Куратор международного кинофестиваля «Меридианы Тихого» Андрей Василенко размышяет о том, как устроена картина Поля Веккиали «Белые ночи на причале» (2014).

В «Петербургской летописи» Достоевский так характеризовал главного героя своей повести «Белые ночи»: «В характерах, жадных деятельности, жадных непосредственной жизни, жадных действительности, но слабых, женственных и нежных, мало-помалу зарождается то, что называют мечтательностию, и человек делается не человеком, а каким-то странным существом среднего рода – мечтателем». Этот нелестный вердикт не есть осуждение, но скорее описание специфической картины бытия мечтающего человека, как натуры обезличенной, чей образ мысли предполагает существование в поле весьма призрачных эмпирических возможностей.

«Белые ночи на причале» – манифест внутренней критики эскапизма, произносимый вполголоса, словно молитва, ритм которой образован чередой призывов обрести, в конце концов, настоящую, а не мнимую жизнь. Сплав психологически напряженных диалогов, отражающих сознание человека, изымающего себя из реальности, с драматической яркостью рассказа о неразделенной любви. Такая схема не определяется конвенциональной оппозицией «классическое/новаторское», но выражена именем Общечеловеческого. Парадокс мечтательного состояния – на границе между молчанием и экзальтированной декларацией – пластичная субстанция протосюжета с необозримыми возможностями для художественной интерпретации. В этом парадоксе и коренится причина того, что «Белые ночи», стал чрезвычайно востребованным текстом для кинематографа, вдохновив режиссеров, зачастую следовавшим полярным художественным стратегиям.

Лукино Висконти («Белые ночи») помещает героев повести в послевоенную Италию, выявив ценность романтической страсти на фоне руинированного городского пейзажа. Робер Брессон («Четыре ночи мечтателя») устанавливает сходство между самой фигурой мечтателя и эстетствующего, рафинированного интеллектуала конца 1960-х, предвещая разочарование от исторически обусловленного сворачивания модернистского проекта. Джеймс Грей («Любовники») использует повесть в качестве фундамента для рассказа о повзрослевшем неудачнике, который стремится ухватиться за любую возможность изменить собственную жизнь. Закономерно, что такой режиссер, как Поль Веккиали – следуя в равной степени, как творческому импульсу, так и специфической авторской методологии на протяжении своей карьеры создающий обобщающий портрет человеческого – обратился к произведению Достоевского, определив местом действия живописную гавань небольшого французского городка.

«Белые ночи на причале»

Веккиали обладает удивительной способностью сообщать тексту системообразующую позицию внутри кинематографического повествования, конструируя через произносимое чрезмерность окружающего мира. Художник, увлеченный поэтикой штампа, он устанавливает репрезентативный режим, выявляющий специфическое великолепие тавтологической природы бытия. Использование клише для Веккиали превращается в исследование, в котором раскрывается полнота и бесконечная вариативность жизни. Синтез заурядности и, в некоторой степени, барочной вычурности поведенческих моделей, предписываемых собственным героям, позволяет режиссеру создавать персонифицированные памятники эпохи, циркулирующие в пространстве повседневности и поражающие собственным красноречием. Герои его фильмов – персоналии несколько отчужденные в кажущемся стремлении дистанцироваться от реального – представляются подлинно историческими фигурами, способными воплотить в себе сам дух времени.

«Белые ночи на причале» – необычный тип экранизации. В трактовке Веккиали история главного героя наполнена мифологической античной жестокостью. Его мать, страстная почитательница таланта Федора Михайловича, назвала сына в честь русского писателя и была убита собственным мужем в порыве гнева как раз за прочтением одного из романов классика. Оригинальное имя героини изменено – ее зовут Наташа. Встреча героев ознаменована благородным жестом – Федор прогоняет назойливого прохожего принявшего девушку за проститутку. Действия героя неестественны, анахронически резонируют с действительностью – резким возгласом он останавливает вожделеющего пьяницу, назвав того старым сатиром. События, предшествующие их встрече, развивались согласно первоисточнику – вплоть до эпизода с приколотым к подолу собственной бабушки платьем героини (метафорой патерналистского диктата и незыблемости социальных установлений). Первая ночь – событие, проникнутое необходимостью присягнуть откровению. Исповедальный характер разговора, изображаемого Веккиали, вслед за Достоевским, – есть отчаяние, фиксация момента экзистенциальной агонии, преддверие смерти духа или же его перерождения. В самом известном фильме Поля Веккиали «Женщины, Женщины», две стареющие актрисы, вновь и вновь препарировали, словно в анатомическом театре, укрытый от зрителя обобщенный образ совместного прошлого и с каждой минутой становились все ближе. Наташа и Федор общего прошлого не имеют, отчаянно силясь получить доступ к Другому, через откровенный рассказ о себе самих.

«Белые ночи на причале», трейлер

Изобразительная сдержанность действия время от времени трансформируется в предельную выразительность художественного приема (Веккиали определяет план-эпизод излюбленной единицей киноязыка), и такой контраст позволяет выявить многогранность акта искренней коммуникации – предельного раскрытия персонажей друг другу. Веккиали настраивает фокус таким образом, чтобы лаконично представить событие диалога, зачистив экранное пространство от всего лишнего. Остается лишь момент общения двух людей, ищущих понимания, или же, напротив, через речевые акты выстраивающих вокруг себя бастионы защитных механизмов и превращающих диалог в поле бесконечного противостояния. В то же время режиссер с легкостью прибегает к театральной условности и гротеску, конвертируя реализм кино-документа в исступленный карнавал. Фигуры героев, снятые преимущественно средними планами, озаряются неестественным бирюзовым светом от лампы маленького маяка, будто бы выступают на импровизированной сцене. Собеседники время от времени скрываются в тени, синхронизируя свои действия с очередностью собственных высказываний. Все действие схематизировано, но через какой-то неестественно «поэтичный» алгоритм – реальное и воображаемый мир существуют в форме диалектического синтеза.

Сущность продолжительных диалогов героев, словно экономическая карта, расписана, как сложный процесс, предъявленный через богатый ассамбляж ситуаций в контексте единого сюжета. Процесс обмена сложно структурирован: от взаимных высказываний и содержательных монологов до эмоциональных срывов, когда герои переключают собственное внимание друг с друга, разрывая замкнутость коммуникативного поля, как бы обращаясь непосредственно к публике и ожидая ее реакции – своего рода индульгенции, позволяющей играть дальше. Прямая апелляция к внешнему – самая яркая сцена, в которой Наташа начинает танцевать с требованием «больше света!», еще и указывает на ограниченность вербального языка – инструмента, которому прибегает Веккиали, чтобы обнажить эстетическое измерение ситуации взаимодействия.

«Белые ночи на причале»

Нетривиальный взгляд на грамматику киноязыка позволяет Веккиали предъявлять иллюзорность экранного мира и с помощью весьма простых эффектов максимально обнажить особенное значение не только текста, но и самого события декламации. Дабы обеспечить многомерную выразительность речения, режиссер манипулирует посредством игры со звуковым рядом, наполняя статичный кадр эмоциональным трагизмом присутствия главного героя. В тот самый момент, когда девушка начинает рассказывать о своем возлюбленном, которого она ожидает, ее речь полностью заглушается аудиальной картиной пристани – шумом моря, криком чаек и скрипами корпусов пришвартованных яхт. Этот эпизод один из ключевых – разрушая устоявшуюся иерархию элементов кинематографического медиума, Веккиали реконструирует психологическую ситуацию неприятия очевидного факта, торжества грубой реальности. Так случается, когда возможность помыслить нечто свершившееся попросту представляется непосильной и, будучи вовлеченным в разговор, собеседник старается защититься, отдаваясь в плен собственным мыслям. Так Федор переживает некую клиническую смерть восприятия. В то же время Веккиали не ограничивается только ночными встречами героев. За ночью наступает день – время эмоционального похмелья, сопровождаемое попытками здравого анализа и мучительным ожиданием заката, когда вновь можно освободиться от переживаний перед лицом Другого.

Метод Веккиали – учреждать игру на границе между пространством действия и событийностью, обусловившую это действие. Поток взаимных откровений не образует однородную повествовательную ткань, но определяется наличием разделительных линий, которые грубым жестом маркируют вторжение внешнего, лежащего за пределами камерного пространства пристани, но в то же время генетически связаны с фабулой фильма. В фильме «Женщины, женщины» эти разрывы представлялись в виде периодически появляющихся кадров с фотографиями кинодив, чьи портреты украшали стены квартиры главных героинь. Героиня фильма «На последней ступени» блуждала по давно покинутому Тулону, встречая периодически «призраков» из прошлого, и каждая такая встреча определяла новый этап на пути к трагическому финалу. В «Белых ночах на причале» естественный ход рассказа периодически прерывается анонимными звонками на сотовый телефон Наташи. Каждый раз, когда ее речь восходит к очередному риторическому пику, резкий звук телефонного сигнала обнуляет весь пафос исповеди, возвращая героев на стартовую позицию. Один из таких звонков станет последним и положит конец встречам Наташи и Федора, окончательно вычертив композицию фильма. Отличительная особенность кинематографа Веккиали, таким образом, – структурная ясность нарратива. Зритель будто бы знакомится дидактическим материалом, в котором представлена пошаговая инструкция о том, как рассказывать историю.

«Белые ночи на причале»

«Белые ночи на причале» – автор определяет их как очередную «Антидогму» – уже десятое по счету персональное выступление Веккиали против известного документа, претендующего на революционный статус в теории кинематографа. Этот инспирирующий текст, несмотря на чрезмерный пафос, так и остался забавным высказыванием, эхо которого практически мгновенно затерялось внутри индустрии. «Догма» Ларса фон Триера, между тем, документ знаковый – это предельно вульгаризированная попытка реставрации авангардного проекта, осуждающего право художника на воображение. Смысловая тональность «Догмы» – солидарное высказывание о статусе Автора, чья смерть была так громогласно объявлена в середине прошлого века. В своем последнем фильме Веккиали в естественной ему манере отказывается от спекулятивного размышления, дабы оспорить эту позицию и не вкладывает в уста героев каких-либо деклараций теоретического характера. Его ответ куда более изощренный. Фильм открывается удивительной выразительности прологом – на причале Федор встречается с незнакомым мужчиной почтенного возраста в исполнении самого Веккиали. Их разговор сводится к тому, что главный герой всячески грубит незнакомцу, в то время как тот, умудренный жизнью старик, отвечает односложными фразами. Бессмысленную, на первый взгляд, встречу можно описать бытовой фигурой речи – «выяснение отношений» – отношений автора и героя, созданного воображением. Веккиали сообщает своему герою истинно антропологическое измерение, ибо агрессивность Федора – инкарнация Эдипового комплекса. В этом восстании героя против отца на территории Воображаемого Веккиали готов держать ответ перед собственными персонажами, сохраняя ледяное спокойствие демиурга. Режиссер внимательно выслушает героя, посмотрит на него с любовью и удалиться воображать дальше, сопровождаемый проклятиями и пожеланиями страшной расправы.