Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
«Человек — это открытый проект». Портрет режиссера Годфри Реджио - Искусство кино

«Человек — это открытый проект». Портрет режиссера Годфри Реджио

В 2013 году после десятилетнего перерыва Годфри Реджио представил свой новый фильм «Посетители». Премьера прошла на МКФ в Торонто в сопровождении симфонического оркестра. Год спустя «Посетителей» увидели и в России: на 36-м ММКФ режиссер показал эту картину и провел мастер-классы. Реджио отечественному зрителю знаком не понаслышке: все фильмы трилогии «Каци» («Кояанискаци», «Поваккаци», «Накойкаци») были на нашем экране.

Биография Реджио (как и его приход в кино) не менее экзотична, чем его фильмы. Как добропорядочный христианин, он искал Бога в церкви. Четырнадцать лет (из них десять в молчании) провел во французской католической общине в Мексике. Настроение его фильмов не должно обманывать: сам он отнюдь не мизантроп, известен активной работой с трудными подростками и детьми из малообеспеченных семей. В церкви он Бога не нашел. Однако веру не потерял, утешился, узрев промысел Божий во всем, в том числе и в искусстве. «Подлинное творчество – это непременно реализация собственной веры, внутренней религиозности, присущей каждому человеку. Именно поэтому в настоящем творчестве нет греха. Став режиссером, я не перестал быть верующим христианином, но теперь для меня все много сложнее, запутаннее, нежели в те времена, когда я был монахом»[1]. Высказывание абсолютно в русле исканий Реджио, во многом объясняющее стиль его картин и роль автора в этих масштабных проектах.

Интерес к проблемам молодого поколения – та ось, на которой зиждется философия Реджио. В 1960-х годах в штате Нью-Мексико он принимает участие в создании различных общественных организаций – Young Citizens for Action, La Clinica de la Gente and La Gente. В 1972-м в Санта-Фе открывает некоммерческий Institute for Regional Education для развития образования в области передовых технологий мультимедиа. В начале 1970-х Реджио также выступил одним из организаторов общественной кампании против вторжения технологий в личную жизнь и контроля над поведением человека[2].

kazuchits-2Годфри Реджио

Реджио, Пелешян и монтаж

Привезя свой второй фильм «Поваккаци» в 1988 году на Международный кинофестиваль стран Азии, Африки и Латинской Америки в Ташкент, Реджио познакомился с работами Артавазда Пелешяна «Начало», «Горный патруль», «Мы», «Земля людей», а затем и с самим автором[3]. К тому времени Пелешян уже был крупной фигурой, создателем нового художественного метода – дистанционного монтажа. С этого момента Реджио становится последователем российского режиссера.

Дистанционный монтаж – синтетическая техника, созданная на основе монтажных методов Дзиги Вертова и Эйзенштейна. От Эйзенштейна была заимствована идея «монтажного столкновения», «кадра-иероглифа» и «вертикального монтажа». Эйзенштейн предлагал рассматривать стык двух кадров как источник новых значений. В результате монтажная фраза читалась не ради самих изображений, а ради ассоциативных связей (столкновений) между ними. Ранний Эйзенштейн, правда, в принципе рассматривал кинокадр как иероглиф, который сразу есть и текст, и изображение, и образ. Монтажная фраза также превращалась в своеобразный иероглиф, будучи одновременно и набором изображений, и образом, созданным мозаикой сопряженных кадров. Эйзенштейн, как известно, всегда мечтал создать универсальный язык кино («интеллектуальное кино»), который сможет передавать идею без нарратива, без актеров и прочих осложняющих творческий полет обстоятельств. То же самое почти дословно можно прочитать в известном открывающем титре «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Такая многозначность монтажной фразы и превращала киноизображение в знаменитый эйзенштейновский «кинообраз». Другой отправной точкой будущего дистанционного монтажа стал «вертикальный монтаж» Эйзенштейна. Вертикаль – это временнбя ассоциативная связь между изображением и звуком. По мысли Эйзенштейна, звук и изображение сопрягаются так же, как и два особо подобранных кадра на стыке.

Пелешян предложил принципиально иную схему, назвав ее дистанционным монтажом. В картине «Мы» есть ставшие знаменитыми кадры. Крупный план девочки и музыкальный аккорд, которые в связке даются дважды, ближе к финалу аккорд повторяется, но вместо лица ребенка показан фасад многоквартирного дома, на балконы которого вышли его обитатели[4]. Два этих кадра устанавливают между собой дистанционную связь: зритель, услышав аккорд в третий раз, вспоминает кадр с девочкой и начинает интерпретировать изображение и звук как символ. Изображение в фильме превращается в образ. Впрочем, монтаж Пелешяна тоже развивался, режиссер в дальнейшем предложил «монтаж отсутствующих кадров» как следующую фазу дистанционного монтажа[5].

Самое интересное в этой истории – изначальная концептуальная близость методов Реджио и Пелешяна. Как уже говорилось, американский режиссер отталкивался от идеи социально-публицистической миссии кино. Он сам испытал на себе его силу, когда, потрясенный фильмом Бунюэля «Забытые» (1950), понял, чему хочет посвятить жизнь. Как и Пелешяну, уже на подготовительном этапе Реджио потребовался не только архивный, но его собственный, специально снятый материал. Ощупью он ищет ту самую «формулу» Эйзенштейна: кадр как ячейка монтажа, фильм как интеллектуальное кино, – где идея не выражается словами.

Отвечая на мой вопрос о развитии метода дистанционного монтажа, Реджио сказал: «Я снимаю фильмы, которые отказываются от той рациональности, ясности, какой обычно характеризуется язык кино. И поэтому мои фильмы часто называют темными, непонятными. Но ясность – то, что интересует меня меньше всего. И собственно говоря, эта ясность – мой главный враг, с которым я борюсь на протяжении многих лет. Мы видим мир… через язык. Мои фильмы – это не рацио­нальный опыт, они обращены не к сознанию, не к вашему разуму... В процессе подготовки я пишу очень много, развиваю идеи, делаю пометки, но потом, когда все снято, я смотрю материал, я вижу его на экране и выбрасываю все то, что написал, потому что эти визуальные образы, в свою очередь, начинают говорить со мной. Они на своем визуальном языке рассказывают мне, как я должен монтировать. Так что процесс монтажа абсолютно иррационален, интуитивен. И я себя перед монтажом каждого фильма чувствую очень неуверенно: не знаю, на что опереться, не знаю, как пойдет работа. Именно поэтому этот опыт уникален для каждого фильма, здесь нет какой-то эволюции».

Пелешян обычно использовал несколько «опорных кадров», «опорных изображений», как он их называл. В «Кояанискаци» тоже несколько таких ключевых кадров: знаменитый старт и взрыв космического корабля (хотя ракеты разные – «Сатурн-5» и «Атлас»), наскальные рисунки (снова разные в начале и в конце), которые являются ключевыми. Эффектный взлет и бесславная гибель – не нуждающийся в комментариях символ прискорбной траектории человеческой культуры.

Посмотрев «Посетителей», невольно отмечаешь где-то на периферии памяти: Реджио создал особый алфавит и изъясняется на своем собственном иконологическом языке, который, как и у Вертова, и Эйзенштейна, и Пелешяна, одновременно и текст, и изображение, и образ[6]. Мир его картин наполняют особые кадры-иероглифы. Здания – зеркальные небоскребы, отражающие облака, или единые матовые монолиты, над которыми несется снятый цейтрафером небесный свод. Города, полные людей и автомобилей. Люди, снятые ускоренным или цейтраферным способом и потому движущиеся медленно или стремительными рывками. Взрывы – зданий, горных массивов, ядерных бомб, космических кораблей. Экраны – телевизоров, компьютерных мониторов, игровых автоматов. И, разумеется, галерея человеческих портретов. Все эти опорные кадры-символы Реджио четко монтирует с музыкой Филипа Гласса. Музыкальное решение в его фильмах иное, нежели у Пелешяна: нет такой знакомой синкопированности рисунка, акцентов, вспомогательных шумов (криков, скрипов). У Реджио музыка задает общий темпоритм фильма, определяет его композицию, создает контрапунктическое отношение изображения и звука, как в экспозиции «Поваккаци» или сценах людских и автомобильных потоков в «Кояанискаци».

kazuchits-3«Душа мира»

Люди, дома, города…

Есть у Реджио сквозные образы, пересекающие все художественное пространство его фильмов. «Дом», одно из архаических слов в европейских языках, практически неизмененная праиндоевропейская основа. Его в качестве опорного кадра для большинства своих фильмов Реджио, думается, выбрал не случайно. Режиссер любит повторять, что человеческий язык и есть наш мир, или, употребляя крылатое выражение Хайдеггера, «язык – дом бытия». Поэтому небоскреб, подпирающий собой небесный свод – самый что ни на есть сакральный топос, место, в котором мир людей соединяется с верхним миром. Эту вертикаль Реджио в каждом фильме на протяжении более тридцати лет пробует на прочность всеми достижениями человеческой цивилизации: космические корабли, высотные здания, ядерные ракеты, горы, даже Вавилонская башня. Однако после «Посетителей», как, впрочем, и после «Накойкаци», и «Поваккаци», и «Кояанискаци», было ясно: мир Реджио – это сам человек. Человек создал язык. «Мир» и «бог» – слова языка. Следовательно, человек есть бог. А творение образов языка (кино) – действие, несомненно, священное. Только кому поклоняется человек? Не себе ли? И какова перспектива такого служения?

Впрочем, здание для Реджио есть и город, и мир, и человек. Он далеко не первый и отнюдь не последний кинематографист, который ухватил символическую связь между urbis et orbis – городом и миром. В сюжетной композиции «Кояанискаци» ключевые эпизоды не случайно открываются общими планами и панорамами Города (вполне конкретные территориальные центры США, но это не важно!), снятого с высоты птичьего полета. Кадры демонстрируются в тишине, без музыкального сопровождения.

Этот секрет, единство человека-здания-города-мира, прекрасно знали авангардисты кино в 1920-х. Тема city portrait, городского портрета, symphonie urbaine, городской симфонии, фактически сложилась в те годы в особый «малый жанр» – «Только время» Кавальканти, «Берлин: Симфония большого города» Рутмана, «Москва» Кауфмана и даже «Человек с киноаппаратом» Вертова[7]. В конце концов, именно Кавальканти не устоял перед «философией образа» и вклеил в финал «Только время» крутящийся глобус – символ города, мира и человека. Все эти фильмы являют единую связь человека, города и мира. Город может иметь название, может не иметь, но связь остается.

Однако дома и города Реджио изменяются вместе с мировоззрением их создателя. Мотив уничтожения здания заявлен в «Кояанискаци», где режиссер показал серию контролируемых взрывов ветхого жилого фонда в Сент-Луисе. Дома, прежде полные людей, снятые ускоренным способом, медленно обрушиваются, оплывая, словно свечи.

Но главную суматоху мира определяют люди – не машины, не здания и не геологические процессы. Это вторая и наиболее важная для Реджио тема. Уже в дебютной кинокартине в массе он ищет Человека. Отсюда берут истоки его знаменитые статичные портреты: пилот истребителя, девушка на фоне проходящего поезда метро, коллективный портрет бальзаковского возраста артисток кабаре в оранжевом. Люди из большого города Реджио двух типов: те, кто в потоке, и те, кто вне его. В «Кояанискаци», дабы показать безумие массы, режиссер составляет (как и Вертов в «Человеке с киноаппаратом») бесконечные ассоциативные ряды людей, занятых разнообразной, но одинаковой монотонно-механистичной работой. Маргиналы или аутсайдеры – вне потока, это только индивидуальные портреты. Они подсчитывают последние центы, совершенно потерявшись, бреются прямо посреди уличной толпы, с ногами сидят на подоконнике, мертвецки лежат на улице (а возможно, мертвы?). В этой галерее портретов угадывается метод наблюдения, отбор материала и близкие по стилю знаменитые статичные кадры киноков, выхватывавшие из потока жизненных явлений кульминационные точки, превращая движение и статичный кадр в кинообраз.

Кадры, снятые методом наблюдения, окажутся столь эффектными, что практически без изменений, целыми монтажными секвенциями перекочуют в короткометражный фильм Patricia’s Park (1989) Реджио, снятый для коллективного видеопроекта Songlines немецкой группы Alphaville. Так вновь возникнет символический образ «человека страдающего» (сказался и опыт «Поваккаци») – младенец в инкубаторе, опутанный трубками системы жизнеобеспечения и проводами кардиографа. Его крошечный мир заполнен образами визуальной культуры – телевидением и пестрой абракадаброй эфирного контента. Телевидение, однако, появилось еще в «Кояанискаци»: мать с двумя детьми завороженно смотрит на экраны в телемагазине. Мир человека в большом городе строго регламентирован. Отдых полностью отражает свое название – индустрия развлечений: ритмично, стереотипно, эффективно. Мужчины, женщины и дети, прильнув к мониторам игровых автоматов, самозабвенно играют.

Города «Поваккаци», второго фильма трилогии, – совершенно иной мир. По словам режиссера, если первый фильм – обобщенный образ Севера, то второй – это Юг человечества. Так Реджио обозначает незападный мир: Индию, Латинскую Америку, страны Африки. Города здесь – прямая противоположность Западу. Это традиционные культуры с народными промыслами, характерным укладом. Вместо делового центра – восточный базар, вместо фабрик и заводов – поля, пастбища или водные просторы. Здесь еще более определенно проявится интерес режиссера к крупным планам человеческих и в первую очередь детских лиц. Глаза юных обитателей Земли внимательно смотрят: камеру все фиксируют как нечто инородное, принципиально нечеловеческое, чуждое этому миру цвета и ритма.

Однако не Город станет ключевым кадром фильма, который Реджио, как повелось, повторит дважды – в экспозиции и финале. «Поваккаци» открывается кадрами знаменитой золотой шахты Серра-Пелада в Бразилии. Великий человеческий муравейник – люди беспрестанно снуют вверх-вниз, вынося на себе мешки с грунтом. Раненый рабочий, по словам Реджио, привлек его внимание: друзья, несущие его на плечах, напомнили живописный сюжет pietа, оплакивание Христа. Человек, принесенный в жертву самому себе, – тот недвусмысленный образ, который режиссер подкрепляет расшифровкой этимологии названия фильма. «Поваккаци» – паразитическое, хищническое существование за счет поглощения жизней других существ. Пестрота человеческого муравейника, вероятно, вынудила Реджио закрепить опорные кадры в основном за локальными эпизодами. Автору явно близки кадры мальчишек, выживающих в этом пестром мире: один, остервенело молотящий кнутом запряженного мула на проезжей части, среди автомобилей, другой – целеустремленно бредущий по обочине дороги, проезжающий мимо грузовик скрывает его в клубах пыли... Но завершается фильм главным опорным кадром, в котором – человек, не вознесшийся к Богу, не оплаканный себе подобными, но вынесенный вместе с мешками отработанного грунта.

Нескончаемые поиски финансирования для очередного проекта – причина долгого производства и малого числа проектов – так обычно отвечает Реджио на вопрос о специфике своей работы. В 90-е режиссер снимает два короткометражных фильма: «Душа мира» (Anima Mundi, 1992) и «Свидетельство» (Evidence, 1995). Первый проект, выполненный по заказу «Гринпис», получил широкую известность. Опорные кад­ры – львиные глаза, безотрывно смотрящие в камеру; они стали своеобразной визитной карточкой видовых фильмов о флоре и фауне (по крайней мере, 90-х годов).

Однако поиски Реджио завели его значительно дальше критики цивилизации или проблем экологии. В первой половине 90-х годов гигант индустрии моды Benetton Group организовал образовательный центр Fabrica в Италии, куда Реджио был приглашен для проведения мастер-классов по кино. В 1995 году появился результат сотрудничества – проект «Свидетельство». Этот короткометражный фильм снят классическим методом наблюдения. В кадре дети, смотрящие телевизор. В драматургии такой прием называют отраженным действием, когда по реакции персонажа на событие мы судим о происшедшем и о характере героя. В этом небольшом экспериментальном фильме Реджио находит новый поворот для своего дистанционного монтажа. Человек, оставшись наедине с самим собой, создает собственный эрзац, чтобы от него получить ответ на единственный вопрос: «Кто я?» Симптоматичным оказался и основной кадр фильма – сверхкрупный план детских глаз, снятых рапидом. Спонтанность и непосредственность реакций ребенка на визуальный материал дали новую пищу для поэтики Реджио.

kazuchits-4«Накойкаци»

Реквием по человеку

Фильмы «Поваккаци» и «Накойкаци» разделяют пятнадцать лет, период, казалось бы, небольшой. Однако между эстетикой кадра 80-х и нулевых пролегла бездна цифровых технологий. Цифровое изображение и связанные с ним инновационные технологии вынудили Реджио обновить собственный стиль. Однако мэтру это стоит все больших усилий. В интервью телеканалу «24_DOC» режиссер посетовал, что визуальный язык его фильмов, основанный на эксплуатации знаков массовой культуры, в итоге «был пожран этим огромным зверем, который уничтожает все достойное в мире». В «Кояанискаци» клиповый монтаж, одна из ключевых техник режиссера, в сочетании с возможностями компьютерной графики выглядит если не наивно, то порядком архаично.

Не менее идеалистическими оказались надежды Реджио и на по­эзию экранного образа, и в частности финал «Кояанискаци». Фильм согласно первоначальному замыслу завершался сценой вселенского пира. Его участники должны были символизировать великое счастье (крупные планы улыбающихся лиц) представителей человечества, в экстазе воссоединившегося перед лицом вселенского разума[8]. Суровые реалии съемок и простая, но вполне последовательная художественная логика внесли свои коррективы.

«Накойкаци», завершающий знаменитую трилогию, Реджио представил в 2002 году благодаря деятельному участию Кроненберга и кинокомпании Miramax. Отличительной чертой проекта стала практически полная виртуализация визуального ряда: были созданы многочисленные компьютерные изображения или предварительно снятый материал специально обрабатывался. Экспозиция фильма начинается с любимого режиссером образа Здания. Опустевшие строения сопрягаются с масштабным конструированием новой, виртуальной мифологии. Исходным образом становится изображение Вавилонской башни, с которым Реджио сопоставляет поднимающуюся из вод океана гору, вероятно, ту самую твердь, которая в библейские времена должна была отделять «воду от воды». Далее, в соответствии с библейским Шестодневом, следует назвать небо небом и отделить его от земли. У Реджио опять-таки акт виртуального сотворения неба символизируется планом субъективной камеры, несущейся в открытый космос. Мир «Накойкаци» – создание фантомное и фантасмагорическое, состоящее из бесконечных ассоциативных рядов архивных материалов, информационных выпусков, спортивных трансляций, рек­ламы, хроники[9]. Отдельное место заняли специально созданные для фильма объемные виртуальные фигуры звезд, которые разъезжают в лимузинах, дефилируют по ковровой дорожке и вообще являют собой квинтэссенцию мирового зла. Люди-куклы встречались и прежде в работах режиссера: как манекены для автомобильных и авиационных краш-тестов («Кояанискаци», «Поваккаци»). В фильме «Посетители» манекену отведена специальная сцена: фантасмагорический бессловесный танец-монолог в духе японского театра кукол Бунраку.

Преображается и галерея человеческих лиц, эстетику которых Реджио столь скрупулезно разрабатывал последние двадцать лет. В одном из интервью режиссер рассказал о своем давнем интересе к полиэкрану. Этот прием поколение шестидесятников Запада хорошо знает по знаменитым всемирным выставкам (экспо), особенно 1960-х, на которых демонстрировались новые достижения кино, а потом и телевидения. Здесь видовой фильм приобрел оригинальную форму полиэкрана: на одном или нескольких отдельных экранах появлялись самостоятельные изображения, связанные друг с другом ассоциативно. Современники режиссера в 60-е прекрасно знали и игровые ленты с полиэкраном (поликадром) – «Большой приз» Франкенхаймера, «Афера Томаса Крауна» Джуисона, «Бостонский душитель» Флейшера. Однако Реджио все же отказался от приема в масштабе фильма из-за его дидактизма: «Разделяя экран, вы тем самым говорите людям, какова связь между кадрами или как им следует мыслить. Этого я делать не хотел, конечно»[10]. Тем не менее полиэкран оказался идеальным решением для ассоциативного сопоставления медийных персон XX–XXI веков (Эйнштейн, Кастро, Жаклин Кеннеди, Мандела, Леди Ди, Буш-младший) с символами науки, техники, культуры и политики, которым посвящен небольшой эпизод фильма. В прессе и среди критиков «Накойкаци» прослыл «реквиемом по человеку». Реджио в целом не возражал, хотя и говорил не раз, что образ шире изображения, а поэзия шире риторики. Основным кадром в фильме режиссер делает план открытого космоса, добавив в финале человека. Место космонавта постепенно занимает свободно падающий в пустоте парашютист. Не дергая кольцо, он медленно и неотвратимо удаляется от Земли в открытый космос и… исчезает. Мир человека сжался до размеров стремительно удаляющейся фигурки, нелепо расставившей руки в безвоздушном пространстве.

kazuchits-5«Кояанискаци»

«Посетители» состоялись благодаря активности Реджио и Джона Кейна, монтажера и создателя визуальных эффектов в предыдущем фильме режиссера. Продвижением проект во многом обязан Кроненбергу.

Работа оказалась поворотной по ряду причин. Два центральных образа в творчестве режиссера, дом/город и человек, нашли вполне завершенное воплощение. Впервые за долгую карьеру Реджио снимал на своей малой родине, в штате Луизиана. Здесь он нашел подтопленные леса, здания, опустевшие после урагана «Катрина» в 2005 году. Пространства фильма «Посетители» – пустые пространства. Здания и города заметно обветшали. Вместе с людьми ушли краски, и колористическое богатство прежних работ Реджио сменилось монохромным изображением. Все обитатели стали посетителями одного-единственного здания – кинотеатра, чтобы смотреть один, но бесконечно долгий фильм. Как и в картине «Свидетельство», то, что так безумно развлекает зрителей, сидящих в зале, нам недоступно. За своих обитателей свидетельствует мир покинутых жилищ.

Лобовая атака оказалась самой эффективной. В «Посетителях» (очевидно, памятуя о проблемах с клиповым монтажом и графикой в «Накойкаци») избирается новая стратегия – скрытые спецэффекты. Фильм содержит массу смоделированных компьютерных или измененных изображений. В особенности внимание режиссера приковано к созданию опорных кадров. Высотное здание, весь материал с гориллой, зрители, лунная поверхность и, наконец, финальная сцена в кинозале. Все они подверглись значительной коррекции[11]. Так, видимо, полагал Реджио, материалу удавалось вернуть былую податливость, а изображению – многозначность.

Космическая тема, которая завершилась в прошлом проекте вполне безнадежно, практически в духе Кубрика, и на сей раз несет ту же нехитрую мысль. Открытый космос – пуст, а если и содержит тайны, то главной из них является планета Солнечной системы, прекрасно видимая с поверхности ее спутника – Луны. Земля – единственное цветное изображение в фильме.

Люди, на изучение которых автор возлагал такие надежды в про­ш­лых лентах, в пространстве кинозала, да еще и в черно-белом исполнении, оказались поразительно типичными, неотличимыми друг от друга в массе. Во всем ощущается усталость мастера от материала и нарастающее разочарование. Лица, снятые ускоренным способом, «нечитаемы». Мимика, которую мы привыкли схватывать мгновенно, в замедленном показе превращается в череду конвульсий, лишающих человеческое лицо разумности. И только дети по-прежнему близки режиссеру: они в фильме всегда серьезны и не разделяют восторг сидящих в зале. У них есть шанс.

Впрочем, в своей мизантропии Реджио идет еще дальше. Под­лин­ный интерес вызывает ключевой образ фильма и центральный кадр: крупный план гориллы Тришки (Triska), которую Реджио планомерно вводит в экранный дискурс согласно всем канонам дистанционного монтажа. Пристрастие режиссера к подлинному главному герою очевидно: даже в титрах список участников расположен in order of appearance и, естественно, открывается ее именем.

Лишь в финале основной конфликт – причина безудержного смеха почтенной публики – раскрывается: с экрана в зал смотрит натуральный, а не виртуальный двойник и истинный предок человека. Только ему, по сути дела, искренне доверяет режиссер, отыскав-таки в глазах примата ту самую anima mundi, которую так долго и тщетно искал среди людей.

Как сказал Сартр, существование человека предшествует его сущности. Человек всегда сначала есть существо и только затем – человек. Быть открытым проектом – его удел. Круг земной замкнулся. А вместе с ним возросла энтропия мира и мизантропия Автора, уставшего давать человеку раз за разом последний шанс.

kazuchits-6«Поваккаци»


[1] Реджио Годфри: «Технологии – это фашизм сегодня». – «Искусство кино», 2000, № 12.

[2] См.: Godfrey Reggio Director. // Columbia Artists Management LLC. Press material. URL: http://www.cami.com/worddocs/worddocs2356/REGGIO-BIOSHORT-2013.PDF

[3] Дементьев А. Ужин в армянской церкви. О съемках у Годфри Реджио. – «Искусство кино», 2003, № 8; «The Poet of Cinema: Artavazd Peleshyan» documentary film [director Hayk Ordyan]. // YouTube: ORDFILM LLC. URL: http://www.youtube.com/watch?v=H1eKB0Gghjs

[4] Пелешян А. Мое кино. Ереван, «Советакан грох», 1988.

[5] Пелешян А. «Я монтажом уничтожаю монтаж…». – «Киноведческие записки», № 78.

[6] См.: Прожико Г. Экран мировой документалистики. Очерки становления языка зарубежного документального кино. М., ВГИК, 2011.

[7] Temple M. Jean Vigo (French Film Directors). – Manchester: Manchester University Press, 2011.

[8] См.: Дементьев А. Цит. соч.

[9] См.: Прожико Г. Цит. соч.

[10] TIFF 2013 with director Godfrey Reggio (Koyaanisqatsi) for the film «Visitors». // YouTube: Red Carpet Diary (Sundance and the Toronto International Film Festival). URL: http://www.youtube.com/watch?v=O9uUhr-ApM0

[11] Visitors Behind The Scenes (2014) – Steven Soderbergh Documentary HD. // YouTube: Film Festivals and Indie Films. URL: http://www.youtube.com/watch?v=eT75St3N8x8


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Ешь, люби, убей. «Большой всплеск», режиссер Лука Гуаданьино

Блоги

Ешь, люби, убей. «Большой всплеск», режиссер Лука Гуаданьино

Нина Цыркун

«Большой всплеск», получивший на последнем Венецианском кинофестивале приз за лучшее инновационное использование бюджета (что означает признание креативности авторов, сумевших снять качественное кино за скромые деньги), изучила Нина Цыркун.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Новости

Определены победители в конкурсах журнала «ИСКУССТВО КИНО» на бесплатное обучение в МШНК и СПбШНК

20.09.2017

Завершились два конкурса – Московской Школы Нового Кино и Санкт-Петербургской Школы Нового Кино, победители в которых получают право бесплатного обучения в – соответственно – режиссерской мастерской МШНК и экспериментальной лаборатории СПбШНК.