Соперник самого Москвина. Фотохудожник Виктор Домбровский

Родившись из фотографии, кинематограф так и не научился существовать без нее. Бывало, что даже символом фильма становился не кадр из него, а именно фотография, сделанная во время съемок. И это лишь вершина айсберга под названием «кинофотография». Целая армия фотохудожников, работающих на конкретных кинопроектах, в печатных изданиях, в рекламных агентствах, формирует визуальный образ кинопроизведений и жизни кинематографа в целом. Фотографии не только предваряют просмотр, не только напоминают о нем, подчас через десятки лет мгновенно воспроизводя давно забытые зрительские впечатления, но иногда и заменяют просмотр. Благодаря фотографиям мы видим гораздо больше фильмов, чем можем реально посмотреть.

Современная почти индустриальная технология продвижения фильмов к зрителю все более расширяет границы бытования кино в культуре. Но сейчас оно представляется нам в фотографиях слишком уж усредненным, унифицированным. Визуальной кинопропаганде явно не хватает индивидуального авторского начала, которое привносили в кинофотографию истинные мастера этого жанра. Где-то в прежнем (прошлом веке?) остались шумные вернисажи фотохудожников, снимающих «про кино».

И все-таки традиции фотографии, воспроизводящей кинематографические и околокинематографические образы на уровне искусства, не утрачены. Многие замечательные фотомастера снимают «про кино» и по сей день. Редко, но появляются и новые имена. Еще не поздно спохватиться и попытаться удержать тот опыт кинофотографии, который гораздо больше, чем кажется, укрепляет престиж и достоинство самого кино.

Виктор Домбровский
Виктор Домбровский

В этом году журнал представит вниманию читателей-зрителей шесть легендарных имен из истории отечественной кинофотографии. Комментирует публикации сценарист, режиссер, публицист Джемма Фирсова.

К 100-летию со дня рождения Виктора Домбровского

«Смотрю на фотографию, снятую ночью в ходе работы, и удивляюсь, как выразительна может быть жизнь, схваченная объективом», — Шкловский написал это в своей книге «Эйзенштейн» о фотографии, сделанной Виктором Домбровским во время съемок фильма «Иван Грозный» в холодном съемочном павильоне в Алма-Ате. Сергей Эйзенштейн в зимней куртке и в меховой шапке-ушанке, а оператор Андрей Москвин — в телогрейке.

«Иван Грозный», режиссер Сергей Эйзенштейн. Фото Виктора Домбровского
«Иван Грозный», режиссер Сергей Эйзенштейн. Фото Виктора Домбровского

Снимок, упомянутый Шкловским, — часть фототриптиха, вошедшего во многие издания об Эйзенштейне и Москвине: вот на первом плане, у камеры, напряженный, как перед броском в атаку, оператор, за ним — предельно сосредоточенный режиссер и его ассистенты, вот Эйзен, сидящий на «шахматном» полу у камеры, а за спиной у него застывший в ожидании Москвин, а вот Эйзенштейн отстранился от камеры, и Москвин за-глядывает в визир, буквально взгромоздившись на режиссера.

Три снимка складываются в выразительную «монтажную фразу», которая, подобно классическим эйзенштейновским киноаттракционам, создает мощный пластический эквивалент самой идеи напряженного творческого единства режиссера и оператора.

На фильме «Иван Грозный» Домбровский был вторым оператором. Но, начав снимать на фото подготовительный этап (фотопробы, пробы грима и т.д.), он остался единственным фотографом в группе, снимки которого стали потом основой плакатов, открыток, буклетов и альбомов, посвященных «Ивану Грозному». Эйзенштейн так и не решился доверить кому-то другому важную и трудную миссию фотоинтерпретации своего замысла. Рядом с Домбровским-фотохудожником поставить было некого.

Домбровский был именно художником и никогда не довольствовался стандартной для фотографов, работающих на картине, чисто технической съемкой от камеры в формате кинокадра, один к одному повторяющей кинооригинал. Будучи оператором, свою задачу фотохудожника он видел в необходимости сконцентрировать, «сгустить» в остановленном мгновении фотоснимка тот образ, который в динамике кинокадра рождался в развитии, в движении, в драматургии экранного действа.

Домбровский не боялся «уйти от кадра»: сдвиг точки съемки вправо или влево, вниз или вверх от камеры заведомо уводил от строго выстроенного Эйзенштейном кадра в поиски «своей» композиции. Зачастую это неузнаваемо трансформировало светопись Москвина, меняло «световую интонацию», как называл это Эйзенштейн. «Световая музыкальность» (определение Эйзенштейна) великого оператора была настолько объемна, что при смене точки съемки светопись не рушилась в хаос, но лишь меняла характер и настроение, что особенно сложно (и непонятно, как получалось!) в тех случаях, когда Москвин использовал строго направленное «ракурсное освещение» (по выражению Л. Косматова). Мало того, «точно найденная несимметричная композиция отдельных кадров» (Л.Косматов) обретает в фотографии Домбровского свой, отличный от кинокадра композиционный рисунок благодаря, как правило, не горизонтальной, а вертикальной композиции, делая «кадр» в вертикали более собранным и острым, выявляя в нем удлиненность от Эль Греко, к которой, собственно, и стремился Эйзенштейн. Странным образом знаменитое «золотое сечение» киноэкрана, переведенное Домбровским из горизонтали в вертикаль, в композицию, не предусмотренную Эйзенштейном, обретало свое второе экспрессивное рождение в остановленном мгновении фотоснимка.

Домбровский высекает эйзенштейновскую экспрессию даже в фотографиях рабочих моментов. В этих снимках, напротив, преобладает горизонтальная композиция. Как правило, это общий план павильона, где съемочная техника и группа — операторский кран, камера, оператор и его помощники, режиссер — черным силуэтом на светлом, ярко освещенном фоне того, что происходит в кадре. При этом эмоциональным центром снимков становится, конечно же, фигура режиссера, черный силуэт которого как бы собирает, связывает воедино развернутое по горизонтали съемочное действо. «Посмотрите на силуэт режиссера — так ведут людей в атаку», — написал об этом фотокадре Виктор Шкловский.

В 1930 году Виктор Домбровский закончил операторский факультет ГТК (Государственного техникума киноискусства, в том же году переименованного в ГИК). Много лет он отдал поиску возможностей внедрения цвета в кино, работал вторым оператором с А.Москвиным, Э. Тиссе, М. Магидсоном, Е. Андриканисом, Ю. Екельчиком. В 50-60-е годы был оператором-постановщиком на фильмах «Дело № 306», «Шумный день», «Евгения Гранде», «Подводная лодка», «Мы, русский народ». Но именно как выдающийся фотохудожник Домбровский вошел в историю не только фотографии, но и кино. Как заметил Наум Клейман, фотообраз «Ивана Грозного», созданный Домбровским, перерос значение «визитной карточки» фильма, превратившись в параллельный киноверсии «фотофильм».

Автор комментария и журнал приносят особую благодарность Ольге и Инне Домбровским за помощь в организации этой публикации.

Микро/Макро

Блоги

Микро/Макро

Зара Абдуллаева

Зара Абдуллаева обвиняет кинематограф в художественном застое, противопоставляя устоявшимся кинофестивальным трендам завоевания новейшего постдраматического театра.

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

Завершился 70-й Венецианский кинофестиваль

07.09.2013

7 сентября состоялась церемония закрытия юбилейного Венецианского международного кинофестиваля 2013 года. Главный приз основной конкурсной программы фестиваля, неожиданно для многих критиков, получил документальный фильм «Священная римская кольцевая» (Sacro GRA) итальянского режиссера Джанфранко Роси. По собственному признанию, Роси снимал картину около двух лет. Гран-при, был присужден тайваньцу Цай Минляну за фильм «Бездомные псы» (Jiaoyou / Stray Dogs. Другой вариант перевода названия этой картины в русскоязычной прессе – «Бездомные собаки»).