Старые технологии. Сан-Себастьян-2005

Сан-Себастьян завершает фестивальный сезон. Казалось бы, конец года — не лучшее время для открытий и сенсаций. Все самое значительное уже отшумело в других местах. Но преимущество такого расклада в том, что он избавляет от ожиданий. Риск обмануться или быть обманутым режиссерским именем, модным брендом в неажиотажном Сан-Себастьяне сведен к минимуму.

Не говоря о том, что отсутствие ожиданий обостряет восприимчивость. То, что при иных условиях наверняка выпало бы из фокуса, тут попадает в центр. Причем не только конкретного смотра, но и офф-фестивального пространства.

"Тайдленд" ("Земля приливов"), режиссер Терри Гиллиам

Так, например, случилось с новейшей работой Терри Гиллиама. Не успела в Венеции состояться премьера «Братьев Гримм», как в Доностии был представлен «Тайдленд» («Земля приливов»). Две ленты — две противоположности. Рядом с неприступным, непробиваемым Голливудом «Братьев Гримм» миниатюрный и доступный на ощупь «Тайдленд» — образец рукотворного искусства.

«Братья Гримм» всего лишь сообщили о том, что Гиллиам не утратил формы (в буквальном понимании слова). Спродюсированный знаменитым Джереми Томасом «Тайдленд» впечатляющей формой — внушительным внешним видом — не ограничивается. В фильме сконцентрированы лейтмотивы лучших произведений режиссера — от мира детских фантазий «Бандитов во времени» и апокалиптического смеха «Бразилии» до наркотических трипов «Страха и ненависти в Лас-Вегасе».

В первых же кадрах очаровательная девочка Джелиза-Роуз заботливо готовит своему отцу очередную дозу героина. Ее папаша — опустившийся, обрюзгший рокер в «животном» исполнении Джеффа Бриджеса, который уже побывал могучим пофигистом и «обломовцем» у Коэнов («Большой Лебов-ски»). Как ни в чем не бывало он ширяется на глазах у дочки. Ее мама, тоже наркоманка со стажем, редко вылезает из постели, где в одиночку, ни с кем не делясь, поглощает килограммы шоколада (в роли дебелой американской домохозяйки — подчеркнуто аляповатая, угловатая Дженнифер Тилли). Где-то на двенадцатой минуте фильма она загибается от передозировки. «Зато теперь мы можем есть мамины шоколадки», — восклицает Джелиза-Роуз.

"Подсолнух", режиссер Чжан Янь

В этом дерзком прологе Гиллиам передает убийственный привет битникам, хиппарям, их соратникам и последователям (см. «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»). Дает внушительный отпор и либеральным моралистам, и свободным радикалам. Их идеология, мифология, эстетика явно пасуют перед безъязыким бытом искушенных и измочаленных героев Гиллиама.

Папа с дочкой перебираются в прохудившийся и одичавший дом, стоящий посреди бескрайнего поля — классической американской пустоши (снято, однако, в Канаде). По прибытии герой Бриджеса тут же отдает концы. Для визионерки Джелизы-Роуз его разлагающийся труп, один из главных аттракционов ленты, становится спутником на пути в воображаемую сказку — в пространство современной версии «Алисы в Стране чудес». Там действуют говорящие грызуны, оторванные кукольные головы — лучшие подруги героини, парочка харизматичных, эксцентричных фриков — безмозглый эпилептик Диккенс, мечтающий уничтожить мир, и его монструозная сестра Делл, мумифицирующая животных и людей. Там проваливаешься под землю и проникаешь внутрь мертвецов. Название — Tideland — имеет двоякий смысл. Это и земля воздушных приливов, чьи волнистые поля колышутся от ветра. И затопленная страна — надводный океан, о котором твердит Диккенс.

Фильм организован как серия отточенных визуальных перформансов.

"Лето на балконе", режиссер Андреас Дрезен

В ход идут не голливудские, а почти мельесовские, кукольные, картонажные спецэффекты — прозрачная бутафория. Создавая свои малые миры, Гиллиам, конечно, увлекается и рискует стать утомительным. Но в «Тайдленде» его высокопробная игра в наив, карнавал и гиньоль создает эффект необманчивой гиперреальности. Избыточный иллюзионизм действует как средство от реальных — наркотических — иллюзий (продуктов кино, культуры, масс-медиа), что защищают от пустынной, как Тайдленд, реальности, придавая ей утешительные, смягчающие интерпретации. Гиллиам обессмыслил их силой непредсказуемого детского воображения, оглушительного балагана. И восстановил в правах живительную бессмыслицу, освободив ее от культурных, медицинских подтекстов, изобразив ее не как клинику, болезненный бред, наркоманские галлюцинации, а как стихийный, самостийный мир за рамками нормы и безумия. Возможно, именно эти будоражащие и зримые парадоксы возмутили критическую общественность, сплоченными группами, будто в знак протеста или бойкота, покидавшую пресс-показ. Взрывной «Тайдленд» был, естественно, проигнорирован жюри, но реабилитирован, к счастью, наградой ФИПРЕССИ.

На фоне сверхиндивидуализма и своеволия Гиллиама присуждение приза за режиссуру китайцу Чжан Яню, автору знаменитого «Душа», выглядит, конечно, компромиссом, но — нестыдным. Его «Подсолнух» — это неторопливая хроника драматичных отношений отца и сына, охватывающая три десятилетия, а также учебный экскурс в историю Китая — от заката «культурной революции» и смерти Мао до наших дней. Поучающий роман воспитания в исторических картинках: детство, отрочество, юность. Прописные истины и мифы, разложенные даже не на слова — на буквы. Все тут, от типажей до деталей среды, выполнено в жанре аккуратного ретро, рассмотрено в но-стальгический бинокль, снято в манере соцреалистического чистописания. Это тот случай, когда классичность и традиционализм понимаются как синонимы прицельного пафоса и расчетливой сентиментальности.

"От гроба до гроба", режиссер Ян Цвиткович

Совсем другой подход к «старым технологиям» был реализован в ленте «Я здесь не для того, чтобы меня любили» (режиссер Стефан Бризе). Фильм разуверил в том, что негламурная повседневность без привкуса эстетизма, налета экстрима и следов соцзаказа, пускай и бессознательного, в центральной Европе уже не делается, тем более во Франции, тем более в жанре мелодрамы, тем более под музыку танго.

Жан-Клод (Патрик Шене) — пятидесятипятилетний судебный исполнитель. Разведенный, одинокий, стареющий. От профессиональных привычек и обязанностей уже тошнит, но отказаться от них не хватает сил. Его дело — лично оповещать нелегалов о скорой депортации. Наравне с мещанской замкнутостью эта неблагодарная профессия досталась ему от отца, ныне постояльца дома для престарелых. Их короткие встречи непременно заканчиваются скандалом — взаимными обвинениями, оскорблениями, хотя в душе каждый ненавидит себя, а не ближнего. Похоже, такой же расклад поджидает героя и в отношениях с сыном. Этого смиренного, тихого юношу тоже заставили продолжить рутинное семейное дело. Отец, сын, дед — одна судьба на троих.

Франсуаза (Анн Консиньи) выходит замуж и перед свадьбой берет уроки танго. Ее занятия проходят в доме, расположенном напротив конторы Жан-Клода. Он ежедневно наблюдает за пляшущими парами из окна, пока сам, неартистичный, неуверенный, не приходит на курсы…

Главное в картине — интенсивность, гибкость, насыщенность актерского существования — тончайшая работа незвездных артистов, которые сыграли заезженный адюльтер как драму жизни, как короткий эпизод в усвоенной, разлинованной судьбе, обронившей героям запоздалый шанс. В функциональных персонажах они раскопали людей с тонкой кожей и невыплеснутыми эмоциями, сломленных самыми банальными, самыми безвыходными обстоятельствами, но придали их поражению не тень романтизма, а характер мужественного выбора, неунизительного выхода. Без надрыва и сожалений.

"Ад", режиссер Данис Танович

Исполнительский триумф одержан в неэффектных интерьерах, при бледном свете, в сероватой гамме. Лишь скупые крупные планы — драматургия взглядов и «физиогномика чувств». Чувственная безыскусность фильма не форсируется, а в его хрупкой старомодности нет стилизаторского начала. Он снят словно бы не здесь и не сейчас, но режиссерский (вольный, невольный?) шаг назад — в прошлое как хорошо забытое настоящее — дает фору иным современникам, не способным уловить текущее время в его сиюминутности или исторической протяженности.

Неудивительно, что автор этой камерной картины, лишенной и пресловутой французскости (союза сентиментальности и слащавости), и духа Belle France, и пустого антибуржуазного пафоса, и, тем более, буржуазного, активно поддерживал (если верить imdb.com) президентскую кампанию Лионеля Жоспена. Прямо по контрасту в конкурсе показали фильм «В его руках» француженки Анн Фонтейн — фрейдистскую и феминистскую чепуху про благополучную буржуазку, которая завела интрижку со странноватым ветеринаром, с ужасом опознала в нем орудующего в городе маньяка-убийцу и так возбудилась, что в порыве пагубной страсти к душегубу бросила мужа с ребенком.

Скорее уж к благородной неприкрашенной фактуре фильма Бризе ближе восточноберлинские реалии «Лета на балконе» Андреаса Дрезена (приз за сценарий), чудесной трагикомедии про двух подруг, разделяющих радости-горести городской жизни. Одна из них в одиночку воспитывает сына и в надежде найти работу ходит на дурацкие спецкурсы, где учат правилам поведения на собеседованиях. Другая ухаживает за одинокими стариками и приводит в дом долговязого, щуплого дальнобойщика, у которого число жен и детей равно количеству городов, посещаемых по долгу службы. Незакомплексованное — без социальных предрассудков, адекватное — без сюжетных перехлестов кино об обыкновенных европейцах, у которых «всё как у всех», включая безденежье, неустроенность, страхи, отчаяние.

"Освещенные огнем", режиссер Тристан Бауэр

Дрезен не романтизирует будни и не выискивает на своем скромном балконе — оттуда открывается вид на рабочий квартал, безымянную улицу, дешевый бар — художественные излишества. Обыденность он не превращает в достопримечательность, а Берлин снимает без намека на его столичный статус. Легкость жанра не отменяет здесь социальной чуткости, а критический реализм не превращается в кризисный. Неспроста этот фильм остался без высшей награды.

Его витальности, актерскому азарту, режиссерскому драйву жюри предпочло программную безысходность чеха Богдана Сламы. Групповому портрету замусоленных соотечественников, которые прозябают в разрухе и нищете, на индустриальной свалке, в окружении остатков социализма — в «прекрасном безобразном» пространстве — и томятся о другой жизни, эмиграции, американском муже, но скованы тяжкой любовью к родине, Богдан Слама дал название «Что-то вроде счастья». Собственно, это показное «простодушие» исчерпывающе характеризует режиссера и извиняет позицию членов жюри, вручивших этой малоприятной картине не только «Золотую раковину» за лучший фильм, но и, явно перебрав в сочувствии, приз за женскую роль актрисе Ане Гейслеровой. Не исключено, что они среагировали не столько на актрису, сколько на ее зашкаливающую героиню — психованную мать, кинувшую своих детей, которые под очевидным режиссерским нажимом льют самые настоящие слезы и, надо думать, выжимают-таки их у зрителей.

Давно окрепло ощущение, что столь заинтересованный, испытующий, но отдаленный взгляд на униженных и оскорбленных унижает их еще больше. Что такое социальное «передвижничество» стало частью медийной среды, создаваемой уже не только на телеэкранах (в докурепортажах из зон бедствия), но и в дорогом — имею в виду художественный лоск — фестивальном «мыле», дезинфицирующем и реальность, и взгляды на нее. Своеобразный неоконформизм. Кстати, ничего подобного нет в простецкой и жесткой военной драме «Освещенные огнем», реквиеме в память об аргентинских солдатах, брошенных в топку войны за Фолклендские острова. Специальный приз жюри режиссер Тристан Бауэр честно заработал, показав, как его соотечественники стали жертвами не вражеских наступлений, а в первую очередь разнузданного командования, бесчеловечного к своим людям.

"Что-то вроде счастья", режиссер Богдан Слама

Не хочется ударяться в банальности по поводу геополитики и ее воздействия на художников, фестивальных судей и отборщиков, но восточноевропейская окраина присутствует и в ленте «От гроба до гроба» словенца Яна Цвитковича, получившего денежную премию (сто тысяч евро) как лучший молодой режиссер. Фильм пестрит балканскими особенностями и типажами, отработанными еще Кустурицей. Среди героев — апатичный сочинитель и чтец траурных речей, выливающихся у него в смешные оды смертникам. Аутичный старик, изобретающий разные техники суицида и тем самым донимающий родню. Автомеханик, жаждущий быть похороненным в любимой тачке. Еще кто-то, кто залезает в бочку с водой, включает секундомер, но всякий раз забывает вынырнуть…

В исполнении Цвитковича эти персонажи и приколы не утратили обаяния, но жгучесть и внутренний — трагедийный — накал, которые опаляли у Кустурицы, явно улетучились. Правда, это, видимо, вина не режиссера, а пресловутой геополитики, чей курс сейчас направлен на другие пространства. Да и сам Кустурица давно уже не тот. В финале ленты Цвиткович явно пере-старался, зачем-то — неужто, чтобы пробить-таки зрителя, — переключив тональность и врубив такую «безысходку», на фоне которой фильм Богдана Сламы и вправду сплошной хэппи энд. Безобидные эскапады, гротесковые экзерсисы деревенских чудиков, милых отморозков, от тоски заигрывающих со смертью, но все равно обреченных на унылое существование, вдруг заканчиваются совсем не в духе выбранной условности — жестоким надругательством над блаженной девой, кровавой расправой с насильниками, убийством мстителя, ее возлюбленного, и смертью героини, похоронившей себя заживо вместе со своим заступником… Но в сухом остатке — тоже «что-то вроде счастья», только в жанре абсурда и черного юмора.

"Я здесь не для того, чтобы меня любили", режиссер Стефан Бризе

В конкурсе Сан-Себастьяна не было ни одной американской картины. Америка, за которую ответили ретроспективы Роберта Уайза и Абеля Феррары, могла бы, боюсь, сильно скомпрометировать эфемерный «европейский стиль», рассредоточенный в вялотекущем кино из Дании, Испании, Франции — незавидном мейнстриме, сделанном, однако, под грифом строгого авторства. Его режиссеры усердно осваивают пространства Европы, силясь нащупать ее новейший образ, но Европа в их фильмах остается лишь местом действия, обесточенным фоном для малоубедительных историй, если и внятных, то размеренных. Если же сюжет спрессован и насыщен, как, скажем, у пылкого датчанина Пера Флая в «Непредумышленном убийстве», то так, что запутывает и автора, и зрителя. Но загадки в этой непредумышленной путанице все равно нет.

Как нет загадки в фильме «Ад» Даниса Тановича (программа «Забалтеги»), второй части нереализованной трилогии Кесьлёвского. Это еще одна интеллектуальная парабола, вариация на тему власти случая и ошибок судьбы. Ребусы Кесьлёвского играли роль функциональной отмычки к реальности, прозрачного первого плана, драматургического каркаса. Они не взывали к разгадкам и сами расшифровывались, отслаивались, когда за ними проступали вещи, кристально ясные и неопровержимые, как глубокий цвет — синий, белый, красный. У тех, кто экранизирует его замыслы, все наоборот. От многослойного и загадочного образа Европы, созданного Кесьлёвским, остается лишь красивая конструкция, затейливый паззл. Ноль метафизики. Впрочем, Данис Танович куда менее амбициозен, чем постановщик «Рая» Том Тиквер. «Ад» — нормальный мейнстрим, культурный кич. Там есть и религиозная риторика, и доходчивые ссылки на «Медею», и туристический Париж, и томная Эмманюэль Беар, играющая неразделенную, агонизирующую страсть, и чересчур загримированная, трудноузнаваемая Кароль Буке, изображающая (в инвалидном кресле) суровую непреклонную старость. В память о польском режиссере — две цитаты из «Декалога» и скромное посвящение классику на титрах. Хорошо, конечно, что этот фильм — в отличие от «Рая» — честно рассчитан на тех, кто Кесьлёвского не видел.

"Аура", режиссер Фабиан Бьелински

Решительным перпендикуляром к удачам и неудачам конкурса выступила великолепная «Аура» аргентинца Фабиана Бьелински. Эта картина не для коллективных стартов. В забеге Сан-Себастьяна она и вовсе выглядела произведением из ряда вон.

Замысел «Ауры» Бьелински вынашивал двадцать лет, со времен окончания киношколы. Многолетняя выдержка — тоже «старая технология» — пре-красно отпечаталась на отшлифованной, рельефной фактуре фильма.

Идея и первые сценарные наброски возникли еще в 1984 году. Тогда речь шла о полицейском триллере с простой и четкой (без отклонений) структурой, внятной моралью, мотивами жертвоприношения, искупления. Но «Аура» вышла насыщенной и метажанровой, прозрачной и поливалентной — без всяких моральных подпорок, уместных в полицейских триллерах. Следы былого замысла заметны в ленте, но они — ложные. Концепция «ложного следа» наиболее точно соответствует строению и философии нелинейного и объемного фильма Бьелински.

Его герой выведен по ту сторону добра и зла. Он — таксидермист, больной эпилепсией. Аурой называется обморок, предшествующий внезапному эпилептическому приступу, — миг клинической смерти, отключения сознания, потери идентичности. Не случайно имя героя ни разу не произносится. Не случайно он занимается производством чучел — ни живых, ни мертвых. Одиночка и интроверт, он заводит себя тем, что проворачивает в голове идеальные — бескровные, незаметные — ограбления. До тех пор пока не появляется шанс осуществить задуманное и испытать фатальную разницу между желаемым и действительным. Поехав на охоту, герой нечаянно убивает человека, перепутав его с дичью. Жертвой оказывается криминальный тип, незадолго до гибели подготовивший план налета на инкассатора. Безымянный герой ступает на его место…

Напряженная и разреженная атмосфера «Ауры», чьи события разворачиваются не столько ночью, сколько при слепящем, ослепляющем дневном свете — на пустынных равнинах и холмах Патагонии, вгоняет в сумрак, близкий к состоянию ее протагониста, застывшего между судьбой и случаем, своей и чужой жизнью. Этой атмосфере ближе всего свинцовый дух классического нуара с его обессиленными мужественными героями, испытавшими крах иллюзий и идеалов и готовыми к краху реальности. По мнению очевидцев, работа Бьелински и есть современный нуар, немыслимый без экзистенциальной протяженности и прививки иррациональности.

В «Ауре» нет никакого «магического реализма»: cвою гипнотическую образность фильм черпает из минималистской среды и отрешенной органики актера Рикардо Дарина с его замедленной, выжидающей пластикой, отстраненной психофизикой, стертой харизмой. На его почти неподвижном, безучастном лице-маске — усталость от жизни и равнодушие к смерти.

Городская фактура нуара заменена на негородскую натуру. Вместо наркотического урбанизма — джунгли дикой природы, непроходимые степи и лесные массивы, выжженные, с убийственной перспективой латинские пейзажи. Закрытость, непроницаемость героя и открытость, сквозистость окружающих его просторов — один из визуальных контрастов картины. Небывалая киногения пространства, тревожного и бесшумного, становится дополнительным — наравне с виртуозной интригой — источником саспенса.

Своего героя Фабиан Бьелински именует наблюдателем, а можно сказать — невидимкой, и наделяет его фотографической памятью — по контрасту с хроническим беспамятством фотографирующего все подряд (на «Полароид») персонажа из «Мементо» Кристофера Нолана, тоже современного нуара, но — «полароидного», без отрыва от повседневности.

Настоящий нуар сегодня все чаще доступен в стилизации — так эффективнее и эффектней. Прекрасный пример — «Человек, которого не было» Коэнов. Нуар в фильме Бьелински сделан напрямую, без опосредования. Он не уязвлен разрывом с традицией. Когда-то этот американский жанр реанимировали и переосмыслили авторы из Европы. Теперь что-то подобное сделал латиноамериканец Фабиан Бьелински. Сделал «кончиками пальцев» — на волне глубокого, ровного, эпического режиссерского дыхания и могучего, медитативного — с внутренней тягой — ритма.

Неудивительно, что по первой ленте Бьелински «Девять королев» Стивен Содерберг и Джордж Клуни спродюсировали в Голливуде римейк — ленту «Криминал». Наверняка дождется своего часа и второй опыт режиссера, только вряд ли перелицовщикам удастся сохранить его классическую кинематографическую ауру (ауру нуара). И уж совсем неудивительно, более того, абсолютно естественно, что этот сосредоточенный фильм, как и положено настоящему победителю, не получил ничего. Как не получил ничего его герой. Не дрогнув лицом перед морем крови, он вернулся к нулевой отметке, к себе прежнему — чучельнику, эпилептику, человеку, которого не было.

На свет

Блоги

На свет

Наталья Серебрякова

В своем новом фильме «Мудрость» (La Sapienza) Эжен Грин верит, что возможно возрождение утерянных чувств. По мнению Натальи Серебряковой, на прошедшем осенью Венском кинофестивале этот фильм оказался одним из самых оптимистичных.

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Новости

«Валенса» Анджея Вайды откроет 43-ю «Молодость»

19.10.2013

19 октября в Киеве состоится открытие 43-го международного кинофестиваля «Молодость». Фильмом открытия станет биографическая картина Анджея Вайды «Валенса. Человек надежды». Всего в конкурсной программе представлено 18 картин, вне конкурса — 184. Основной международный конкурс дебютного кино «Молодости» состоит из трех частей: студенческие, первые короткометражные (игровые, документальные, анимационные) и первые полнометражные игровые фильмы.