Апология Тарковского

В рамках международного проекта «Тарковский. Space», который проходит в Галерее на Солянке, параллельно с полной ретроспективой режиссера, включающей его курсовые работы, открылась научная конференция. По ее итогам планируется издание сборника докладов – то будет очередной вклад в обширную библиографию Андрея Тарковского. Она представлена в экспозиции несколькими витринами. Мы публикуем эссе Елены Стишовой, которым открылись «Тарковские чтения».

Тогда фильм – добавлю от себя – уже не фильм, а эзотерический текст, тайнопись, дарующая зрителю откровение о самом себе. Тарковский открыл экзистенциальную реальность, где тайна «Я» замыкала на себе Вселенную. Именно он, как Гамлет у Шекспира, «обратил глаза зрачками в душу», и мы впервые осознанно соотнеслись с таким феноменом, как отсутствие Абсолюта в душе «хомо советикус». Он был первым художником советского призыва, кто перешел Рубикон и нарушил неусыпно охраняемую от «религиозного дурмана» зону секулярной соцреалистической культуры. Вслед за ним мы вышли в пространство национального духа и национальной истории. И стали догадываться: катастрофа в том, что свято место – пусто, что там – зияние. Никто иной, как он, открыл шлюз, сдерживающий потенцию веры в атеистически воспитанных поколениях. Она оказалась огромной.
Вступление в тему богооставленности, слышное уже в «Ивановом детстве», позже развернется в мучительнейшее переживание, привнесет в художественный мир Тарковского знание о безблагодатности и горечь этого знания. Итоговый образ безблагодатного мира, образ Зоны в «Сталкере», настолько опередил дозволенную сверху постперестроечную критику, что никому и в голову не пришло увидеть предтечу в этом «проклятом шедевре». Да оно и понятно: все-таки Сталкер шел в Зону с Богом в душе, а персонажи перестроечного кино оставались по ту сторону добра и зла, не одухотворенные мало-мальским авторским усилием.
Трансцедентальность Тарковского – то, что привораживало к экрану его современников, и не только в своем отечестве, не очень-то манит новых зрителей. Безоглядная исповедальность его героев их смущает. Подобную аберрацию не объяснишь временным сгущением полемической атмосферы и пафосом «смены вех». Вот и блистательный культуролог Борис Парамонов как-то признался в эфире радио «Свобода»: мол, в былые дни в бывшем Ленинграде, только Тарковского и смотрел, а пожил в США и сильно к нему охладел.
Отчего бы это?
Под субъективными оценками «нравится» - «не нравится» отвердевает теоретическая база.
Один автор убедительно излагает про антигедонизм отечественной культуры, связывая с ним свойственный культурному сознанию крен в некрофилию, воплотившийся – на советском этапе – в культ смерти. Другой теоретик с полемическим задором выступает против сакрализации искусства и имиджа художника, полагая эту установку симптомом низкой ступени развития общества. Третий и вовсе замечает ущербность кинематографического континуума Тарковского: мол, у его героев напряженка с любовью.
И впрямь в авторском мире Тарковского нет ни капли гедонизма. Как нет его, заметим, у Достоевского. И тому и другому свойственно обратное: самомучительство, саморефлексия на грани мазохизма ( тот же «Сталкер»).
Тарковский наследует Достоевскому многим в своей поэтике, в частности, своей притяженностью к герою-неврастенику (Бориска, Сталкер) и к системе персонажей – двойников автора. И что такое фатальная раздвоенность лирического героя Тарковского, как не парафраз двойничества в прозе Достоевского? Этот лирический герой («альтер эго» автора), человек страдающий, возник в точке наложения сильнейших человеческих инстинктов – самосозидания и саморазрушения. В нем живет богоборческий индивидуалистский дух, дух Раскольникова, и – тоска по Абсолюту, по Отцу Духовному, потребность признать над собой его власть, дабы не поддаться искусу своеволия.
Тарковский, как и Достоевский, всегда на стыке полярных сил, векторов, страстей. Он постоянно в процессе борений духа, он - как река в ледоход: то сокрушает переправы, то бережно выносит на берег испуганного зайчишку. Сближает двух русских гениев еще и то, что Тарковский вслед за Достоевским, никогда не выводит своих героев из обстоятельств, ничего не списывает на обстоятельства. «Среда заела» – вот чего в его художественном мире нет напрочь. Ибо бездна – в душе человеческой. Да, социально-политические реалии у Тарковского – всегда не более, чем визуальный образ – чаще всего врезка редких документальных кадров. Но не потому, что художник брезговал совковыми реалиями (ему пеняли за высокомерную надмирность). Он не считал, что обстоятельства фатальны. Фатален Дух – злой или добрый, спасающий или карающий. Не пожелай младший брат великокняжеской короны старшего, глядишь, и не вошел бы татарский хан во Владимир, не разорил бы православный храм, не учинил бы страшную казнь церковному дьякону. Смертный грех и искупительная жертва, гордыня и смирение, вера и маловерие, – вся вертикаль рефлектируемых автором христианских ценностей резонирует в космосе Тарковского. Она постоянно вибрирует. Как тот стакан в «Сталкере», дребезжащий на краю стола в ритме проходящего мимо поезда.
Лирический герой Тарковского бесконечно испытывает свою веру, временами непонятно, верует ли он или отчаянно, до боли душевной хочет уверовать и трагически не может.
Жанрово неопределимые, фильмы Тарковского ближе всего евангельской поэтике страстей. Или проще – мистерий. Мистериальность – не цель, а как бы побочный продукт поэтики, сложенной из простых вещей. Первообразы «ветхих стихий» - воды, огня, архетипические мотивы – Дом, Мать, Отец, Семья, - прошиты магической звукописью и дивной красоты визуальными образами. Сквозными, как отчий дом лирического героя, как черная собака, верная спутница человека, лужица молока, стекающего тяжелыми каплями на пол. Трава забвенья в «Зеркале», лошади, жующие яблоки («Иваново детство»), наливающаяся цветом рублевская Троица («Страсти по Андрею») – эти образы стали классикой мирового кино.
К чему лукавить, экранный мир, сложенный из кирпичиков-первообразов, совсем не прост. Войти в него сможет лишь тот, кто увидит и свое отражение в системе авторских зеркал, совпадет с его лирическим героем. Лишь вошедшему откроется сверхсюжет Тарковского, повторяющийся из фильма в фильм, как маршрут Сталкера в Зоне.
Этот сверхсюжет (или метасюжет) можно изложить в разных терминах -- от философско-религиозных до мифологических и фрейдистских. Все давно разобрано интерпретаторами его образной системы. Тарковский сам дал ключевое понятие, код для глубинного анализа его фильмов: Зеркало.
Мифология Зеркала – это отражение, удвоение, но также и Зазеркалье, и искажение реальности. Это еще и фокус , и самосозерцание вплоть до нарциссизма. Тарковский насквозь биографичен, как бы зациклен на себе. Так что же отражается в зеркале, кроме автора? И что умещается в круге его рефлексии?
Там, в Зеркале экрана, – наша духовная реальность. Тарковский не придумал ее, а вывел из подполья, из тьмы подсознания – своего и своего поколения, которому выпало родиться в православной стране в темный период богоборчества и безбожия. Было время, это поколение переживало ценности тоталитаризма как религиозные. Тарковский перекодировал заблудившуюся в исторических тупиках веру, вернул ее в исконное лоно.
Подобно Каю из «Снежной королевы», который мучительно пытается сложить магическое слово, чтобы разрушить злые чары, лирический герой Тарковского тоже ищет слово, жест, поступок, только бы освободиться от душевной немоты: «Я могу говорить!» Причины его внутреннего конфликта никогда не открываются до конца – концы уходят во тьмy первотворения, в первородный грех. Хотя в каждом случае у героя есть конкретная вина – перед матерью, перед любимой, перед ребенком, перед самим собой. При нарциссической сосредоточенности на себе лирический герой Тарковского болезненно себе не нравится. Из всего спектра любви ему доступно лишь воспоминание о ней – «спасительная горечь ностальгии».
И все-таки как классик в законе Тарковский проводит через катарсис всех своих героев, чтобы в следующем фильме снова вернуться к ним, людям несчастного сознания, одиноким, страдающим и греховным. Вернуться и начать сначала мистерию Духа – очередную попытку приблизиться к Истине.
В последний раз вступив на этот путь, он принес в жертву своего протaгониста – во имя сына и человечества. И вскоре умер в Париже – в тот год, когда рухнул «железный занавес». Зона обнажила свои свалки и свои ловушки. Вслух, хором заговорили о запретном. «Не наше» слово «бездна» вошло в политический лексикон. А в бездны собственного духа мы так и не осмеливаемся заглянуть подобно спутникам Сталкера, Профессору и Писателю. Oн привел их к заветным местам Зоны, а те струсили.
Ныне покойный Тонино Гуэрра, соавтор и друг Андрея Тарковского, заметил в своем видеоинтервью (2007): «Андрей Тарковский не пользуется у себя на родине той славой, которую он заслуживает» (цитата не дословная, но за смысл ее я ручаюсь). Увы, это правда. Почему так сложилось, почему Тарковский попал в зону забвения после того, как долгие годы, гонимый и вынужденный стать невозвращенцем, он был «нашим всем», – тут одной-двумя фразами не ответишь. Это отдельный сюжет, имеющий прямое отношение не к наследию Тарковского, а к нашему духовному состоянию. Фильмы, которые он оставил нам, – не просто живые. Они – актуальные. Ничего более актуального постперестроечный кинематограф не создал. Зато за минувшее двадцатилетие вольно или невольно многое, слишком многое случилось , чтобы мы ощутили себя Иванами, не помнящими родства своего.
Массированное возвращение Андрея Тарковского домой – фильмами, книгами, детскими каракулями и детскими фотками довоенного качества, воспоминаниями близких, – лично я воспринимаю это как знак начала нового периода в посмертной судьбе великого художника.