Парадокс избыточного знания. « Гарпаструм», режиссер Алексей Герман-младший

(Garpastum)

Авторы сценария Олег Антонов, Александр Вайнштейн при участии Алексея Германа-младшего

Режиссер Алексей Герман-младший

Оператор Олег Лукичев

Художники Георгий Кропачев, Сергей Ракутов

Композитор Игорь Вдовин

В ролях: Чулпан Хаматова, Евгений Пронин, Данила Козловский, Дмитрий Владимиров, Гоша Куценко

«V.K.-Компания»

Россия

2005

Если искусство чему-то и учит… то именно частности человеческого существования.

И. Бродский

Перечитав кипу критики еще до просмотра «Гарпастума», я, кажется, смутно уловила, про что фильм, и побежала в кино, снедаемая жаждой проверить, на правильном ли я пути в своих туманных догадках — вопреки сложившемуся представлению о фильме Германа-младшего. Большинство коллег были едины во мнении, что фильм изысканно красив, что сын — Герман-младший — списывает у отца — Германа-старшего — и достигает в списывании каллиграфических высот, что в общем и целом «Гарпастум» — невнятное, пусть и стилистически виртуозное произведение.

В основном писали о том, чего в фильме нет и что должно было бы быть, раз действие происходит во время первой мировой войны, совпадая с ее сакраментальной завязкой — убийством эрцгерцога Франца Фердинанда. Однако режиссер, заинтриговав общим планом, где мы застанем молодого мужчину по имени Гаврило (легко догадаться, что он и есть Гаврило Принцип, тот самый) как раз в те минуты, когда он садится в коляску, чтобы ехать в Сараево и выполнить свою историческую миссию, резко оборвет завязку. Выстрел не прозвучит — он отзовется в другом, следующем эпизоде, в другой стране — в России, в житейском разговоре проходных персонажей: «Говорят, в каком-то Сараево убили то ли принца, то ли герцога. Теперь все подорожает…» Режиссер не идет на поводу зрительских ожиданий и «предлагаемых обстоятельств». Он сворачивает на обочину столбовой дороги наперекор хоть бы тогдашним газетным инвективам, неспроста озвученным анонимным персонажем, вслух зачитывающим журналистский комментарий на злобу дня: мол, ход событий «…положительно заставляет забыть все мелочи нашей жизни и ждать приближающейся войны». И впрямь Германия вскоре объявит войну России. О чем мы узнаем из реплики случайной прохожей, уходящей в глубь кадра спиной к камере. На вопрос: «Что случилось-то?» тетенька ответит досадливо: «Да война началась. Всех на фронт вызвали, а мне еще маленького барина найти надо. Ноги промочила…»

Героев «Гарпастума» — братьев Андрея и Николая — и их приятелей на фронт пока не вызвали, и жизнь их ничуть не изменила своего довоенного течения. Они по-прежнему предаются «мелочам», несопоставимым — согласно нашей ментальности и привычной рецепции — с таким событием, как разразившаяся война. Да еще мировая. Братья — фанаты футбола, страстные игроки, их хлебом не корми — дай только в мяч постучать, пофинтовать где придется — прямо на улице, огибая прохожих, или на пустыре — там они мечтают построить стадион. Да! Была еще любовь, а как же, не без этого — братья молодые и красивые, в самой поре. Вот только попавшая под руку — и вроде бы, кстати, пандан — самойловская строчка: «Война гуляет по России, а мы такие молодые» — не про них. Не про то время. И про другое мироощущение, которому еще только предстоит родиться. Андрею с Николаем неведомо, что они угадали в самое начало цепи роковых следствий, приведших — сквозь мрак тоталитарной эпохи и две мировые войны — в день сегодняшний, в начало XXI века. Маятник, с сокрушительной силой качнувшись влево, наконец-то качнулся вправо. Столетие без малого понадобилось, чтобы раскачавшийся пять поколений назад маятник исчерпал инерцию движения и поменял вектор. Обладая наглядным историческим опытом — век ХХ как на ладони, — можно смело помыслить, что понадобится та же сотня лет, чтобы маятник пришел в исходное положение, то есть в положение покоя. Ибо, согласно закону механики, сила действия равна силе противодействия.

Эта сила — крепнущая воля думать, делать и поступать «не так», как принято, пунктиром пробивает новейшее время, ставит в тупик, озадачивает, раздражает. Мне нужна была встреча с «Гарпастумом», чтобы столкнуться, наконец, с концептуальным высказыванием, снявшим многие мои недоумения и «непонятки», связанные с молодым поколением нашей кинорежиссуры.

«Какое бы ты кино ни делал, каждый раз шаг должен быть в совершенно другую сторону» (курсив мой. — Е.С.), — сформулировал в одном из интервью постановщик «Гарпастума». Чем не манифест художника, твердо знающего, что он пойдет путем иным, в другую сторону? От какой печки он танцует, гадать не надо. И не стоит зацикливаться на том, что молодой Герман вроде бы бросает вызов кинематографу, который был до него. А хоть бы и так! (Я-то убеждена, что не так, напротив, он наследует великому авторскому кино, а вызовы — совсем другого ряда.) Молодой художник без амбиций — это нонсенс.

К тому же Герман-младший в своих уже многочисленных интервью наговорил столько, что «Гарпастум» можно отрецензировать его же словами. Типа: «…Это фильм по-своему личный. Он о счастье молодости, о смене поколений и — главное — о смене эпох. Была одна Россия — стала другая». «…Младшее (поколение. — Е.С.) занималось своими делами, не обращая внимания на колоссальный слом исторического процесса» (Цит. по газете «Ника», 2005, № 29).

В фонограмме фильма щедро рассыпаны «тематические» реплики-под-сказки, цепляющие своей дидактичностью. Это мешает окунуться в неизвестность и раствориться в картине.

Авторский прием введения контекста войны и массовых настроений раздражает рационализмом, плохо совместимым с магией изображения. Оператор Олег Лукичев, как говорится, достает до самых печенок. Операторский перфекционизм ошеломляет и поначалу может показаться самоценным. Со второго захода понимаешь, как мощно он участвует в формировании смыслов. Жемчужный тон монохромной картинки, серое небо, влажный туман, блеклая листва, зябкость пространства и чернота бугристого пустыря, где герои гоняют в футбол, случайные прохожие, грязные, пахнущие трущобой улочки неузнаваемой питерской окраины, затененные тесноватые интерьеры, реплики невпопад — ассоциативный монтаж кадров и планов уводит «по ту сторону повествования» (М.Ямпольский), помещая нас, зрителей, в пространство, где резонируют история и современность. Обе реальности вступают в диалог, глядятся одна в другую. Рождается третья реальность — реальность артефакта, который не разгадать и не исчерпать скрупулезным описанием изысканной артхаусной постройки со всеми ее атрибутами: ритуалами футбольных матчей, реминисценциями на темы Серебряного века с участием культовых персонажей, кровавыми разборками местных блатарей, сексуальным наваждением Андрея, влюбленного в хозяйку салона Аницу… И все это окутано прозрачным шлейфом элегической печали, щемящим предчувствием известного нам нерадостного финала. Окаянные дни грядут…

Режиссер не жалует метафору, однако поэтика картины последовательно выстроена как показ части целого (в литературоведении такой троп называется «синекдоха»). И нарратив сложен по тому же принципу: фрагментарность, без переходов и закруглений, кантилены и близко нет, фабула оставлена без всякой заботы о том, чтобы зрителю было разжевано: кто, куда и зачем.

Рассказчик не расставляет ударений, в потоке повествования никак не акцентируются даже такие грандиозные фабульные подробности, как род-ственные связи Аницы с убийцей Фердинанда — через близких ему людей, через ее, Аницы, родную сестру, оказавшуюся с маленьким сыном в военном Петрограде и случайно попавшую под бандитский нож. Зримое повествование выполняет минимальные функции пунктирного обозначения каких-то действий главных персонажей. Рассказ ведется окольными путями и неочевидными способами — главным образом дискурсивно. Ставка сделана на избыточное знание современников о том времени — о 1914-1918 годах прошлого века, о нашем близком прошлом. Дискурсивное поле «Гарпастума» насыщено культурными смыслами, на которых базируется букет русских мифологий. «Гарпастум» сдвигает их с точки автоматического восприятия. Сын наследует отцу прежде всего в склонности — теперь уже фамильной — демифологизировать затверженные и оттого окаменевшие понятия. Среди оравы парней, с кем наши герои играют в футбол, легко представить себе прототипов классической «Трилогии о Максиме» — эпопеи, которая стала для поколений иконическим изображением предреволюционной питерской окраины. Но взгляд авторов «Гарпастума» устремлен в другую сторону — на молодых людей, захваченных футбольными, а не бунтарскими страстями (тут, кстати, стоит напомнить рабочее название фильма А. Германа-младшего — «Страсть».)

Андрей и Николай унаследовали страсть к футболу от покойного отца, разорившегося на этом своем мороке и погубленного им. Юноши, медики по образованию, мечтают стать классными футболистами и построить стадион, откупив пустырь, где им дозволено гонять мяч. Увлеченные своим делом, идеей строительства стадиона и выхода на международную футбольную арену, они внутренне — по крайней мере, до того часа, когда Николая мобилизуют, — не замечают, что началась война. Вернувшись живым и здоровым, Николай при-знается брату: «У меня в жизни нет никаких увлечений, кроме футбола».

Александр Блок, завсегдатай светского салона Аницы, возлюбленной Андрея, уже накликал «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Октябрьская революция произошла, не сегодня-завтра грянет другая война — гражданская, а братья еще не поняли, что независимо от их воли они вовлечены в мир тотальных непредсказуемых потрясений. Пока еще они продолжают жить частной жизнью, ее «мелочами», единственно важными для них.

Наделив своих героев «высокой болезнью» по имени «garpastum», автор зашифровал подсознательную, но стержневую, на мой взгляд, идею фильма, напрямую связанную со сферой сверхценностей, где формируется надсознание личности и общества. Ценности частной жизни («мелочи») — это свободный выбор личности, ставящей увлеченность футболом выше велений патриотизма, точнее, уравнивающей в правах тот и другой выбор. Так я прочитала послание «Гарпастума», прозвучавшее для меня звуком лопнувшей струны. Как не заметить, не вздрогнуть оттого, что мир Германа-младшего полярен миру, обозначенному в фильме Германа-старшего «Мой друг Иван Лапшин» афоризмом в закадровом тексте: «Все вместе, всё вместе». Формула советского коллективизма, к которой очень быстро и в основном добровольно пришла пост-октябрьская Россия, и это исторический факт, в «Гарпастуме» дискурсивно отвергается как интенция, враждебная личности, автономности и самодостаточности ее внутреннего мира.

Стоило только прийти к такому выводу, как Герман-младший объективно оказался в оппозиции к советскому кино, к целому корпусу фильмов, где частная жизнь и право личности на собственный выбор третировались как мещанство и были если не под запретом, то под подозрением. Кино послушно отражало идеологические императивы, аранжируя их с соответствующим пафосом и — нередко — на блистательном художественном уровне. Шедевр Козинцева и Трауберга «Одна» (1931), едва ли не самый загадочный опус великого кинематографа 30-х годов, из глубины времени окликает «Гарпастум» как теза, нежданно-негаданно дождавшаяся своей антитезы в начале следующего столетия. «Одна» — оптимистическая трагедия одной женской жизни с открытым намерением дать зрителю урок, как жить, к какой стремиться цели.

С особой тщательностью прописана завязка: героиня заканчивает педтехникум и собирается замуж, предвкушая радости семейной жизни. Предсвадебные хлопоты, не оставляющие сомнений, что героиня с наслаждением будет вить гнездо, обрывает неожиданный удар судьбы: ленинградка получает распределение в алтайскую деревню. Но есть шанс отказаться, сославшись на объективные обстоятельства, и она идет в Наркомпрос, чтобы оформить нужные бумаги. Тут, в казенном доме, буквально за двадцать минут реального времени происходит «перековка» дипломированной учительницы. Ей голос был — суровый глас Власти в облике столоначальницы. Невеста переживает инициацию, отказывается от «мещанского счастья» и уходит навстречу Большой жизни, где ее ждут испытания: нищенское житье, происки местных кулаков, неравная борьба за советскую законность, холода и обморожение. Зато вся страна приходит на помощь: родина присылает за героиней санитарный самолет.

Сюжет прочитывается как апология идеологических стратегий, штампующих «колесики и винтики» из человеческого материала. С тем же успехом — с точностью до наоборот — и как разоблачение антигуманистических технологий советской власти, сравнимых разве что с дьявольским прельщением. Хотя нет никаких оснований утверждать, что амбивалентность была заложена в авторский замысел. Скорей всего, опять же работает парадокс избыточного знания, перекодирующий процесс рецепции фильма Козинцева и Трауберга. Я впервые посмотрела его, когда советская власть еще стояла, но с Олимпа уже сошла.

Молодой Герман — не единственный кинематографист, представляющий новую парадигму отечественного кино, альтернативную онтологическим установкам советского кинематографа, чьей истинной героиней была Софья Власьевна в разных ее ипостасях и обличьях. Нас учили и научили, что «в жизни всегда есть место подвигу». Сегодня мы доросли до того, чтобы уразуметь простое: в жизни всегда есть место жизни. Эта все еще спорная для многих мысль была высказана в документальном проекте Владимира Дмитриева. Первой ласточкой стали «Цветы для оккупантов», где тема коллаборационизма, за-клейменного всем миром как предательство родины и позор до восьмого колена, была проблематизирована и открывала возможности для дискуссии. Позже появился полный метр Ивана Твердовского — опять же по сценарию Дмитриева — «Большие каникулы 30-х» — про маленькие радости рядовых людей в эпоху Большого террора. С моей точки зрения, это прорыв. Выдавить тоталитарное мышление, его навыки, привычки, его оптику — примерно той же сложности и бесконечности процесс, что выдавливание из себя раба. Не в нашей воле рационализировать собственное подсознание и бороться с ним. «Замерить» его мы можем разве что постфактум — в те редкие моменты, когда в глубинах одной отдельно взятой личности происходит переоценка ценностей.

Отношения молодого Германа с «папиным» кино довлеют сфере подсознательного в большей степени, чем осознанного. Конечно же, эти отношения много сложнее, чем прямое и простодушное использование открытий Германа-старшего. Автор «Хрусталева», выпустивший (вместе со Светланой Кармалитой) не одну мастерскую, слава богу, не породил эпигонов. Может, кто-то и пытался, но никому не удалось подделать почерк мастера. Никакой загадки: поэтика Германа — не сумма приемов, форма — следствие отношений с миром и с самим собой, маркированная личностью художника.

Герман-сын учится у отца, что естественно, и всерьез изучает его фильмы, что похвально. И впрямь при въедливом текстологическом изучении мы отыщем у дебютанта мизансцену, или освещение кадра, или аллитерации в фоно-грамме, или фактуры, напоминающие отцовские. Это нормально. Если бы отцовское кино никак не действовало на сына — лично меня это бы озадачило. Для начинающего режиссера, несомненно даровитого и самостоятельного, наверное, важно вытеснить отцовское. Следы этой внутренней работы заметны прежде всего в полемике сына с отцом. Полемика слишком серьезна, чтобы посчитать ее случайностью. Она еще и отыгрывается — не без озорства — в одной из последних сцен «Гарпастума». Помните разговор братьев о том, что в их квартале остался единственный трамвай, а раньше, до войны, их было много? В финале «Лапшина» ровно наоборот: в 30-е, сообщают нам, был всего один трамвайный маршрут, а сейчас их уже несколько, считай, жить стало лучше…

Пустырь, который так и не купили братья, обманутые бандитами, где снят финальный план, рифмуется, хоть убей, с пустырем из «Лапшина», со знаменитым эпизодом захвата бандитского логова, схороненного на этой ничейной неродящей земле. Начальник опергруппы верхом на мотоцикле произносит там свою программную реплику: «Ничего! Вырастим сад и в том саду еще погуляем». Одним словом, в «Гарпастуме» резонирует кино Германа-старшего, обогащая фильм обертонами, гиперцитатами и неявно участвуя в формировании авторского концепта. При этом интонация молодого Германа совершенно самостоятельна, и если уж доискиваться, на кого похож он и на что похож его фильм, нужно просто вспомнить родное авторское кино в его лучших образцах. Кино интровертное, самоуглубленное, бегущее стереотипов, не боящееся темных мест, продутое космическими сквозняками Большого времени. Кино, от которого мы так быстро отвыкли, разучились считывать его неочевидные смыслы по ту сторону фильма.

Когда в 62-м в космос летали Николаев и Попович, космические полеты еще декорировались как всенародное торжество. Все СМИ были забиты материалами о триумфаторах, и каждая подробность была в цене. Мне как корреспонденту ТАСС выпало отправиться в Чкаловскую, где жили с семьями члены отряда космонавтов. Марину Попович с дочкой я застала в горячке ремонта: вместо досок настилали паркет, пола не было вообще, газовая плита была отключена, даже чайник не вскипятить. Зато лучшей мизансцены для задушевного разговора не придумать. Провожая меня к машине, Марина показала мне окна квартиры Николаева. Оба окна изнутри были аккуратно за-клеены газетами. Перепад масштабов — от микро до макро — до сих пор подкармливает то мое впечатление. Про триумфальную встречу во Внукове и проезд в открытых лимузинах в Кремль — не помню ничего. А «мелочи» не забыть никогда.

5