Тусовка аттракционов. «Дневной Дозор», режиссер Тимур Бекмамбетов

Авторы сценария Сергей Лукьяненко, Тимур Бекмамбетов

Режиссер Тимур Бекмамбетов

Оператор Сергей Трофимов

Художник Валерий Викторов

Композитор Юрий Потеенко

В ролях: Константин Хабенский, Владимир Меньшов, Галина Тюнина, Мария Порошина, Виктор Вержбицкий и другие

Киностудия «Табак», Первый канал

Россия

2006

Одна из фундаментальных черт современного художественного процесса состоит в том, что в его основе лежат уже не произведения (классическая парадигма), а проекты. Конечно, проектом может быть и отдельное произведение. Но и в этом случае акцентируются не столько его содержание, структура и смысл, сколько создание, распространение, продвижение (пиар, реклама, и т.п.) и, соответственно, не восприятие, а цена, кассовые сборы или рейтинг.

Тем интереснее, следуя технологии романов Сергея Лукьяненко, вывернуть ситуацию наизнанку и просмотреть проект и фильм «Дневной Дозор» сквозь кристалл культурологии.

Премьера

Первый канал представил «первый фильм года» почти как «первый фильм всех времен и народов» в новогоднюю ночь в сумеречном убранстве кинотеатра (ныне киноцентра) «Октябрь». Гости продвигались в полутьме между серыми занавесями по нетрадиционной траектории, и даже завсегдатаи не всегда могли догадаться, где они находятся.

В свое время я говорил и писал о том, что структура экранного «Ночного Дозора», представляющаяся невнятной многим критикам (и отчасти упорядоченная в американской версии картины), на самом деле идеально соответствует восприятию обкурившихся или надышавшихся клеем подростков: в сновидческом восприятии все несуразицы «снимаются», а поток ощущений усиливается во сто крат.

Сразу подчеркну, что это суждение вовсе не критическое, а сугубо культурологическое: культура наркотиков молодого поколения сменяет сегодня культуру пьянства поколения старшего.

В этом ключе время для премьеры «Дневного Дозора» было выбрано идеально: в новогоднюю ночь и стар и млад находятся в эйфории и к двум часам ночи 1 января часто уже оказываются в сумеречной зоне и без помощи творческого дизайна. Царившее в фойе праздничное возбуждение преимущественно молодой и очень молодой аудитории (среди которой затесались и несколько аксакалов вроде автора этих строк) подтверждало точность расчета.

Сценическое представление творческой группы Константином Эрнстом (Светлых) и Анатолием Максимовым (Темных) было выдержано в той же стилистике. Режиссер Тимур Бекмамбетов, блистательно проигнорировавший премьеру «Ночного Дозора» на закрытии Московского международного кинофестиваля, здесь был представлен голосом из Лос-Анджелеса, словно бы напоминающим о том, что мы имеем дело с глобальным кинопроектом. И хотя руководитель Первого канала специально подчеркнул, что по замыслу «Дозоры» ориентировались исключительно на российский контекст, мне кажется глубоко закономерным, что к созданию первых отечественных блокбастеров были привлечены люди принципиально транснациональные — Тимур Бекмамбетов и Джаник Файзиев (правда, говорят, оба из Ташкента). Помимо всего прочего это придало сюрреальную достоверность самаркандской линии сюжета «Дневного Дозора».

Возможно, позиция Бекмамбетова «над схваткой» (его голос звучал как божий глас с небес Голливуда) объяснялась тем, что он — как демиург — не мог присоединиться ни к одной из противоборствующих сторон и ему не было бы места в сценическом пространстве.

К началу просмотра аудитория была доведена до нужного сочетания нервного возбуждения с полуобморочным и полусонным состоянием, которое и было оптимальным для адекватного восприятия фильма.

Тусовка

Премьера, по сути, была массовой молодежной тусовкой, которая естественно заканчивалась под утро дискотекой. Ядром этой тусовки «среднего уровня» была тусовка гостей — телевизионно-кинематографическая и околокинематографическая, где все всех и про всех всё знали, а внутренним ядром — сам фильм, насыщенный знакомыми лицами, знакомыми хохмами, знакомыми марками для product placement. Внешним же слоем была тусовка (по)читателей Сергея Лукьяненко, для которых «своими» были уже не актеры, а их персонажи: Гесер и Завулон, Антон и Егор…

Тусовка — важнейшее явление современной культуры. В отличие от множества новейших сообществ, формирующихся на основе новых технологий коммуникации, тусовка опирается на базовый слой культуры — непосредственный контакт между людьми.

Различного рода тусовки — своеобразные субкультуры, организованные по традиционному иерархическому принципу большей или меньшей известности в узких кругах. Есть тусовки эксклюзивные — исключительно для звезд и миллиардеров, есть профессиональные — для театралов или кинематографистов, любителей симфонической музыки или дипломатов. Есть тусовки великосветские и есть демократические, социально-демографические — от деревенской танцплощадки до столичной дискотеки.

Тусовка определяет не содержание, а форму организации культуры, поэтому при определенных условиях ее центром может оказаться и церковь, и определенный район того или иного города (что объясняет пристрастие авторов «Дозоров» к Свиблову или ВДНХ).

Общей чертой всех тусовок остается принцип деления на «своих» и «чужих», не допускаемых или попадающих в соответствующие сакральные места случайно. При этом все действие — от декораций до любой проходной реплики — рассчитано именно на посвященных, способных понять множественность подтекстов.

«Тусовочные» фильмы в этом плане наиболее показательны. Их довольно много. Все они привлекают культовых актеров (Гоша Куценко и Константин Хабенский — здесь первые среди равных), строятся на эффектах, оптимально воздействующих именно на тусовщиков. Поэтому они, как правило, напоминают капустник или междусобойчик.

Тусовочность может проявляться как внутри фильма в процессе съемок («От 180 и выше» — поразвлечемся с красивыми длинноногими бабами), так и во взаимодействии с определенной аудиторией (откуда успех «Бедных родственников» на «Кинотавре»). Она противостоит массовости — святая святых блокбастеров всех мастей.

Как же быть с «Дневным Дозором» — блокбастером по определению? Парадоксально, сама структура романов Лукьяненко предполагает тусовочность: Иные (и Светлые, и Темные) и есть посвященные, понимающие смыслы происходящего. Условием «правильного» понимания оказывается усвоение правил игры (тусовки суть социальные игры), которые задаются читателям и зрителям. В результате число «посвященных» и вырастает до нескольких миллионов.

Правда, в фильмах (и «Ночном», и «Дневном») предварительные экспликации значительно менее вразумительны, нежели в романах, поэтому знаки неопределенности приходится глушить легким отупением (состоянием, противопоказанным любому чтению).

Здесь возникает весьма существенный для рассматриваемого проекта конфликт. Особенности кинотелевизионной тусовки входят в противоречие как с транснациональными претензиями, так и с тусовкой сумеречной зоны. Если последняя может быть устаканена в глобальном масштабе внутренними для данного произведения правилами, то первая заведомо разрушает целостность восприятия. Не случайно именно Гоша Куценко стал главной жертвой американских ножниц, прошедшихся по «Ночному Дозору». Суперкультовый для нас актер лишен атрибутов звездности в международном масштабе.

В «Дневном Дозоре» элементов капустника, к сожалению, значительно больше. Фильм перенасыщен комическими аттракционами, вовсе неуместными в эпической саге о борьбе добра со злом. Чего стоит эпизод с охранником (опять Гоша Куценко), сбегающим с рабочего места смотреть футбольный матч, или Антон в облике Галины Тюниной, не способный оторваться от хоккейного матча по телевизору даже ради любимой женщины! Капустник уживается с мелодрамой лишь благодаря своеобразной клиповости структуры фильмов и сознания его авторов и потенциальных зрителей. Картина распадается на самодовлеющие аттракционы, более или менее вписывающиеся в общий замысел.

Мотив обмена телами между Антоном (Константин Хабенский) и Ольгой (Галина Тюнина) в данном случае наиболее показателен. Он дает возможность актрисе продемонстрировать чудеса перевоплощения, служит предлогом для эротического эпизода с очевидными лесбийскими обертонами (явно не дет-ской направленности) и серии пародийных моментов, обычно сопутствующих демонстрации трансвеститов. Хихиканье не столько дает разрядку перенапряженным зрителям (как в детективах Хичкока), сколько снижает планку до уровня тусовочного междусобойчика.

Рекламная кампания

Рекламная кампания «Дневного» строилась по принципам, во многом противоположным «Ночному». Фэнтези как жанр был практически изъят из обращения, не упоминались никакие культурные (и тем более голливудские) заимствования, даже выигрышные сверхреальные элементы настойчиво вытеснялись из рекламы (почти по Фрейду). Создавалось ощущение, что вдохновители проекта решили оправдаться (перед критикой или начальством?) и поставить фильм в соответствии с «национальной идеей» (правда, столь же неуловимой и мистической). Этот новый подход был точно сформулирован продюсерами на премьере:

1. Темные не воплощают зло, они — такие же люди, как мы, не умеющие сдерживать свои желания и инстинкты.

2. Фильм просто рассказывает историю человека, который однажды совершил ошибку и затем мучительно и долго пытается ее исправить.

Если к этому добавить явно семейную интонацию рекламных роликов, где юный Егор рассказывает о своих взаимоотношениях с папой Антоном и дядей Завулоном, может создаться полная иллюзия, что речь идет о мелодраме, подобной «Итальянцу» (если папу заменить мамой, а дядю — тетей, продающей сирот зарубежным приемным родителям).

Конечно, в этом сопоставлении есть глубокий смысл, как есть он и в стремлении привлечь иную, не подростковую аудиторию для максимизации кассовых сборов.

Однако и семантически, и стилистически «Дневной Дозор» находится в ином пласте культуры, его действительное место — в конфликтах сверхъестественных и многовековых, если не вечных. По Лукьяненко, Иные — не люди, их страсти и столкновения запредельны и абсолютны. Сумеречная зона, столь изобретательно воспроизведенная в кинотеатре с революционным названием «Октябрь», — не наш мир, и в этом его привлекательность и автор-ский пафос.

Интимно-человеческая интонация рекламной кампании призвана не только успокоить и заворожить родителей и начальство (ведь дети, как мы видели, уже давно в сумраке). Она показательна и для внутренней структуры «Дневного Дозора». В отличие от «Ночного», где ревность и пагубная страсть были лишь первотолчком сюжета, здесь они оказываются его каркасом. Скелет фильма представляет собой вполне традиционную разновидность треугольника: «сын — отец — любовница отца» — почти латиноамериканский сериал, по сей день сохранивший свое место в сетке Первого канала (правда, сошедший с прайм-тайма на часы, более удобные для домохозяек).

«Мыло», как ему и положено, пытается — хотя бы для видимости — очистить фэнтези от скверны дьявольщины, всяких там вампиров, оборотней и прочих кровопийц (они — такие же люди, как мы), без которых мир «Дозоров» немыслим.

Аттракционы

Современный массовый кинематограф на новом витке спирали возрождает эйзенштейновский принцип «монтажа аттракционов». Многочисленные аттракционы бьют по нервам зрителей, будоражат его воображение, обостряют эмоции (далеко не только эстетические).

В этом ряду находят свое место многие блистательные экзерсисы создателей «Дневного Дозора». Я уже упоминал исключительную по качеству работу Галины Тюниной, выделяющуюся на фоне достаточно блеклого (для столь запредельного сюжета) актерского ансамбля. Помимо «обмена телами» можно привести множество примеров «ударных», самодовлеющих эпизодов: убийство в танце, машина, летящая по фасаду гостиницы «Космос» и въезжающая в номер, автомобиль, бурно реагирующий на признание в любви его пассажиров и оказывающийся в снежном овраге, колесо обозрения, катящееся по Москве, многочисленные глобальные разрушения и восстановления разрушенного и т.д. и т.п.

Все эти аттракционы (в случае колеса обозрения — даже в буквальном смысле слова) абсолютно самостоятельны. В известной мере сюжет (как в порнофильме) является лишь поводом и связующим звеном между ними. Тусовочная интонация, подчеркивающая, что все это лишь игры «взрослых дядек» (как назвали себя на премьере Эрнст с Максимовым), не всерьез, а понарошку, усиливает самостийность спецэффектов.

В результате фильм органично вписывается в важнейшую тенденцию развития современных зрелищных искусств. Как это ни парадоксально, мечта эстетов начала ХХ века об искусстве для искусства, приеме ради самого приема реализуется сегодня на практике в голливудских (и не только голливудских) боевиках. Сюжет, конфликт, содержание уже не имеют существенного значения. Однотипные эпизоды — погони, объятия, катастрофы — повторяются из фильма в фильм и отличаются один от другого только… качеством, совершенством исполнения, изобретательностью, чистым (очищенным от всего внеэстетического) художественным эффектом.

В этом смысле «Дневной Дозор» (как и «Ночной») оказывается вполне конкурентоспособным. Правда, чистоту жанра нарушает ложка дегтя халтуры, всегда сопутствующей тусовочности (и придающей последней особую прелесть).

Эпилог

Картина была бы неполной, если бы мы не попытались ввести ее в общий контекст современной цивилизации. Культура тем и интересна, что она формируется и действует стихийно, вне зависимости от воли и желания ее «деятелей». Атмосфера перехода от 2005 к 2006 году в этом плане чрезвычайно показательна. Год уходящий (и католическое Рождество) были отмечены телеканалом «Россия» «Балом сатаны» и разгулом демонизма в экранизации культового романа советской эпохи, собравшей рекордную аудиторию (Воланд может быть доволен). Первый канал ответил «Мастеру и Маргарите» «Дневным Дозором» — разгулом сатанизма культового цикла постсоветского времени, массовый коммерческий успех которого пришелся на Рождество православное. Тут есть о чем задуматься не только культурологам…

p