота, проваливающейся под ногами почвы (вариант: взрывающейся), смерти ребенка, стай птиц в небе. «К чуду» использует все основные темы, поднимаемые в ранних фильмах Малика, но прежде всего этот фильм нужно рассматривать в параллели к «Древу жизни»; это не сиквел, а еще одна версия средней части «Древа», то есть, события, происходящие в «К чуду», происходят в изображенной в «Древе» рамке сотворения мира и конца времен, образуемой меланхолически бродящими динозаврами, осознающими свою обреченность, и ангелами, шествующими по краю прибоя, как бы по воде яко посуху. Собственно, некоторые кадры из второго фильма взяты из материала со съемок первого (уж не говоря о повторяющихся мизансценах). Было бы странно во втором фильме воспроизводить повествование о зарождении Вселенной из точки сингулярности, или о том мире, в котором времени больше не будет, ведь даже в первом фильме эта затея была заведомо обречена на провал; это неудача, но достойная неудача. Но определенные эпизоды «К чуду» явно отсылают к этой космогонической рамке «Древа жизни».

Наибольшее удивление у критиков и зрителей вызывает речь, звучащая за кадром. Это короткие фразы, примерно одинаковые по длине, непременно сменяемые длительными паузами, словно точки и тире азбуки Морзе, которые мы не можем прочесть. Такие прерывистые монотонные фразы ни о чем уже звучали и в других фильмах, «Тонкой красной линии» и «Новом свете», где они были мотивированы как внутренние монологи солдат, идущих в бой или как монологи Покахонтас и капитана Смита. В последних фильмах эта речь навязчиво звучит в течение всего фильма, и уже совершенно непонятно, кто говорит, к кому обращена эта речь – к зрителю, другому персонажу, самому себе, Богу? Каково время высказывания? Произносится ли оно в тот момент, когда происходит некое событие на экране, или, наоборот, восполняет то, что отсутствует (про небо и облако говорится именно в тот редкий момент, когда на экране нет ни неба, ни облаков), предшествует событию (сначала мы слышим слова о том, что существует земная, истощающаяся любовь, и божественная, бьющая ключом, и лишь потом оказываемся в интерьере церкви, и понимаем, что это слова из проповеди), звучит из прошлого, будущего («любовь моя, как же я любил тебя» – звучит голос из будущего, в то время как само событие любви на экране дается в настоящем), или же с точки зрения вечности? Несет ли эта речь какую-либо информацию, например, о состоянии героев, или о неких прозрениях относительно мироустройства, которые Малик или его персонажи стремятся сообщить нам (вроде того, что брак великое таинство, а частичка Бога есть в каждом)? Имеет ли вообще смысл эти слова, или может быть важны как раз не они, произносимые почти шепотом на разных языках (английский, французский, испанский, итальянский, русский, жестовый язык немых) и порой едва различимые на фоне мощного саундтрека, а паузы между словами, способность на минутку прекратить повторение навязчивых мантр, отделяющей нас от мира «болтовни», и услышать молчание?

Слова оказываются тем, что Хайдеггер называет голым проговариванием, многословием, молвой или болтовней: некто нам говорит безусловную истину, вроде того, что «Рембрандт достоин уважения» (пример Хайдеггера) или «все содействует к благу (Рим. 8:28)» (пример из фильма), но эти слова дают нам ложное предпонимание, идущее впереди раскрываемой вещи, которое загораживает и искажает ее, мешая подлинной встречи с Рембрантом или с Богом. Именно в самые важные моменты фильма речь прекращается – Нил «мало говорил, но был невероятно любящим человеком», выражая любовь не в словах, а в прикосновениях и взглядах, и отец Куинтана, приходя к больным, нищим или заключенным, не читает им проповедей, а слушает их или касается их рук. Не свидетельствует ли бесконечное повторение банальностей как раз о том, что мы не можем подобрать нужные слова о важных вещах, любви или Боге, и тем не менее одержимы поиском этих слов, не можем не произносить обсессивные «фрагменты речи влюбленного»? Однако эти слова с нулевой информацией имеют некий смысл. Они задают систему координат, общее пространство, в к котором и существуют обрывки и фрагменты. «Я люблю тебя»/«Я ненавижу тебя» – это не обращено к любимому/ненавидимому, и даже не внутренний монолог (в этот момент высказывающий может, например, вращать шланг от стиральной машины в торговом центре), а крайние точки плоскости, подобной пейзажу Окалхомы, на которой располагаются отношения Пола и Марины. Координаты отца Куинтаны другие, многомерные – «Бог впереди, позади, – методично перечисляет отец, каждый раз методично вставляя паузу - внутри, сверху, снизу, справа, слева меня (пространственные координаты), и в моем сердце (непротяженная духовная координата)».

«К чуду»

Напряженность, которая существует между речью и паузами, присутствует также и в визуальном решении фильма. Отдельно взятые кадры из фильма кажутся столь же банальными, как и проповеди отца Куинтаны, отсылая к картинкам из гламурных журналов или рекламе (гламур – визуальный эквивалент скуки). Однако Малик вполне сознательно апеллирует к опыту рекламы. Вспомним, что отец Холи из «Пустошей» был художником-рекламистом, рисующим на огромных билбордах американскую мечту в виде тех самых поселков, в которых происходит действие многих фильмов Малика (а профессия для Малика, как и для Хайдеггера, очень важна; Нил, например, наделен значимой профессией инспектора по окружающей среде.) Однако этот эффект внешней красивости возникает только при беглом, «клиповом» взгляде на картинку. По мере того, как, с одной стороны, взгляд зрителя движется вглубь композиции, а с другой стороны, картинка смещается за счет почти непрерывного движения взгляда камеры, эта внешняя красивость разрушается и возникает подлинное чудо.

Композиционное построение кадра основано на художественном опыте известных американских художников оказавших влияние на многих американских кинематографистов, от Хичкока до Джона Джоста – Эндрю Уайета и Эдварда Хоппера, картины которых, «Мир Кристины» и «Дом у железной дороги», определили в свое время визуальное решение фильма «Дни жатвы». К Уайету Малик обращается по большей части тогда, когда показывает пейзажи с бескрайними пшеничными полями, уходящими за горизонт, на котором темнеют на фоне неба строения или купы деревьев или интерьеры, с окнами, в которых виден такой же пейзаж за легкой занавеской, колышущейся от ветра (как в «Ветре с моря», 1947). У Уайета Малик заимствует принципы внутрикадрового монтажа – в основе лежит сложное построение дали с тщательно проработанными передним, средним и дальним планом. Средний план часто акцентируется неким строением (иногда ярко-красного цвета, вопреки правилам цветовой перспективы, согласно которым горячие цвета должны располагаться на переднем плане), или происходящими на нем событиями. Дальний план не расплывается в дымке, не смазывается (вопреки законам воздушной перспективы), а напротив делается очень резким, за счет того, что деревья или строения на заднем плане выделяются черными силуэтами на фоне светлого неба. Но дальний план совсем не является концом мира – за ним идет линия горизонта, а затем небо, которое тоже устроено многопланово за счет различных видов облаков, световых и теневых эффектов (автор намеренно обнажает прием, вкладывая в уста героя объяснение того, почему на закате под багровой полосой, т.н. «Поясом Венеры», часто видна синяя полоса – это тень Земли, отбрасываемая на небо). К Хопперу, «сюрреалисту обыденного», Малик обращается, когда нужно показать характерные пустотные интерьеры с открытыми окнами, в которые косою полосой шафрановой проникает свет солнца, находящегося низко над горизонтом (под углом от 35 до 10 градусов), в который, как в просвет бытия, попадают персонажи, застывая в нем, как насекомые в янтаре, или же экстерьер зданий, у которых одна стена залита интенсивным цветом жаркой охры заходящего или восходящего солнца, в то время как другая оказывается погруженной во тьму, а само строение отбрасывает длинную и темную тень. Такое восходящее или заходящее Солнце отбрасывает необычный мистический или сюрреалистический отблеск на обыденные вещи, застает их в момент некоего кануна, перехода. Простые предметы (как ранее простые слова) начитают указывать на что-то, находящееся вне изображения, за горизонтом, но готовое осуществиться.

Другой способ смещения гламурной картинки – особый тип движения камеры. Если в прежних фильмах было оно было подчинено движению героев и поэтому не требовало особого внимания, то в последних фильмах камера совершает почти непрерывные самостоятельные движения (этот прием использовался и в некоторых коротких, но важных эпизодах и ранее, например воспоминания-вспышки о детстве в «Тонкой красной линии»). Вместе с тем, в ее движении нет той резкости и агрессивности, «веника», как сказал бы Брессон, присущего, например, фильмам из «Догмы». Такая камера становится полноправным, а возможно, и главным действующим лицом фильма.

Оператор Эммануэль Любецки завораживающе снимает остров Мон-Сен-Мишель, – наверное, второй по популярности образ Франции после Эйфелевой башни, но Сан-Мишель сложно снять незавораживающе. Сразу же за этим следует съемка разваливающегося дома, техногенные пейзажи, пустоши и все это оказывается столь же прекрасным, как и «Чудо» (La Merveille – так называется монастырский комплекс острова). Эта камера является активным взглядом Эмпедокла, испускающим свой собственный свет, святящий равно на собор и развалюху, на правых и неправых, и земля нигде себя не хуже (вообще постоянно ловлю себя на том, что при просмотре фильмов Малика постоянно вспоминаются строки из русских поэтов, условно говоря, метафизической традиции, от Мандельштама до Седаковой, которых Малик едва ли читал, но которые очень близки ему и типологически, и по своим философским истокам).

Плавное движение камеры заставляет двигаться передний план, в то время как средний движется медленней, а дальний остается неподвижным – создавая тот удивительный объем, который описывал Флоренский, глядя на деревья из окна поезда в Сергиев Посад. Именно движение, согласно Флоренскому («Анализ пространственности и времени»), позволяет нам придать глубину, плотность и реальность лесу, дать развернутый единый и целостный образ дерева, исчезающий тотчас же, когда движение останавливается, и перед нами предстает плоская картинка.

«К чуду»

Кому принадлежит взгляд камеры? Эта камера не объективна (какой бывает статичная камера) и не субъективна, изображающая мир взглядом героя, преследователя или, скажем, собаки. Можно было бы предположить, что это взгляд Бога, который восполняет житейскую муть, преобразуя ее в чудо, тот взгляд, который чувствовал отец Куинтана («Ты наблюдаешь сейчас за мной»), о котором он молил («дай увидеть то, что Ты видишь»), или взгляд героя, но вышедшего из погруженности в текучку жизни и глядящего на свою жизнь в целом, понимая то, что ему было мучительно непонятно, когда он находился внутри. В любом случае, это тот восполняющий эстетически взгляд Автора, милующий взгляд, о котором писал Бахтин («Автор и герой в эстетической деятельности»), тот самый подземный источник любви, которого недостает героям, и который они могут обрести лишь в какие-то острые моменты своей жизни или в воспоминаниях.