Одной из российских премьер Римского кинофестиваля стал «Бирмингемский орнамент 2» Андрея Сильвестрова и Юрия Лейдермана, показанный в рамках экспериментальной секции Cinema XXI и завоевавший специальный приз жюри. О редком случае успешного вторжения на территорию кинематографа патафизической теории и практики, рассказывает Евгений Майзель.

Как и первый «Бирмингемский орнамент» тех же авторов, вторая картина соткана из нескольких чередующихся линий-узоров, а каждая линия (во втором «Орнаменте») – из цепочки пронумерованных эпизодов с указанием места и, иногда, года действия (от начала XX века до ближайших веков третьего тысячелетия н.э.), следующих друг за другом как бы в произвольном порядке.

Тбилиси. Грузинская молодежь исполняет, потом долго правит, а потом снова исполняет стилизованную под фольклор, застольную песню о долгожданной и притом насильственной смерти некоего иноземного тирана.

Крит. Жизнерадостный грек, в тюремной робе и шапочке похожий на антропоморфную пчелу, сидя на живописном берегу Крита, чертит формулы рождения смысла из неолита, курит кальян (его носит мальчик-слуга) и излагает теории онтогенеза и наркотической культуры как точки зарождения всяческих цивилизационных смыслов («путь муравья» vs. «путь пчелы»).

Взбудораженный японец в распахивающихся национальных одеждах в одиночку и в сопровождении танцевального ансамбля декламирует стихи туманно-политологического содержания (так, в первых стихотворениях упоминается Экибастуз, а народ описан как протяженность мышиных норок вдоль склона горы).

Берлин. Работающий в мастерской русский художник (Михаил Ефремов) предается воспоминаниям («Когда я впервые встретил Сережу Ануфриева…»), рассказам о великих коллегах (безусловно, вымышленных) и тоже размышлениям об, условно, геополитике («Говна есть не желали, по-любому. А вот в Москве съели Союз и преисполнились жабьей гордости…»). Картина, над которой художник трудится, написана в стиле абстрактного экспрессионизма, но с реалистически написанными представителями материального мира: можно заметить различную живность, обнаженного по пояс Путина на рубалке, а также тощий кукиш. К полуобнаженному политику художник в мыслях своих еще вернется.

Финляндия. Мужской хор гремит бравурные песни, уже вовсе граничащие с шизофазией («Жидовство с подтягом, травы Малевича, красная конница, не успеть Макаревичу»).

Подмосковье. Компания советских молодых людей на природе затягивает унылые квази-бардовские песни («Я был мальчик простой из еврейской семьи <…> И в расщелины руки совал в одиноком угаре»).

В белой студии возле огромной кучи хвороста расположилась живописная мизансцена с участием представителей московского концептуализма (Андрей Монастырский, Николай Панитков, Елена Елагина, многие другие). Беседуют на том же птичьем диалекте о проблемах языка, искусства и политики в режиме скетчкома, только вместо закадрового смеха раздаются аплодисменты («Мы и получили каравай в конце концов!»).

Прокуренная богемная квартира. 1933-й год. О судьбе России – горячо, возвышенно, экзальтированно да с матерком – дискутирует русская и притом отчетливо дореволюционная интеллигенция. «Станок небесный делает вжик-вжик». Из финальных титров выясняем, что это были Осип Мандельштам, Николай Клюев, Сергей Городецкий…

Среди других, реже мелькающих узоров – композиция о каннабисе и маке, сыгранная и спетая какой-то рок-группой; две селянки, в буквальном смысле слова стригущие капусту (этот эпизод помечен топонимом «Лувр»); поле, на котором мирно пасутся лошади (у одной на спине иконографическое изображение Христа), а в другой раз бородатый мужик – в котором можно разглядеть одного из авторов картины – куда-то гонит их, вольных и ретивых. Эпизод помечен «Красноярская область».

Редкая птица доследит до середины этого фильма. Нужна определенная интеллектуальная подготовка или хотя бы приблизительное представление о контексте, чтобы распознать в выступлениях персонажей не произвольную шизофазию, не напыщенную игру в абсурд, а едва ли не строгую философскую прозу, проникнутую патафизической эстетикой (насколько понимаю, весь фильм – в сущности именно экранизация литературных – и прозаических, и поэтических – текстов современного одесско-московско-берлинского художника, экс-участника группы «Медицинская герменевтика» Юрия Лейдермана).

Впрочем, словно ощутив собственный интеллектуальный напор, авторы – примерно с середины фильма – начинают раскрывать перед сдавшимся уже было зрителем свое эстетическое кредо. Происходит это при помощи вброса в темные речи персонажей тех или иных, возможно, тоже не бесспорных, но, по крайней мере, считываемых тезисов. И пусть сами эти тезисы звучат не менее агрессивно или презрительно («Внятность хочется? Купи себе блины и с них сворачивай игрушки! Внятность в жопу, внятность в петуха!»), терпеливый профан все же получает некоторую передышку, а с ней и приятное чувство, что нечто в этом шабаше вот-вот станет понятным и ему. Особенно согревает чувство, что создатели картины – вовсе не такие монстры, какими стремятся выглядеть.

Так, наиболее понятные, «петушино-внятные», почти дзен-буддистские притчи любовно вложены в уста лейдермановского alter ego – художника в исполнении Ефремова. Среди них – и личные переживания концептуальной природы искусства (рассказ о том, как пошел однажды Лейдерман с Сережей Ануфриевым в начале 90-х смотреть какую-то выставку на Малой Грузинской, и увидели они там среди экспонатов маленький пустой столик); и тираноборческое резюме («Ну что, – спросят, – примирился ты с Путиным? Хорошо сидите? – Нет, отвечу. Не примирился! Нехорошо сидим!»); и наивная гносеология домашнего разлива («Подлый вопрос: откуда ты это знаешь? А кто это сказал? Борюсь с ними всю жизнь. – Нет, не обманете. Я это знаю. Я это сказал»), и вполне чудесные биографии никогда не существовавших живописцев; одним словом, перед нами настоящая авторская (кино)энциклопедия. Но – созданная убежденным патафизиком, а потому насквозь проникнутая духом парадокса и своеобразной «логики исключений».

Развернутую версию рецензии читайте в одном из ближайших номеров журнала «Искусство кино».