Старые технологии. Сан-Себастьян-2005

Сан-Себастьян завершает фестивальный сезон. Казалось бы, конец года — не лучшее время для открытий и сенсаций. Все самое значительное уже отшумело в других местах. Но преимущество такого расклада в том, что он избавляет от ожиданий. Риск обмануться или быть обманутым режиссерским именем, модным брендом в неажиотажном Сан-Себастьяне сведен к минимуму.

Не говоря о том, что отсутствие ожиданий обостряет восприимчивость. То, что при иных условиях наверняка выпало бы из фокуса, тут попадает в центр. Причем не только конкретного смотра, но и офф-фестивального пространства.

"Тайдленд" ("Земля приливов"), режиссер Терри Гиллиам

Так, например, случилось с новейшей работой Терри Гиллиама. Не успела в Венеции состояться премьера «Братьев Гримм», как в Доностии был представлен «Тайдленд» («Земля приливов»). Две ленты — две противоположности. Рядом с неприступным, непробиваемым Голливудом «Братьев Гримм» миниатюрный и доступный на ощупь «Тайдленд» — образец рукотворного искусства.

«Братья Гримм» всего лишь сообщили о том, что Гиллиам не утратил формы (в буквальном понимании слова). Спродюсированный знаменитым Джереми Томасом «Тайдленд» впечатляющей формой — внушительным внешним видом — не ограничивается. В фильме сконцентрированы лейтмотивы лучших произведений режиссера — от мира детских фантазий «Бандитов во времени» и апокалиптического смеха «Бразилии» до наркотических трипов «Страха и ненависти в Лас-Вегасе».

В первых же кадрах очаровательная девочка Джелиза-Роуз заботливо готовит своему отцу очередную дозу героина. Ее папаша — опустившийся, обрюзгший рокер в «животном» исполнении Джеффа Бриджеса, который уже побывал могучим пофигистом и «обломовцем» у Коэнов («Большой Лебов-ски»). Как ни в чем не бывало он ширяется на глазах у дочки. Ее мама, тоже наркоманка со стажем, редко вылезает из постели, где в одиночку, ни с кем не делясь, поглощает килограммы шоколада (в роли дебелой американской домохозяйки — подчеркнуто аляповатая, угловатая Дженнифер Тилли). Где-то на двенадцатой минуте фильма она загибается от передозировки. «Зато теперь мы можем есть мамины шоколадки», — восклицает Джелиза-Роуз.

"Подсолнух", режиссер Чжан Янь

В этом дерзком прологе Гиллиам передает убийственный привет битникам, хиппарям, их соратникам и последователям (см. «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»). Дает внушительный отпор и либеральным моралистам, и свободным радикалам. Их идеология, мифология, эстетика явно пасуют перед безъязыким бытом искушенных и измочаленных героев Гиллиама.

Папа с дочкой перебираются в прохудившийся и одичавший дом, стоящий посреди бескрайнего поля — классической американской пустоши (снято, однако, в Канаде). По прибытии герой Бриджеса тут же отдает концы. Для визионерки Джелизы-Роуз его разлагающийся труп, один из главных аттракционов ленты, становится спутником на пути в воображаемую сказку — в пространство современной версии «Алисы в Стране чудес». Там действуют говорящие грызуны, оторванные кукольные головы — лучшие подруги героини, парочка харизматичных, эксцентричных фриков — безмозглый эпилептик Диккенс, мечтающий уничтожить мир, и его монструозная сестра Делл, мумифицирующая животных и людей. Там проваливаешься под землю и проникаешь внутрь мертвецов. Название — Tideland — имеет двоякий смысл. Это и земля воздушных приливов, чьи волнистые поля колышутся от ветра. И затопленная страна — надводный океан, о котором твердит Диккенс.

Фильм организован как серия отточенных визуальных перформансов.

"Лето на балконе", режиссер Андреас Дрезен

В ход идут не голливудские, а почти мельесовские, кукольные, картонажные спецэффекты — прозрачная бутафория. Создавая свои малые миры, Гиллиам, конечно, увлекается и рискует стать утомительным. Но в «Тайдленде» его высокопробная игра в наив, карнавал и гиньоль создает эффект необманчивой гиперреальности. Избыточный иллюзионизм действует как средство от реальных — наркотических — иллюзий (продуктов кино, культуры, масс-медиа), что защищают от пустынной, как Тайдленд, реальности, придавая ей утешительные, смягчающие интерпретации. Гиллиам обессмыслил их силой непредсказуемого детского воображения, оглушительного балагана. И восстановил в правах живительную бессмыслицу, освободив ее от культурных, медицинских подтекстов, изобразив ее не как клинику, болезненный бред, наркоманские галлюцинации, а как стихийный, самостийный мир за рамками нормы и безумия. Возможно, именно эти будоражащие и зримые парадоксы возмутили критическую общественность, сплоченными группами, будто в знак протеста или бойкота, покидавшую пресс-показ. Взрывной «Тайдленд» был, естественно, проигнорирован жюри, но реабилитирован, к счастью, наградой ФИПРЕССИ.

На фоне сверхиндивидуализма и своеволия Гиллиама присуждение приза за режиссуру китайцу Чжан Яню, автору знаменитого «Душа», выглядит, конечно, компромиссом, но — нестыдным. Его «Подсолнух» — это неторопливая хроника драматичных отношений отца и сына, охватывающая три десятилетия, а также учебный экскурс в историю Китая — от заката «культурной революции» и смерти Мао до наших дней. Поучающий роман воспитания в исторических картинках: детство, отрочество, юность. Прописные истины и мифы, разложенные даже не на слова — на буквы. Все тут, от типажей до деталей среды, выполнено в жанре аккуратного ретро, рассмотрено в но-стальгический бинокль, снято в манере соцреалистического чистописания. Это тот случай, когда классичность и традиционализм понимаются как синонимы прицельного пафоса и расчетливой сентиментальности.

"От гроба до гроба", режиссер Ян Цвиткович

Совсем другой подход к «старым технологиям» был реализован в ленте «Я здесь не для того, чтобы меня любили» (режиссер Стефан Бризе). Фильм разуверил в том, что негламурная повседневность без привкуса эстетизма, налета экстрима и следов соцзаказа, пускай и бессознательного, в центральной Европе уже не делается, тем более во Франции, тем более в жанре мелодрамы, тем более под музыку танго.

Жан-Клод (Патрик Шене) — пятидесятипятилетний судебный исполнитель. Разведенный, одинокий, стареющий. От профессиональных привычек и обязанностей уже тошнит, но отказаться от них не хватает сил. Его дело — лично оповещать нелегалов о скорой депортации. Наравне с мещанской замкнутостью эта неблагодарная профессия досталась ему от отца, ныне постояльца дома для престарелых. Их короткие встречи непременно заканчиваются скандалом — взаимными обвинениями, оскорблениями, хотя в душе каждый ненавидит себя, а не ближнего. Похоже, такой же расклад поджидает героя и в отношениях с сыном. Этого смиренного, тихого юношу тоже заставили продолжить рутинное семейное дело. Отец, сын, дед — одна судьба на троих.

Франсуаза (Анн Консиньи) выходит замуж и перед свадьбой берет уроки танго. Ее занятия проходят в доме, расположенном напротив конторы Жан-Клода. Он ежедневно наблюдает за пляшущими парами из окна, пока сам, неартистичный, неуверенный, не приходит на курсы…

Главное в картине — интенсивность, гибкость, насыщенность актерского существования — тончайшая работа незвездных артистов, которые сыграли заезженный адюльтер как драму жизни, как короткий эпизод в усвоенной, разлинованной судьбе, обронившей героям запоздалый шанс. В функциональных персонажах они раскопали людей с тонкой кожей и невыплеснутыми эмоциями, сломленных самыми банальными, самыми безвыходными обстоятельствами, но придали их поражению не тень романтизма, а характер мужественного выбора, неунизительного выхода. Без надрыва и сожалений.

"Ад", режиссер Данис Танович

Исполнительский триумф одержан в неэффектных интерьерах, при бледном свете, в сероватой гамме. Лишь скупые крупные планы — драматургия взглядов и «физиогномика чувств». Чувственная безыскусность фильма не форсируется, а в его хрупкой старомодности нет стилизаторского начала. Он снят словно бы не здесь и не сейчас, но режиссерский (вольный, невольный?) шаг назад — в прошлое как хорошо забытое настоящее — дает фору иным современникам, не способным уловить текущее время в его сиюминутности или исторической протяженности.

Неудивительно, что автор этой камерной картины, лишенной и пресловутой французскости (союза сентиментальности и слащавости), и духа Belle France, и пустого антибуржуазного пафоса, и, тем более, буржуазного, активно поддерживал (если верить imdb.com) президентскую кампанию Лионеля Жоспена. Прямо по контрасту в конкурсе показали фильм «В его руках» француженки Анн Фонтейн — фрейдистскую и феминистскую чепуху про благополучную буржуазку, которая завела интрижку со странноватым ветеринаром, с ужасом опознала в нем орудующего в городе маньяка-убийцу и так возбудилась, что в порыве пагубной страсти к душегубу бросила мужа с ребенком.

Скорее уж к благородной неприкрашенной фактуре фильма Бризе ближе восточноберлинские реалии «Лета на балконе» Андреаса Дрезена (приз за сценарий), чудесной трагикомедии про двух подруг, разделяющих радости-горести городской жизни. Одна из них в одиночку воспитывает сына и в надежде найти работу ходит на дурацкие спецкурсы, где учат правилам поведения на собеседованиях. Другая ухаживает за одинокими стариками и приводит в дом долговязого, щуплого дальнобойщика, у которого число жен и детей равно количеству городов, посещаемых по долгу службы. Незакомплексованное — без социальных предрассудков, адекватное — без сюжетных перехлестов кино об обыкновенных европейцах, у которых «всё как у всех», включая безденежье, неустроенность, страхи, отчаяние.

"Освещенные огнем", режиссер Тристан Бауэр

Дрезен не романтизирует будни и не выискивает на своем скромном балконе — оттуда открывается вид на рабочий квартал, безымянную улицу, дешевый бар — художественные излишества. Обыденность он не превращает в достопримечательность, а Берлин снимает без намека на его столичный статус. Легкость жанра не отменяет здесь социальной чуткости, а критический реализм не превращается в кризисный. Неспроста этот фильм остался без высшей награды.

Его витальности, актерскому азарту, режиссерскому драйву жюри предпочло программную безысходность чеха Богдана Сламы. Групповому портрету замусоленных соотечественников, которые прозябают в разрухе и нищете, на индустриальной свалке, в окружении остатков социализма — в «прекрасном безобразном» пространстве — и томятся о другой жизни, эмиграции, американском муже, но скованы тяжкой любовью к родине, Богдан Слама дал название «Что-то вроде счастья». Собственно, это показное «простодушие» исчерпывающе характеризует режиссера и извиняет позицию членов жюри, вручивших этой малоприятной картине не только «Золотую раковину» за лучший фильм, но и, явно перебрав в сочувствии, приз за женскую роль актрисе Ане Гейслеровой. Не исключено, что они среагировали не столько на актрису, сколько на ее зашкаливающую героиню — психованную мать, кинувшую своих детей, которые под очевидным режиссерским нажимом льют самые настоящие слезы и, надо думать, выжимают-таки их у зрителей.

Давно окрепло ощущение, что столь заинтересованный, испытующий, но отдаленный взгляд на униженных и оскорбленных унижает их еще больше. Что такое социальное «передвижничество» стало частью медийной среды, создаваемой уже не только на телеэкранах (в докурепортажах из зон бедствия), но и в дорогом — имею в виду художественный лоск — фестивальном «мыле», дезинфицирующем и реальность, и взгляды на нее. Своеобразный неоконформизм. Кстати, ничего подобного нет в простецкой и жесткой военной драме «Освещенные огнем», реквиеме в память об аргентинских солдатах, брошенных в топку войны за Фолклендские острова. Специальный приз жюри режиссер Тристан Бауэр честно заработал, показав, как его соотечественники стали жертвами не вражеских наступлений, а в первую очередь разнузданного командования, бесчеловечного к своим людям.

"Что-то вроде счастья", режиссер Богдан Слама

Не хочется ударяться в банальности по поводу геополитики и ее воздействия на художников, фестивальных судей и отборщиков, но восточноевропейская окраина присутствует и в ленте «От гроба до гроба» словенца Яна Цвитковича, получившего денежную премию (сто тысяч евро) как лучший молодой режиссер. Фильм пестрит балканскими особенностями и типажами, отработанными еще Кустурицей. Среди героев — апатичный сочинитель и чтец траурных речей, выливающихся у него в смешные оды смертникам. Аутичный старик, изобретающий разные техники суицида и тем самым донимающий родню. Автомеханик, жаждущий быть похороненным в любимой тачке. Еще кто-то, кто залезает в бочку с водой, включает секундомер, но всякий раз забывает вынырнуть…

В исполнении Цвитковича эти персонажи и приколы не утратили обаяния, но жгучесть и внутренний — трагедийный — накал, которые опаляли у Кустурицы, явно улетучились. Правда, это, видимо, вина не режиссера, а пресловутой геополитики, чей курс сейчас направлен на другие пространства. Да и сам Кустурица давно уже не тот. В финале ленты Цвиткович явно пере-старался, зачем-то — неужто, чтобы пробить-таки зрителя, — переключив тональность и врубив такую «безысходку», на фоне которой фильм Богдана Сламы и вправду сплошной хэппи энд. Безобидные эскапады, гротесковые экзерсисы деревенских чудиков, милых отморозков, от тоски заигрывающих со смертью, но все равно обреченных на унылое существование, вдруг заканчиваются совсем не в духе выбранной условности — жестоким надругательством над блаженной девой, кровавой расправой с насильниками, убийством мстителя, ее возлюбленного, и смертью героини, похоронившей себя заживо вместе со своим заступником… Но в сухом остатке — тоже «что-то вроде счастья», только в жанре абсурда и черного юмора.

"Я здесь не для того, чтобы меня любили", режиссер Стефан Бризе

В конкурсе Сан-Себастьяна не было ни одной американской картины. Америка, за которую ответили ретроспективы Роберта Уайза и Абеля Феррары, могла бы, боюсь, сильно скомпрометировать эфемерный «европейский стиль», рассредоточенный в вялотекущем кино из Дании, Испании, Франции — незавидном мейнстриме, сделанном, однако, под грифом строгого авторства. Его режиссеры усердно осваивают пространства Европы, силясь нащупать ее новейший образ, но Европа в их фильмах остается лишь местом действия, обесточенным фоном для малоубедительных историй, если и внятных, то размеренных. Если же сюжет спрессован и насыщен, как, скажем, у пылкого датчанина Пера Флая в «Непредумышленном убийстве», то так, что запутывает и автора, и зрителя. Но загадки в этой непредумышленной путанице все равно нет.

Как нет загадки в фильме «Ад» Даниса Тановича (программа «Забалтеги»), второй части нереализованной трилогии Кесьлёвского. Это еще одна интеллектуальная парабола, вариация на тему власти случая и ошибок судьбы. Ребусы Кесьлёвского играли роль функциональной отмычки к реальности, прозрачного первого плана, драматургического каркаса. Они не взывали к разгадкам и сами расшифровывались, отслаивались, когда за ними проступали вещи, кристально ясные и неопровержимые, как глубокий цвет — синий, белый, красный. У тех, кто экранизирует его замыслы, все наоборот. От многослойного и загадочного образа Европы, созданного Кесьлёвским, остается лишь красивая конструкция, затейливый паззл. Ноль метафизики. Впрочем, Данис Танович куда менее амбициозен, чем постановщик «Рая» Том Тиквер. «Ад» — нормальный мейнстрим, культурный кич. Там есть и религиозная риторика, и доходчивые ссылки на «Медею», и туристический Париж, и томная Эмманюэль Беар, играющая неразделенную, агонизирующую страсть, и чересчур загримированная, трудноузнаваемая Кароль Буке, изображающая (в инвалидном кресле) суровую непреклонную старость. В память о польском режиссере — две цитаты из «Декалога» и скромное посвящение классику на титрах. Хорошо, конечно, что этот фильм — в отличие от «Рая» — честно рассчитан на тех, кто Кесьлёвского не видел.

"Аура", режиссер Фабиан Бьелински

Решительным перпендикуляром к удачам и неудачам конкурса выступила великолепная «Аура» аргентинца Фабиана Бьелински. Эта картина не для коллективных стартов. В забеге Сан-Себастьяна она и вовсе выглядела произведением из ряда вон.

Замысел «Ауры» Бьелински вынашивал двадцать лет, со времен окончания киношколы. Многолетняя выдержка — тоже «старая технология» — пре-красно отпечаталась на отшлифованной, рельефной фактуре фильма.

Идея и первые сценарные наброски возникли еще в 1984 году. Тогда речь шла о полицейском триллере с простой и четкой (без отклонений) структурой, внятной моралью, мотивами жертвоприношения, искупления. Но «Аура» вышла насыщенной и метажанровой, прозрачной и поливалентной — без всяких моральных подпорок, уместных в полицейских триллерах. Следы былого замысла заметны в ленте, но они — ложные. Концепция «ложного следа» наиболее точно соответствует строению и философии нелинейного и объемного фильма Бьелински.

Его герой выведен по ту сторону добра и зла. Он — таксидермист, больной эпилепсией. Аурой называется обморок, предшествующий внезапному эпилептическому приступу, — миг клинической смерти, отключения сознания, потери идентичности. Не случайно имя героя ни разу не произносится. Не случайно он занимается производством чучел — ни живых, ни мертвых. Одиночка и интроверт, он заводит себя тем, что проворачивает в голове идеальные — бескровные, незаметные — ограбления. До тех пор пока не появляется шанс осуществить задуманное и испытать фатальную разницу между желаемым и действительным. Поехав на охоту, герой нечаянно убивает человека, перепутав его с дичью. Жертвой оказывается криминальный тип, незадолго до гибели подготовивший план налета на инкассатора. Безымянный герой ступает на его место…

Напряженная и разреженная атмосфера «Ауры», чьи события разворачиваются не столько ночью, сколько при слепящем, ослепляющем дневном свете — на пустынных равнинах и холмах Патагонии, вгоняет в сумрак, близкий к состоянию ее протагониста, застывшего между судьбой и случаем, своей и чужой жизнью. Этой атмосфере ближе всего свинцовый дух классического нуара с его обессиленными мужественными героями, испытавшими крах иллюзий и идеалов и готовыми к краху реальности. По мнению очевидцев, работа Бьелински и есть современный нуар, немыслимый без экзистенциальной протяженности и прививки иррациональности.

В «Ауре» нет никакого «магического реализма»: cвою гипнотическую образность фильм черпает из минималистской среды и отрешенной органики актера Рикардо Дарина с его замедленной, выжидающей пластикой, отстраненной психофизикой, стертой харизмой. На его почти неподвижном, безучастном лице-маске — усталость от жизни и равнодушие к смерти.

Городская фактура нуара заменена на негородскую натуру. Вместо наркотического урбанизма — джунгли дикой природы, непроходимые степи и лесные массивы, выжженные, с убийственной перспективой латинские пейзажи. Закрытость, непроницаемость героя и открытость, сквозистость окружающих его просторов — один из визуальных контрастов картины. Небывалая киногения пространства, тревожного и бесшумного, становится дополнительным — наравне с виртуозной интригой — источником саспенса.

Своего героя Фабиан Бьелински именует наблюдателем, а можно сказать — невидимкой, и наделяет его фотографической памятью — по контрасту с хроническим беспамятством фотографирующего все подряд (на «Полароид») персонажа из «Мементо» Кристофера Нолана, тоже современного нуара, но — «полароидного», без отрыва от повседневности.

Настоящий нуар сегодня все чаще доступен в стилизации — так эффективнее и эффектней. Прекрасный пример — «Человек, которого не было» Коэнов. Нуар в фильме Бьелински сделан напрямую, без опосредования. Он не уязвлен разрывом с традицией. Когда-то этот американский жанр реанимировали и переосмыслили авторы из Европы. Теперь что-то подобное сделал латиноамериканец Фабиан Бьелински. Сделал «кончиками пальцев» — на волне глубокого, ровного, эпического режиссерского дыхания и могучего, медитативного — с внутренней тягой — ритма.

Неудивительно, что по первой ленте Бьелински «Девять королев» Стивен Содерберг и Джордж Клуни спродюсировали в Голливуде римейк — ленту «Криминал». Наверняка дождется своего часа и второй опыт режиссера, только вряд ли перелицовщикам удастся сохранить его классическую кинематографическую ауру (ауру нуара). И уж совсем неудивительно, более того, абсолютно естественно, что этот сосредоточенный фильм, как и положено настоящему победителю, не получил ничего. Как не получил ничего его герой. Не дрогнув лицом перед морем крови, он вернулся к нулевой отметке, к себе прежнему — чучельнику, эпилептику, человеку, которого не было.