Стеллан Скарсгорд, Шарлотта Генсбур, Шайа Лабаф и Стейси Мартин рассказывают о своей работе с Ларсом фон Триером.
]]>Окончание. Начало см.: «Искусство кино», 2014, № 2
]]>— Многие талантливые и любимые нами сегодня режиссеры в определенный период объединялись вокруг компании Propaganda Films, основанной Дэвидом Финчером, Майклом Бэем и другими голливудскими продюсерами.
Спайк Джонз. Да, верно. Идея принадлежала Финчеру; потом мы начали работать с Марком Романеком, Мишелем Гондри – когда он переехал из Франции в США, его офис был по соседству с нашим. Многие режиссеры сотрудничали с этой компанией. Майк Миллс, Роман Коппола. Вместе мы делали немало проектов. В компании было множество авторов, с некоторыми я был практически не знаком, например с Майклом Бэем, Домиником Сена. Зато я знал Антуана Фукуа.
]]>Антон Широких. Помимо режиссерской деятельности вы успешно продюсируете российские картины. Каким фильмам, на ваш взгляд, в первую очередь требуется господдержка?
Алексей Учитель. Прежде всего талантливым. Это безусловно. На мой взгляд, главное – поддерживать дебютантов. Я имею в виду не только режиссеров, а большое сообщество профессиональных людей – сценаристов, актеров, операторов, продюсеров. Если говорить про государственную поддержку – а она бывает разной, – то таковая сегодня имеется. Мне кажется, российское кино теперь выживает именно благодаря этому – иначе давно бы все у нас заглохло. Но упор я бы все-таки сделал на дебютные картины. Поддерживать десять-пятнадцать таких полнометражных проектов в год мало, ведь только ВГИК выпускает ежегодно пятьдесят-шестьдесят режиссеров. А есть еще киношколы.
]]>Виктор Матизен. Первая серия вопросов – относительно «Дубровского». Он получил какое-то государственное финансирование?
Евгений Гиндилис. Нет.
Виктор Матизен. А кинокомпания «Твинди» за ним обращалась?
Евгений Гиндилис. Да.
Виктор Матизен. И какой был ответ?
Евгений Гиндилис. Мы обращались несколько раз. Первоначально планировалось, что Фонд кино мог бы и, казалось, должен был как-то поддержать этот проект, потому что мы его изначально рассматривали как мейнстримный, ориентированный на зрителя. Тогда фондом еще руководил Толстиков, которого я, кстати, считал и считаю дельным управленцем. Переговоры велись, но в конце концов экспертный совет фонда отказал нам в поддержке. А когда сменилось руководство фонда, то об этом уже совсем не было речи.
]]>Российской «новой драме» почти двадцать лет. Начало ее – первые семинары Royal Court, организованные для молодых драматургов и режиссеров в 1999 году, выездные «Любимовки», где читали «Пластилин» Василия Сигарева, «Таню-Таню» Оли Мухиной и «Половое покрытие» братьев Пресняковых. Удобнее всего отсчитывать историю движения от одноименного фестиваля – первая «Новая драма» появилась в недрах «Золотой маски» в 2001 году.
]]>Совсем не сразу до меня дошло, что этот простодушный, стилизованный под home video doc. сделан мастерски. Я думала о нем прежде всего как о реальной истории военных лет, истории феноменальной. Бесхитростный рассказ с помощью трех старых фоток (буквально!) и нескольких синхронов цепляет и раскручивает катушку твоей личной памяти, связанной с войной. По-моему, нельзя ту войну называть минувшей и через семьдесят без малого лет после формального конца. Слишком многое не сказано, замолчано, слишком многие не похоронены, слишком многие забыты и брошены.
]]>«Вторая игра» Корнелиу Порумбою (берлинская программа «Форум») – документ антизрелищный. Коммуникация со зрителем тут естественным образом затруднена: на экране полтора часа только запись матча между звездными румынскими футбольными командами «Стяуа» и «Динамо» (декабрь, 1988). И всё. Ужасное изображение. Так в то время снимали матч телевизионщики. К тому же в тот день шел жуткий, запорошивший футбольное поле снег, измучивший игроков. За кадром игру комментируют режиссер и его отец Адриан Порумбою, рефери того и многих других матчей. Нейтральными глуховатыми отстраненными голосами. Можно было бы сказать «потусторонними». Будто из небытия.
]]>Сумрачный эльф современной литературы Мишель Уэльбек бочком-бочком шел по проходу между рядами в берлинском кинозале «Дельфи» (кинотеатр – остов размытого ар деко в нагромождении послевоенных пятиэтажек). Граждане-зрители собрались у входа за час до начала представления и теперь, успокоенно разложив под креслами свои пальтишки и обняв полиэтиленовые кастрюльки с пузырящимся сухим вином (в силу неких гигиенических причин бармен просил переливать веселящие жидкости из двухсотграммовых бутылочек в такие вот громоздкие стаканы, впрочем, в зале были запеленгованы и зрители, нелегально внесшие в зал «взрослые» 0,75 бутылки с шампанским), с выражением нежности на лицах ждали, пока кумир угнездится в точке сцены около микрофона. Рядом с режиссером Гийомом Никлу, господином, чья самооценка находилась далеко не в столь меланхоличной стадии, как у Уэльбека, то есть Никлу вполне был готов гарцевать на репликах и смыслах, демонстрируя амбиции.
]]>Все кинотеоретики, писавшие о формуле вестерна, отмечали его главный конфликт: конфликт между дикостью и цивилизацией, вариации которого можно найти не только в американской классике, но и в итальянских «спагетти», и в красном вестерне, снятом на территориях социалистических республик. По сути этот конфликт отмечает прогресс того общества, в котором развивается вестерн. И даже создавая о нем самые причудливые мифы и сказки, вестерн все равно находит героев, несущих свое одинокое бремя «вестернера», которое порой непонятно постороннему наблюдателю, но которое всегда распознается постфактум, в исторической перспективе.
]]>Когда впервые блуждаешь в Иерусалиме по старому городу, маршрут, известный под названием Виа Долороза, ставит в тупик. Даже без провожатого, по путеводителю, ты без труда восстанавливаешь все девять остановок из тех четырнадцати, что составляют Крестный путь Христа. Пройти их можно минут за пятнадцать, и это как-то удручает. Вокруг снуют торговцы, монахи, паломники, дети, туристы, орет из динамиков какая-то арабская музыка – то ли попса, то ли проповедь. Как выжать из себя хоть каплю благоговения? Как почувствовать то, что должно? Простираться ли ниц на каждом пункте из девяти? Читать ли дополнительную литературу?
]]>Марина Торопыгина. В вашем фильме очень подробно изображена жизнь семьи, состоящей в религиозной секте. Складывается впечатление, что фильм основан на личном опыте. Это действительно так?
Дитрих Брюггеманн. Мы с сестрой получили религиозное воспитание, но вполне умеренное. На Рождество, конечно, ходили в церковь. Но однажды мы с родителями попали в Южную Африку, а там в немецком католическом сообществе еще в 1970–1980-е годы в церковном обиходе укоренилась такая эстетика хиппи – одеяния широкие, знамена с радугой, но не в смысле сексуальных меньшинств, а просто потому, что радуга – символ надежды. И нашему папе это не понравилось – так мы оказались в общине св. Пия, где все было более традиционно.
]]>
Известие о том, что китайский «Черный уголь, тонкий лед» завоевал золото Берлина, фраппировал международную критику – что особенного в заурядном криминальном боевике с элементами мелодраматизма и нуара? Да и сам режиссер Дяо Инань выглядел ошеломленным. Поздравляя протагониста фильма актера Ляо Фаня с «Серебряным медведем», он искренне благодарил Берлинале за то, что высоко отметили картину. Кажется, даже в мыслях не претендовал на подобное. Но наградные «Медведи», щедростью жюри отданные Поднебесной, множились на глазах: на родине Дяо этот вечер назвали «китайской карнавальной ночью», на которой плясали «три медведя».
]]>
Отношения между российскими и немецкими инвесторами в киноиндустрии приобрели плохой оборот. После целой серии политически мотивированных решений со стороны России, обрушивавшихся на Германию в течение одного года, страна, которая, как показывает история, была одним из наиболее активных союзников российского кинопроизводства, потеряла интерес к непредсказуемым переменам политики своего партнера в этой области художественной культуры.
]]>Почти весь прошлый год российское киносообщество сотрясали перемены. В очередной раз менялся расклад в и без того непростых взаимоотношениях государства и кинематографа. Трансформации среди прочего подвергся и механизм, с помощью которого из федерального бюджета предоставлялись деньги на кино.
]]>