Новое поколение режиссеров: одиночки или «волна»?

Минувший год был ознаменован не только волной отечественных блокбастеров, но и появлением внушительного числа дебютов, может быть, не столь заметных, но не менее важных (о самых громких из них читайте в этом и ближайших номерах «ИК»). Наш мейнстрим пока что — за единичными исключениями — остается продуктом внутреннего пользования. Тогда как интернациональный образ новейшего российского кино за последние два-три года был сформирован именно дебютантами — теми, кто пришел в профессию в конце 90-х и чьи первые и вторые фильмы закрывают эпоху постсоветского кино. Принципиально важно, что такие дебюты, как «Возвращение», «Коктебель», «4», «Последний поезд» и второй фильм Алексея Германа-младшего «Гарпастум», сформировали — каждый по-своему — облик авторского, рефлексивного кино, без развития которого нельзя говорить о будущем российской киноиндустрии.

Нам показалось естественным поставить вопрос о смене генерации и, следовательно, о возможных сдвигах в области эстетических приоритетов, самих взглядов на кинематограф, на текущее и историческое время. Для обсуждения этих и других проблем мы пригласили лидеров нового поколения режиссуры — Андрея Звягинцева, Бориса Хлебникова, Алексея Попогребского, Илью Хржановского, Катю Шагалову и Павла Санаева.

В дискуссии также принимают участие критики Нина Зархи и Евгений Гусятинский. Ведет «круглый стол» главный редактор «ИК» Даниил Дондурей.

Даниил Дондурей. Для сегодняшнего разговора мы собрали тех, кого многие считают лидерами нового поколения режиссеров, кто пришел в российское кино в последние два-три года. Нам хотелось бы узнать, каково их видение сегодняшней профессиональной ситуации, поговорить об их коллегах-сверстниках, в первую очередь — о времени, публике, рынке, государственном заказе. По моим подсчетам, российскому кино (включая сериалы) сегодня требуется триста режиссеров-постановщиков. Карен Шахназаров, правда, считает, что я не прав, и называет другую цифру: шестьсот.

Сейчас у нас практически нет никакой цензуры, ни идеологической, ни эстетической, да и запуститься с фильмом может чуть ли не любой. Но я думаю, что если молодой человек называет себя режиссером, то он должен обладать какими-то особыми личностными качествами, быть лидером, стремиться что-то сказать свое, уметь представить себя. Если все это есть, то и работа есть. Я хочу сказать, что сегодня намного легче войти в профессию и снять дебют. Легче, чем это было до Великой Отечественной войны и после нее, и даже легче, чем пятнадцать лет назад, в начале 90-х — в период кооперативного кино. Режиссеры невероятно востребованы, продюсеры буквально гоняются за ними. Исчезла или как-то видоизменилась и пресловутая энергия сопротивления, противостояния старшим, народным артистам, генералиссимусам от официального искусства, исходившая от тех, кому не давали постановки. Этот ресурс уже не действует. Есть информация, что за последнее десятилетие в России было снято 150 дебютов — это большая цифра.

Итак, первый вопрос к участникам нашей беседы. Есть ли между вами поколенческая общность? Если да, то сформирована ли она отношением к другим поколениям? Скажем, к знаменитым шестидесятникам — от Климова до Соловьева, от Митты до Кончаловского.

Нина Зархи. Подчеркну, что всегда легче самоопределиться в оппозиции — и эстетически, и содержательно, и социально. Ведь быть в оппозиции — это важный побудительный, смыслообразующий мотив в нашем кино. Без нее — содержательный вакуум. Если сказать иначе, в эпоху изобилия, лучше и легче не стало.

«Возвращение», режиссер Андрей Звягинцев

Андрей Звягинцев. Не стало ни легче, ни тяжелее. Но дело в том, что ужас, стоящий перед тобой, просто поменял облик. Его имя теперь — «золотой телец». Достать деньги, запуститься сейчас не проблема. Проблема — противостоять искушению. Мерилом теперь является касса. Прежде был заказ, была жуткая канцелярия с ее казуистикой и было очень нелегко преодолевать идеологическое игольное ушко. Читаешь воспоминания советских режиссеров, и трудно примеривать на себя ту иезуитскую цензуру, тот бюрократический кошмар, через который им приходилось проходить.

Д. Дондурей. Проект на всех этапах проходил четырнадцать уровней утверждения.

А. Звягинцев. Справиться с этой машиной было так же трудно, как сейчас трудно противостоять власти продюсера. Точнее, власти денег, которые за ним стоят.

Д. Дондурей. Деньги — единственный противник? Это искушение было всегда.

А. Звягинцев. Мне кажется, да. Автор не должен обмануть финансовые ожидания продюсера. Что это, как не новая идеология? Тебя ориентируют на кассу. Но ведь очевидно, что есть фильмы, не созданные для сборов. И вот тут возникает трудность. То есть, с одной стороны, стало вроде как легче: 150 дебютов — число невероятное. Прежде же без бумажки ты был никто. Без режиссерского диплома никто и никогда никому не дал бы снимать. А сейчас каждый может назваться «груздем». Мой случай, например. Я просто взял и решил, что могу снимать кино. Другой вопрос, что дальнейшее зависит уже от того, что ты за «груздь». В том числе и в ситуации, когда возникает соблазн этой сегодняшней «новой идеологии».

Борис Хлебников. Мне кажется, что какого-то единого поколения, как, скажем, в 40-е или 60-е, сейчас нет. Есть отдельные режиссеры и есть замечательные картины. Я не говорю, что это плохо. Сегодня каждый сам по себе. И в этом смысле тяжелее двигаться, потому что двигаешься без контекста.

Н. Зархи. Могут ли в этот, как вы говорите, контекст попадать люди вне возрастных категорий? Ведь поколение определяется в том числе и историческими обстоятельствами.

Б. Хлебников. Я не говорю только про дебютантов. Сейчас никакого контекста нет в принципе, каждый в своем направлении.

Евгений Гусятинский. А потребность в контексте есть?

«Коктебель», режиссеры Борис Хлебников, Алексей Попогребский Фото М.Ботовой

Б. Хлебников. У меня нет. Искусственными методами он не создается.

А. Звягинцев. На заседании в Министерстве культуры кто-то из сценаристов сказал, что нам, молодым, негде собираться — дескать, нет места для собраний. А я вот не понимаю: зачем собираться? Чтобы создать еще один Союз кинематографистов? Посмотрите, чем занят уже существующий: дележкой территорий, недвижимости, привилегий — чем угодно, только не собственно кинематографией. Режиссура — это абсолютно индивидуальный путь. И контекст, по сути, не нужен. Чем он меньше определен, тем легче двигаться. Роль контекста может играть традиция. А собираться можно и на кухне.

Б. Хлебников. Прекрасный пример контекста — французская «новая волна», когда люди высказывались, перебивая друг друга.

Д. Дондурей. То есть вы не «волна»?

Б. Хлебников. «Волна»? Нет.

Н. Зархи. Насколько я поняла из выступления Алексея Германа-младшего на «круглом столе» в Выборге, он как раз ратует за формальное объединение, за то, чтобы у молодых режиссеров были общие офисы, юристы, базы данных, актерские агентства. То есть чтобы для молодых были созданы условия.

Б. Хлебников. Я против искусственных формирований. К тому же известно, к чему они приводят. Достаточно посмотреть на Союз кинематографистов.

Он превратился в театр, в котором все сперва радуются друг другу, а через пять лет готовы друг друга застрелить.

Илья Хржановский. Вопрос в том, что понимать под контекстом. Я не ограничиваю его местом проживания и языком. Например, есть режиссер Карлос Рейгадас. Для меня он — контекст. Мне интересно, о чем он снимает, как видит. Лично для меня это и есть контекст, и в таком контексте я заинтересован. Речь не о том, что все мы одновременно снимаем или все знакомы друг с другом. И еще я заинтересован в том, чтобы не дискредитировать профессию.

Д. Дондурей. Сейчас это происходит на каждом шагу.

И. Хржановский. Да. Вот сделано 150 дебютов, а вы можете по факту назвать 150 новых режиссеров? Или хотя бы 50? Нет, конечно. А я могу назвать как минимум человек десять талантливых, которые пока еще не дебютировали. Ровно по той же причине, о которой говорил Андрей. Если у тебя есть художественный проект, крайне сложно сделать так, чтобы он совпал с желаниями продюсера и был реализован. Если, разумеется, тебе не повезло и не подвернулся счастливый случай. Вопрос в том, как и по какому принципу создавать союз. Если по принципу фиктивной художественной близости, то это бессмысленно. Потому что с художественной точки зрения мы все снимаем очень разное кино. А вот создать новую систему коммуникации, на мой взгляд, необходимо. Например, у нас сейчас нет ни одного квалифицированного агентства по актерам. Регионы для нас закрыты. В результате кругом одни и те же лица. Я был недавно в Харькове и смотрел спектакли Театра Шевченко, которым до недавнего времени руководил Жолдак. Это потрясающая, мощная труппа. Но практически никто из ее актеров никогда не снимался. Многие выдающиеся артисты 70-х и 80-х годов были из провинции. Сейчас на поиск кадров нет ни денег, ни времени, ни желания. Если бы была возможность обмениваться профессиональной информацией с регионами, было бы лучше для нашего кино. Та же самая проблема с драматургами, операторами, художниками, вторыми режиссерами. Это не вопрос — кто большой художник, а кто нет. Просто необходима система обмена информацией, система коммуникации. Плюс поддержка друг друга в сложных ситуациях. Все помнят историю с Кириллом Серебрянниковым и фильмом «Рагин» — никто тогда не смог вступиться.

Д. Дондурей. Значит, отсутствие консолидации авторов — это все-таки минус?

И. Хржановский. Так я про то и говорю. И в любом случае над нами висит некий пресс, который с какого-то момента окажется и идеологическим, но прежде всего денежный.

Д. Дондурей. Возникает ли у вас потребность в противостоянии этому прессу?

И. Хржановский. Социальному прессу — нет. Я создаю художественный продукт. Кому-то он может показаться художественным произведением, кому-то нет, но законы, по которым я снимаю, — художественные. Абсолютно все равно, есть противостояние или нет. Я не из этого исхожу. Почему я говорю про того же Рейгадаса? Есть еще ряд режиссеров, они живут в других странах и на других континентах, но их ощущение жизни очень мне близко.

Н. Зархи. Но все равно всегда есть чему противостоять.

И. Хржановский. С одной стороны, меня не волнует чужое мнение, с другой — я часто заинтересован на каких-то этапах в некоем партнере для диалога.

Н. Зархи. То есть коридоров «Ленфильма» тебе не хватает?

Д. Дондурей. Профессиональной среды?

«4», режиссер Илья Хржановский

Н. Зархи. Я говорю о коридорах старого «Ленфильма».

И. Хржановский. Я в старом не был. Нет ничего плохого в возможности общения. Но не нужно его формализовать, подверстывать под поколение и т.д. Любое натягивание художественной идеологии — это фальшь. Но находить точки пересечения необходимо. Необходима система защиты от опасных ситуаций, которые могут возникать с продюсером, кто бы ни выступал в этой роли — государство или частное лицо. То, о чем я говорю, — это система коммуникаций и обмена информацией среди творческих и нетворческих кадров.

Н. Зархи. Это то, что было в прежних объединениях, когда они были еще хороши, еще до «Мосфильма». То, что мы еще застали.

И. Хржановский. То же происходит с драматургами. В театре есть масса замечательных молодых авторов. Но в кино мы видим пять фамилий: Островский, Коротков, Черных, Володарский, Мурзенко. Они прекрасны, но должны же быть и другие. А ведь дальше возникает обратная история. Люди, которые вкладывают деньги в кино, начинают думать, что можно работать только с этими пятью сценаристами. Или наши «медийные лица» — это фальшивый список, который абсолютно не работает. Мне, кстати, говорил об этом Рубен Дишдишян в связи с «Побегом», когда они проверяли, сколько зрителей идут в кинотеатр на Миронова, и выяснили, что это какие-то доли процента. Это фикция.

А. Звягинцев. Продюсеру нужна точка опоры, вот он и придумывает себе эти химеры: «рейтинг», «медийность»… Он ставит на «проверенную лошадку», потому что недостает отваги и веры поставить на «кота в мешке». Тот, кто ничем не рискует, и получает не так много.

Д. Дондурей. Даже Константин Эрнст, выступая на годовом конгрессе НАТа, сказал: «У нас в стране нет ни одного актера, кто бы увеличивал рейтинг, влиял на него». Включая всех суперзвезд, получающих несметные деньги за смену.

И. Хржановский. Это все так. Поэтому необходима систематизация информации. К тому же банки данных — это тоже рынок. Я считаю, что выиграет тот продюсер, кто вложит деньги в то, чтобы просканировать регионы хотя бы на предмет артистов, но — не на уровне фотографий. Когда я снимал короткометражную работу во ВГИКе, то в актерской базе «Мосфильма» нашел фото-графии актрисы, которая идеально подходила на женскую роль, но они не были подписаны, а потом выяснилось, что это Татьяна Самойлова, что эти фотографии сделаны в 50-е годы. Так происходит очень часто. То же самое касается и драматургии. Невозможно самостоятельно прочесть весь объем литературы, который сейчас поступает на рынок.

Д. Дондурей. Для этого есть редакторы.

И. Хржановский. Да, но этот институт у нас фактически упразднен. Посмотрите на тех редакторов, которые работают на сегодняшних студиях. Я не хочу никого обидеть, но…

А. Звягинцев. Можно я приведу пример? Есть одно большое актерское агентство, не буду называть его. Есть актер — звезда первой величины. Он говорит, что за много лет пребывания в этом агентстве он не получил оттуда ни одного предложения — все приходят к нему со стороны напрямую, от режиссеров. Такое учреждение, этакая пиявка, которая, по сути, присосалась к актерам и на них зарабатывает. Работать на актера или зарабатывать на нем? Почувствуйте разницу. Если ты понимаешь, что тебе нужен роялти, то нанимаешь юриста, выбираешь его по рекомендациям и работаешь с ним. У меня, кстати, нет юриста. У меня продюсер, который, представьте себе, предложил мне заключить с ним договор о роялти задним числом, уже после возвращения из Венеции. Работать с таким человеком — просто везение. Но это, скорее, исключение, чем правило. Я думаю, что в кино должны прийти продюсеры, заинтересованные в первую очередь в материале, а не в жажде наживы, в серьезных идеях, а не в честолюбивом желании обогнать Голливуд… Теперь часто случается слышать: «Я произвожу продукт». Я удивляюсь тому, почему это становится терминологией режиссеров. Бродский называл свои произведения «стишками». Он делал это, наверное, из скромности или еще по какой причине, но именовать творчество производством продукта — это не скромность, а скорее симптом тех самых процессов, о которых мы сегодня говорим. Когда жажда сборов отойдет на второй план и когда главной станет потребность в сообщении идей, тогда, возможно, придет другая терминология.

Д. Дондурей. Хорошо. Но демонизировать рынок тоже не стоит. Думать, что рынок плохо устроен, что он направлен против художника, что ничего нельзя сделать, поскольку нужно работать на продюсеров, кассу, рейтинг, звезд, было бы преувеличением. Я знаю, продюсеры гоняются за одаренными режиссерами, расспрашивают про удачные дебюты.

Н. Зархи. Но будем честными, приоритеты всегда остаются за продюсерами: касса, коммерческое кино, жанровые картины, медийные лица. За редчайшим исключением: есть продюсеры, которые делают ставку на так называемое фестивальное кино, артхаус. Продюсера все равно интересует прибыль или хотя бы возврат денег. Демонизировать рынок не стоит, но и не надо его идеализировать.

И. Хржановский. У рынка другие законы. Вопрос не в том, фестивальное кино или не фестивальное. Кино бывает разное, и рассчитано оно на разного зрителя. У нас нет ни системы правильного промоутирования, ни разветвленной, многоуровневой системы кинотеатров, где нашлось бы место и для сложного кино. Если посетителей казино «Голден Пэлас» заставить слушать концерт композитора Бриттена, они придут в понятное недоумение. И нас все время ставят в такую ситуацию: «Вы же не коммерческое, вы же фестивальное кино снимаете». Наш рынок фиктивен. На самом деле спрос на сложное кино есть. И рынок для него тоже есть. Просто он не разработан.

Павел Санаев. Все говорят, что не разработан рынок. А вот вы лично достанете из своего кармана 500 тысяч долларов, чтобы бросить их на ветер? Вы говорите: «Нас не возьмут». А поставьте себя на место человека, которому пред-стоит потратить тысяч двести на печать копий, еще примерно столько же на рекламу, а он заранее знает, что эти деньги, скорее всего, не вернет.

А. Звягинцев. А зачем он тогда вообще берется за это дело?

П. Санаев. Поэтому и не берется. Мы ведь сейчас говорим про прокатчика. А прокатчик говорит: «Ребята, извините, но на заведомо убыточный прокат я тратиться не буду». С продюсерами другая ситуация, потому что они в подавляющем большинстве случаев запускают фильмы с привлечением господдержки. И многие зарабатывают свой процент еще на стадии производства. Это нормально сейчас, потому что без господдержки производство фильмов станет настолько рискованным делом, что снимать будут в лучшем случае несколько фильмов в год. Но фильм же снимается не только для собственного удовольствия — его надо до зрителя донести. И прокатчик должен видеть, что фильм обладает зрительским потенциалом и что деньги, вложенные в его выпуск, хотя бы вернутся. Так что на самом деле выход фильма на экраны — задача сценариста и режиссера. Кино надо снимать интересное, и не будет никаких проблем с выпуском.

Д. Дондурей. Мне хочется с вами согласиться, но тем не менее я этого не сделаю. И вот почему. Сейчас очень много дебютантов. Каждый год в нашей стране появляется порядка пятнадцати дебютов. Но, действительно, назовите пятьдесят фамилий за десять лет. Кто эти люди?

И. Хржановский. А я могу сказать, какого типа эти люди. Это нетребовательные режиссеры. Такой человек не будет сопротивляться и говорить: «Нет, я хочу, чтобы тут было так, а не иначе». Это сговорчивый соглашатель. В результате сговорчивость отражается на качестве.

П. Санаев. Для яркого кино деньги, прокатчики — это все вторично. Главное — это сценарий и режиссер, у которого есть взаимопонимание с продюсером.

Д. Дондурей. Совершенно верно. Деньги есть, заказ есть, снимается огромное количество фильмов, имеется огромное количество режиссеров. Телевизионное производство — гигантское. Мы находимся на первом месте в Европе по количеству телесериалов.

Е. Гусятинский. Давление рынка безусловно и рыночные отношения никто не отменял.

Д. Дондурей. Их уже никто никогда не отменит.

П. Санаев. А почему их надо отменять? Рынок и есть то, что обеспечивает связь между фильмом и зрителем. И если картина удачная, как в ситуации с «Возвращением», которое произвело впечатление не за счет того, что кто-то придумал гениальный пиаровский ход, то она до своего зрителя дойдет.

Д. Дондурей. Безусловно, Первый канал не кричал бы об этом.

П. Санаев. «Возвращение» получило приз в Венеции благодаря своим художественным достоинствам. За счет этого пошла цепная реакция, и картину, я вас уверяю, все, кто хотел, — увидели. Так или иначе, на видео или еще как-то, но она свое добрала, и о ней все узнали. А то, что она не шла в пятистах залах, этого не могло и быть, потому что это не «Дневной Дозор». Есть еще такой момент: надо знать и представлять своего зрителя. Я был в одном кинотеатре на периферии, показывал там свою картину. Идет фильм, сидят зрители. Один вышел покурить, потом вернулся обратно в зал. Другой вышел сходить за пивом. Я думаю, что же надо им показывать, чтобы они сидели и смотрели. А мне директор кинотеатра говорит: «Они всегда так смотрят. Они и «Титаник» так смотрели, и «9 роту»! И таких маленьких городков очень много. Кинотеатры там без Долби, соответственно, ни картинка, ни звук не воздействуют на зрителей так, чтобы они сидели, вжавшись в кресло. Они приходят, что-то мелькает на экране, а здесь, в зале, у них своя жизнь. Такой зритель выпил пива, отвернулся, потерял какую-то нить и уже не понимает, что происходит. Поэтому ему ближе перенасыщенный эффектами боевик — хоть на пять минут выходи, а вернешься и все перестрелки будут на месте. И естественно, что такая картина, как «Возвращение», не может идти для подобного зрителя в пятистах залах, чтобы он смотрел ее под пиво. Так не бывает. Но те, на кого «Возвращение», или «Коктебель», или «4» рассчитаны, все равно про эти фильмы рано или поздно узнают и смогут их посмотреть.

И. Хржановский. Это не так. Например, моя картина сейчас вышла в прокат. Даже скажу в каких московских залах: в «Формуле кино» на Можайке, в «Формуле кино» на Рублевке, и еще было несколько сеансов в кинотеатре «Горизонт». Очевидно, что если картину не отдали ни в «Ролан», ни в «35 мм», то она бессмысленно вышла в прокат. Дальше скажу, картина Андрея собрала в России три рубля. Так ее выпустили. Вопрос в правильной стратегии.

В Европе картина может выйти в трех-восьми копиях, которые «отрабатывают» ее в нескольких городах, и долго не сходит с экранов.

Б. Хлебников. «Куклы» — прекрасный пример. Одна копия собрала очень много.

И. Хржановский. «Пыль» вышла на одном экране. Это вопрос грамотного промоушна, который позволил бы окупаться некоммерческим фильмам. У меня картина стоила около восьмисот тысяч долларов. Эти деньги можно вернуть.

П. Санаев. Ребята, постойте. Мы так говорим, будто отбить затраченные на производство семьсот тысяч долларов — это раз плюнуть! Ничего подобного. Чтобы вернуть эти деньги, вы должны собрать как минимум полтора миллиона, потому что половину суммы забирают кинотеатры. Вот «Первый после Бога» примерно столько собрал, а стоил гораздо больше семисот тысяч, про затраты на рекламу я даже не говорю. Это чистый минус. А фильм, при всех своих недостатках, абсолютно коммерческий. Многие картины оказываются в минусе, но их сборы завышаются, и у людей создается иллюзия, что собрать миллион очень легко.

Алексей Попогребский. Мы бежим впереди паровоза. У всех у нас растут аппетиты. Появились фильмы, которые начали приносить прибыль, а авторское кино потихоньку — лет через десять — найдет свою нишу естественным путем. Мне кажется, все поступательно развивается. Невозможно сделать все сразу. Слава богу, что есть тот же «Статский советник», «9 рота» и т.п.

И. Хржановский. Мы с тобой в другой ситуации находимся. Потому что мы успели в какой-то момент снять первую картину. Нам повезло. Я знаю выдающегося парня Игоря Волошина, а он уже несколько лет не может запуститься со своим проектом. Последние два года он пытается начать снимать коммерческую, но при этом в перспективе весьма достойную картину с Яцурой, но время-то уходит. Я знаю про другие его замыслы, абсолютно художественные, на которые ему очень сложно найти деньги. Именно из-за этой невстречи. «А, ну это авторское. Тогда это невозможно». Поэтому приходится мими-крировать. А это самое опасное.

Е. Гусятинский. Главный вопрос в том, как совместить коммерческие требования с личным выбором.

И. Хржановский. Нет, самое трудное — это объяснить, что и коммерческое кино бывает разным. Многие фильмы, которые создавались как коммерческие, получались абсолютно некоммерческими, прибыли не приносили, не окупались. И наоборот. Например, коммерческим режиссером является

Сокуров. На Западе его картины окупаются. Но только не здесь, хотя в России огромный рынок. Потому что насаждается другое представление о том, что такое «хорошо». Люди привыкли к морковке не потому, что они любят только морковку, а потому что им ничего другого, кроме этой морковки, пробовать не давали.

А. Попогребский. Люди в целом не так глупы, как мы хотим о них думать.

Я очень радуюсь тому, что у нас сейчас крепнет коммерческое кино. Это абсолютно нормально. Если мы хотим заниматься тем, что называется авторским кино, хотя это крайне расплывчатый термин, мы так или иначе должны мыслить себя в некоторой нише. Такова практика всего мира. Во-первых, огромное количество стандартной продукции автоматически вызывает сильное желание увидеть и сделать что-то иное. И вообще обеспечивает возможность появления иного. Во-вторых, всегда есть зрители, образованные, с широким кругозором, готовые воспринимать что-то нестандартное. Возьмем Голливуд. Для меня довольно знаковым фильмом являются «Трудности перевода». Камерное кино, ничего особенного там не происходит. Фильм невероятно простой и невероятно для американцев ностальгический. Ностальгический для того поколения, которое сейчас активно действует и много зарабатывает. Ностальгия уже пошла по концу 80-х годов. Это плач по тем идеалам американской контркультуры и субкультуры, которая нарождалась в конце 80-х — начале 90-х и которая была полностью поглощена масскультом. Я думаю, с кассой там было все нормально, и «Оскар» этому помог. Обязательно должна быть мейнстримовская культура в кино, в театре, в литературе — везде.

Д. Дондурей. Есть она у нас, на ваш взгляд?

А. Попогребский. Она только нарождается. Все мы пять лет назад плакали по поводу того, что зритель не идет на российские картины. Фильмов тогда не было. Были единичные проекты. Был год, когда парадоксальным образом выстрелили, хотя бы в прессе, авторские дебюты. Потом был год, когда выстреливали только крупные проекты: «72 метра», «Ночной Дозор», «Турецкий гамбит» и т.д. Моя мысль крайне проста. Так получилось, что все мы, действительно, удачно стартовали. Это заслуга продюсеров, наша заслуга и заслуга ситуации. Сейчас все сложнее — труднее снимать свое кино. Но это нормально. Системы нет до сих пор, она не сформировалась. Система должна быть в социологическом плане. Должен быть поток чего-то стандартного и качественного (условно говоря, для отдыха), и должно быть что-то необычное, нестандартное. Мне кажется, все идет своим путем.

Н. Зархи. У меня встречный вопрос. Вы правильно привели пример «Трудностей перевода» как скромного фильма, который, уловив ожидания и настроения общества, уловив время, собрал не только свои деньги, но и стал событием, получил «Оскар». Есть ли у вас ощущение, что наше кино так же отвечает сегодняшней реальности? Не ускользает ли она? Вы работаете на художественной территории. Работаете со стилем. Может быть, наша реальность, наше время не даются еще и потому, что они чудовищно бесстильны? А если они и имеют стиль, то годящийся только для комикса, как «Жмурки». С чем связано то, что большинство дебютантов работают либо с абстрактным временем и пространством, с поэтикой притчи, либо с чистыми жанрами, которые тоже отгораживают от реальности? Либо же вообще уходят в ретро, как, скажем, Алексей Герман-младший. Я говорю об отношениях со временем. Возможно, потеря зрителя связана с отсутствием в нашем кино токов времени, матриц современности?

А. Попогребский. Сознательно поставить перед собой задачу поймать нынешние реалии, нынешнее время, его дух — это рецепт неудачи, шаг к провалу. Тому масса примеров из опыта наших маститых режиссеров. Время-то у нас менялось и сейчас меняется так резко и быстро, как ни в одной другой стране. Время настолько скоротечно, что ухватить его очень сложно. Когда этим попытались заняться наши мэтры, то у них ничего не получилось. Все здесь сидящие сняли фильмы, которые являлись попыткой личного высказывания. Лично высказаться по поводу того, что было месяц назад и уже изменилось, в кино очень сложно. Наша власть сейчас ратует за формирование среднего класса, другими словами, за формирование мещанства.

Н. Зархи. Обывателя.

А. Попогребский. Да, обывателя. С одной стороны — негативный термин. С другой — это нормальный человек, который более или менее устроен в своей жизни. Такой устроенности в начале 90-х ни у кого не было, даже у тех, кто стремительно ковал свои капиталы. Речь идет о том самом формировании системы — мейнстрим, блокбастеры и артхаус. Этот путь, если позитивистски к нему подойти, естествен. И мы идем в этом направлении. Что получим на выходе, я не знаю, но я не вижу проблемы в том, что сейчас людей кормят низкокачественным продуктом. Не уверен, что они к нему привыкнут и будут только им сыты. Внутри любого социума есть некоторый запас прочности, который не даст ему провалиться.

Д. Дондурей. То есть вы хотите сказать, что «холера развивается нормально».

А. Попогребский. Протекает нормально, а что будет на выходе — неизвестно.

Д. Дондурей. Вопрос, поставленный Ниной, очень серьезный. Есть такое понятие — актуальность. Возможно, оно не очень точное, но в изобразительном искусстве с ним здорово работают. Актуальное кино, актуальное искусство. То есть то, которое отвечает целому ряду критериев. Например, искусство, которое востребовано думающей аудиторией, отвечает на ее вопросы, задает новые.

П. Санаев. Думать в кино никто давно уже не хочет. В кино ходят развлекаться, а если получится, то заодно и подумать.

Д. Дондурей. Нет, вы сняли картины, на которые ходят думающие зрители…

П. Санаев. Я делал фильм для всех.

Д. Дондурей. Ну хорошо, рефлексирующие, восприимчивые зрители.

П. Санаев. Я, например, считаю, что «Бой с тенью» тоже можно назвать авторским фильмом — по той простой причине, что человеку, который его делал, была интересна эта история и он пытался по-своему ее подать. Кого-то будоражит история про отца, вернувшегося к детям, а кого-то про слепого боксера. Это разные вещи, у них — разная аудитория и разное количество зрителей. Естественно, история про боксера воспринимается более широким кругом зрителей, чем история про отца. У жанрового кино другая артиллерия. Но если история про отца сделана здорово, то она все равно набирает то количество зрителей, которое ей суждено набрать. Но вот если автору интересно только то, что никому больше не интересно, то у его фильма зрителя не будет.

А. Попогребский. Изначально хочется думать, что есть что-то плохое и есть что-то идеальное. Мне тоже казалось, что есть некие идиллии, есть авторское кино. Пока я не попал на Берлинский фестиваль и не был поражен уровнем конкурса. Европа завалена среднеавторским кино очень скверного качества, столь же стандартного, как и типовая голливудская продукция. Европа завалена фильмами, которые не окупаются. Почти каждый фильм, снимаемый в Европе, дотируется уже не отдельными странами, а конгломератами. Это глобальная проблема. С каждым годом бюджеты растут, они опережают инфляцию во всех странах. Нигде нет идиллии, везде, в любой стране одни и те же проблемы. Суперуспешный Джармуш давно уже снимает на европейские деньги, он в интервью говорил, что в Америке не может найти финансирование.

И. Хржановский. Средняя, некачественная картина живет так же, как она сделана. Но мы живем в огромной стране с огромным населением, с невероятно быстро развивающейся индустрией, с большим количеством кинотеатров. У нас особых проблем в данный момент нет, найти деньги на следующую картину сложно, но можно. Но у тех, кто дебютирует сегодня, проблемы большие. Потому что уже сформировалось представление о том, что такое успешное кино и как можно использовать более или менее талантливого человека: «Ты сначала сними на заказ, а деньги на свой проект получишь после».

Н. Зархи. Так не бывает.

И. Хржановский. Естественно, так не бывает. Но есть огромная аудитория,

и я тоже считаю, что у нас очень умный, замечательный зритель, хотя принято считать, что он глуп, что ему не нужно авторское кино. На самом деле — нужно. Я верю, что зрителей фильм width= а «Коктебель» в России не меньше, чем в Великобритании. А по факту меньше получается. Вопрос в том, как стимулировать интерес к такому кино.

П. Санаев. Почему я должен смотреть «Коктебель» в кинотеатре? Без обид, я не пошел в кинотеатр, потому что такой фильм я спокойно куплю на кассете и посмотрю дома с большим для себя удовольствием. Почему я должен бежать в кинотеатр, чтобы посмотреть «Гарпастум»? Вот «Девятую роту» невозможно смотреть на видео — фильм проиграет. Но зачем смотреть в кинотеатре на то, как ребята играют в футбол? Ни один из моих знакомых не пошел на «Гарпастум» в кино. Все, кто хотел, посмотрели его на DVD. А кто еще не смотрел, рано или поздно посмотрит, потому что о фильме говорят, и о нем хочется иметь свое мнение. С подобной проблемой столкнулись в свое время и в Голливуде в начале 90-х — люди сплошь стали смотреть фильмы на видео, и кинотеатры опустели. Тогда индустрия двинулась по пути мегабюджетных фильмов типа «Ван Хельсинга», которые интереснее смотреть на большом экране, и кинотеатры снова заполнились. То же самое происходит у нас — фильмы для кинотеатров — это «9 рота» или «Дневной Дозор». «Коктебель» и «Гарпастум» — кино не для кинотеатров, это тоже надо понимать.

И. Хржановский. Я этого не понимаю и понимать не собираюсь.

Д. Дондурей. Катя, как вы оцениваете этот спор?

«Собака Павлова», режиссер Катя Шагалова

Катя Шагалова. Спор беспредметен. Извините, ребята, но сидеть и раздувать щеки, говорить о проблемах зрителей, продюсеров. Проблема одна. Надо иметь достаточное упорство, крепкие рога, чтобы пробить все эти двери, вот и всё. Видимо, мы все сейчас играем в заседание Совета министров, это очень смешно и весело, но все равно у всех цель одна: найти деньги и сделать то, что хочется. Возможно, придется где-то в поддавки сыграть, но есть ситуации, при которых этого нельзя делать — ни в коем случае.

Вот говорят, что при советской власти была цензура, а сейчас цензуры нет. Да все то же самое. В любое время, всегда будут препятствия — это нормально. Понимаете, все должно доставаться с трудом, иначе оно не будет цениться по достоинству. Преодолевать препятствия — норма. Режиссер (если перевести с французского) — это управляющий. Если ты умеешь управлять собой, если умеешь управлять армией людей на съемках, значит, ты разберешься. А если в течение трех лет не можешь найти финансирование, значит, ты еще не созрел для постановки картины. Я не вижу ничего дурного в том, что снимаются сериалы, я с Ильей согласна, что и Фасбиндер снимал замечательные сериалы, и Бергман. Я не совсем понимаю разделение между артом и коммерческим кино, потому что если фильм хорош, то люди пойдут на него. Мне говорят, что моя картина авторская. Ничего подобного. Мы по провинции сейчас ездили, были в Выборге, в Смоленске… Собственно, просто приехала какая-то картина из Москвы, какая-то «Собака Павлова», люди ничего про нее не знают. И они были тронуты фильмом, подходили ко мне после сеанса и благодарили. Если история заставляет плакать, значит, она и министра не оставит равнодушным, и доярку, и рабочего, и олигарха.

Н. Зархи. Это тоже лукавство. Пусть вам не нравятся определения: «арт», не «арт». Такое разделение существовало во все века, в литературе, музыке, где угодно. Были вальсы Штрауса, и одновременно была совершенно другая музыка. Был Пруст, был Джойс и одновременно…

К. Шагалова. Это мы только сейчас понимаем.

Н. Зархи. Нет. Не сейчас. Их и тогда знал узкий круг людей. Со временем он стал шире. Что лукавить? Все равно, с одной стороны, есть Джон Ле Карре, а с другой — Дарья Донцова.

К. Шагалова. Ничего плохого я в Дарье Донцовой не вижу.

Н. Зархи. Я же не говорю, что это плохо. В одном парижском кинотеатре «Мой друг Иван Лапшин» шел десять лет и собрал в результате такую же кассу, как «Ночной Дозор». Прошу прощения за пример «из личной жизни», но «Депутат Балтики» в итоге вырвался в рекордсмены, потому что за время, что он демон-стрировался по всему миру, он собрал огромные деньги. Конечно, Илья прав. Если мы будем иметь в Москве два-три клубных кинотеатра на сорок человек, то авторское кино не найдет своего зрителя. Но это не значит, я вас уверяю, что одни и те же люди будут ходить на «Бой с тенью» и на «Собаку Павлова» или «4». Есть плохой артхаус, есть хорошее коммерческое кино. Это не оценочные понятия, но разделение между ними существует.

А. Звягинцев. У меня есть приятель, которого я знаю лет пятнадцать, и все эти пятнадцать лет он пишет романы. У него их пять, и ни один не опубликован. Возможно, он талантливый человек. Только пока этого никто не знает…

И. Хржановский. Фильм «Пыль» сколько стоил? Три тысячи долларов?

К. Шагалова. Быть такого не может. Это пиаровская акция.

А. Звягинцев. Нет, это правда. Оказывается, можно просто взять видеокамеру у друзей и снять свой фильм. Если тебе есть что сказать, возможности найдутся. Я согласен с Катей. Если человеку суждено быть режиссером, он непременно им станет. Это сложится каким-нибудь удивительным образом. Даже без «крепких рогов». И никакие собрания, ассоциации, учреждения или другие институты в этом и не помогут, и не помешают.

Д. Дондурей. Андрей, вы чистый индивидуалист.

А. Звягинцев. Вероятно.

К. Шагалова. И правильно.

А. Звягинцев. Пусть режиссер снимет свое кино. Возможно, с моей стороны это звучит некорректно и даже заносчиво, но я убежден, что другого пути нет. Если замысел действительно живой, значит, он найдет себе форму для воплощения. Нужно делать то, что ты хочешь делать, терпеливо двигаясь к цели, а не сидеть и ждать чего-то пятнадцать лет, как мой приятель, который, возможно, полагает, что пишет блистательные романы. И режиссеру никто, кроме него самого, не поможет.

П. Санаев. Проблема, которая витает в воздухе, выглядит так: человек, заведомо снимающий то, что мы называем артхаусом, спрашивает: «А почему мой фильм не собирает столько, сколько „Ночной Дозор“?» Я конкретно никого не имею в виду, это такой подтекст. Надо просто четко для себя определить то, что ты хочешь. Или ты хочешь кассовых сборов, тогда делай боевик, комедию… Или поставь перед собой задачу рассказать свою историю, которая тебе близка, интересна, которая не сделает больших сборов, да и бог с ними, пусть, в конце концов, за сборы отвечает продюсер. Если продюсер за такой проект берется, то он свои деньги все равно отобьет. И не надо беспокоиться на этот счет. Самый простой пример — «Солдатский декамерон». На мой взгляд, замечательная картина. Тем не менее она не собрала столько, сколько могла бы собрать, сколько от нее ожидали. Читаешь отзывы зрителей — очень многие не «врубились» в фильм, потому что они думали, что им покажут комедию типа «ДМБ», а это не комедия, значит, тут не обхохочешься. То есть они не настроились на тонкую волну этой картины.

И. Хржановский. Минуточку, если зритель шел на эту картину, как на «ДМБ», значит она была неправильно позиционирована.

П. Санаев. Зритель ведь не такой тупой, чтобы идти на «ДМБ», видеть, что это не «ДМБ», но по инерции продолжать ожидать «ДМБ». Дело не в том, что картину не так позиционировали. Дело в том, что она слишком авторская для больших сборов. Ну и что?! Главное, что она существует, и своего зрителя она все равно найдет.

И. Хржановский. Можно я сделаю маленькую вставочку. Мы все сняли по картине именно сейчас. Я поступал во ВГИК в 93-м году, тогда выпускалась предыдущая мастерская Хуциева, на его курсе учились несколько очень талантливых ребят, но почти все они ушли из профессии, не смогли реализоваться. Потому что не было подходящей ситуации, не подвернулся случай. Так сложились, вернее, не сложились обстоятельства. Мне кажется, важно их складывать не только для себя, но и для следующих поколений.

А. Звягинцев. Помилуйте, разве для нас их кто-нибудь складывал? Я это говорю не в смысле претензии, а в том плане, что так было всегда. Деньги — это кровь. Если организм живой, то она непременно будет по нему циркулировать. Если же организм мертв, его не оживить, что бы вы ни придумывали. Вместе со мной на актерском факультете человек тридцать учились. Мало кто из них продолжил актерскую карьеру, и почти ни один не реализовался в подлинном смысле этого слова. Так, знаете, что-то, где-то поигрывает. Так происходит с очень многими поколениями. И с этим ничего не поделаешь.

Д. Дондурей. Есть несколько объективных вещей, не зависящих от режиссерского цеха. Они связаны с тем, что у нас очень быстро произошла кинотеатральная революция, от слова кинотеатр. Нам удалось уговорить государство не запрещать американское кино в России, не вводить квотирование. Это случилось в 2001 году. Я написал десять ведомственных бумаг на эту тему, доказывая, что тот, кто будет запрещать в России прокат американских фильмов, нанесет гигантский ущерб нашему кино. И за семь лет Голливуд принес сюда огромные деньги, которые перестроили всю структуру зрительских ожиданий, вызвали тренд патриотизма, подготовили появление ряда прокатных компаний-мейджоров — «Каро», «Гемини», «Вест» и т.д. А ведь их интересуют только деньги. Но если бы этого не произошло, то мы не имели бы сегодня тысячу сто прекрасных залов. А через два года мы будем иметь две тысячи таких залов. В минувшем году наши кинотеатры собрали четыреста миллионов долларов, а в этом мы соберем полмиллиарда, через два года обгоним Испанию.

А. Звягинцев. Да, но что показывают в этих кинотеатрах?

Д. Дондурей. Разное, блокбастеры в первую очередь. Но по-другому быть не могло.

А. Звягинцев. Пусть всегда так, а Музей кино закрывается параллельно с этим процессом.

Д. Дондурей. Это разные процессы.

И. Хржановский. Вот сейчас закрыли Музей кино, если закрыть ваш журнал, закрыть журнал «Сеанс», закрыть «35 мм» и перепродать кому-нибудь «Ролан», то все вообще вырубится.

Д. Дондурей. Согласен. Но я говорю о другом — о том, что все экономические механизмы работают у нас очень быстро. Три года назад русское кино собирало на рынке 5 процентов всех сборов, а в 2005-м уже почти 30 процентов — благодаря телевизионным боссам, которые увидели здесь несметные ресурсы и деньги. Я не оцениваю качество «гамбитов» и «девятых рот», но этот процесс набирает обороты, привлекает к себе гигантский интерес потенциальных инвесторов, заставляет звонить и спрашивать: «А что там в вашем кино сейчас происходит? У меня есть лишние пятьдесят миллионов долларов…» Они, конечно, хотят только прибыли. Они хотят вложить и побыстрее вернуть деньги. К чему я все это говорю? К тому, что в развитой индустрии есть разные сегменты рынка, и к тому, что продюсеры будут постепенно обучаться. А «Гарпастум» и «4» провалились из-за неправильного программирования в прокате.

Я хочу вернуться к главной проблеме. Констатируем, что рынок развивается. Но почему-то актуальное кино не снимается. Даже в самом простом смысле — кино, которое тяготит людей чувствующих, думающих.

П. Санаев. А что у людей болит? Вот самый большой вопрос. Вы вот знаете, что у людей болит?

Д. Дондурей. Знаю. Невероятный страх перед происходящим — раз. Чудовищное падение морали, уничтожение многих культурных табу — два. Невероятное количество экзистенциальных проблем — три. Люди не понимают: прошлая советская жизнь — это хорошо или плохо? Им каждый день рассказывают, что она была чудесной. Они живут в бурно развивающейся стране, а уверены, что живут в погибающей. Им врут на каждом шагу, ничуть не меньше, чем при советской власти, им твердят — от патриарха и министра культуры до Никиты Сергеевича, что будущее в прошлом. Людей с экрана телевизора сводят с ума, дурачат, запугивают…

Н. Зархи. Но, с другой стороны, ты сам как социолог не раз справедливо говорил, что сегодня основная аудитория кинотеатров — это достаточно обеспеченные молодые люди от четырнадцати до двадцати пяти лет. Неужели они такие запуганные? По-моему, напуганы пенсионерки. А у тех, кто ходит на «Бумер» и на «Дневной Дозор», все в порядке, они не запуганы.

Д. Дондурей. Да я, в общем-то, не про испуг сейчас говорю, а про то, что актуальные темы у нас есть и что они очень серьезные. И, что очень важно, эти темы не противоречат сюжетам блокбастеров, поэтике массового и зрелищного кино, на котором продюсеры собирают большие деньги. Одновременно речь идет о том кино, которое обращено к более продвинутым людям, к «профессиональным», размышляющим зрителям.

П. Санаев. На самом деле никто ничего не понимает. Нет фильмов, отражающих понимание нашей жизни.

Д. Дондурей. Мне кажется, наше общество болеет. Несмотря на поступательное развитие, достижения экономики, множество очень существенных вещей не осмысляется. Но важнейшие экзистенциальные проблемы в нашей культуре, особенно в кино, не схватываются, не рефлексируются.

К. Шагалова. Вам не кажется, что нашему обществу свойственно болеть морально? Психотип такой.

Д. Дондурей. Нет. Очень многие достижения нашего кино как раз не связаны с общественными болезнями. Возьмите 20-е годы, когда мы в интеллектуальном, в эстетическом плане были по-настоящему сильными, возьмите романтические 60-е, упаднические 70-е, лучшие советские картины — в них нет болезни. Хотя жизнь была покруче, чем сейчас. Речь идет о фильмах как массовых, так и авторских, которые обращались к вневозрастным аудиториям, тех, что останутся в истории кино. Касса не имеет к этому никакого отношения. Медленно или быстро, но она будет расти, ее критерии окончательно определятся, и через три года вам всем будет легче, поверьте мне. Вы будете снимать кино. О чем? Какое? Что вы своим зрителям скажете?

И. Хржановский. Если общество растеряно, то все мы точно так же растеряны. И поэтому раздроблены. И поэтому все говорим о своем личном и на своем личном языке.

К. Шагалова. Это совершенно естественно, нельзя же ожидать, что появится режиссер, который в своем фильме даст рецепт выздоровления всего общества.

Д. Дондурей. Только так и бывает.

А. Звягинцев. Я соглашусь, что путь к актуальности — это путь внутрь самого себя.

Д. Дондурей. Может быть. Если говорить о серьезном, настоящем искусстве, о больших художниках, — это прежде всего новое содержание, еще неизвестные смыслы, которые не отделены ни от формы, ни от стиля, ни от своего времени.

Б. Хлебников. Есть состояние монолога в кино — это как раз то, что происходит сейчас, а есть состояние, когда люди рассказывают об одном и том же, перебивая друг друга, идут в одном направлении, — это называется «волной».

Д. Дондурей. Появились же такие «волны» в иранском, датском, южнокорейском кино.

Б. Хлебников. Я не историк и не социолог, но у меня есть большое подозрение, что раздробленность есть везде — и не только в кино, и не только в России. Такое сейчас время. Это ни хорошо и ни плохо.

Д. Дондурей. Верно. Но я посмотрел недавно спектакль «Эмилия Галотти» по Лессингу, его привезли из Берлина. В Германии, как известно, сейчас работают четыре-пять выдающихся театральных режиссеров. Лессинг, конец ХVIII века, классицизм — и невероятно актуальное, современное искусство, с мощным посланием.

Е. Гусятинский. В то же время я согласен с Алексеем. Европейское кино в затяжном кризисе. В Италии, в Испании, даже во Франции ничего не происходит. Пожалуй, исключения составляют Англия, Дания, возможно, Германия. Тем не менее даже очень средние европейские фильмы все равно описывают, схватывают реальность, по крайней мере, ее фактуру — первый план.

И типы поведения, ментальность, социальные конфликты тоже отражаются. Не говоря о том, что на двадцать средних картин приходится одна выдающаяся. В нашем кино современность пропадает, с ней не работают даже на уровне фактуры. С чем это связано? С тем, что все дестабилизировано, с тем, что время у нас меняется со скоростью света?

Б. Хлебников. У нас, наоборот, все стабилизировано. Возьмите наше кино 60-х — оно возникло как реакция, контрреакция на фашизм и, соответственно, на сталинское время. Нужен ли нам подобный стимул? Думаю, что нет. Тогда реакция была очень мощной, это был переворот. Сейчас, напротив, все спокойно. И в Европе, и у нас, в общем.

К. Шагалова. Движение есть только в Москве и Питере, все остальное потихоньку вымирает.

И. Хржановский. Мне кажется, все очень индивидуально. Если тебя волнуют какие-то вещи, то они могут выражаться и через современную фактуру, и через несовременную, это не имеет большого значения.

Д. Дондурей. Но, согласитесь, ретро как-то уж очень много.

И. Хржановский. Это ретро не находится на художественной территории. Я поэтому в самом начале сказал про контекст, он для меня шире чем то, что происходит в России. Существуют какие-то общемировые тенденции. Вы знаете, что у нас верующих 3 процента населения, но, что потрясающе, в Европе тоже 3 процента верующих, хотя у них религия не находилась восемьдесят лет под запретом. Но когда вдумаешься в то, что здесь происходит, конечно, ощущение трагическое. То, что наша страна вымирает, понятно по количеству населения. Статистика отмечает, что лет через 30-40 наше население будет равно населению современной Франции. Я уж не говорю о росте фашизма, о невероятном национализме.

Современный мир — хотя положительный рост налицо — устроен довольно драматически, по-моему, даже трагически. Возможно, так было всегда, это зависит от того, кто как чувствует. Но всмотритесь просто даже в цифры: в России было почти сто лет геноцида — первая мировая война, революция, сталинкие чистки, вторая мировая война, эмиграции. За последние десять лет несколько миллионов человек эмигрировали. Я сейчас работаю над картиной про ученого и не смог найти ни одного среднего хорошего физика моего поколения (для консультации) — все уехали. Это трагический момент и тяжелый материал. А если материал тяжелый, то скажите мне, какому продюсеру или инвестору было бы интересно за него взяться? Я знаю несколько очень острых сценариев — и по тематике, и по высказыванию. Нет, не про то, что «здесь плохо, а там хорошо», не на этом уровне. Я уже упоминал Волошина, который не находит средств для реализации своих замыслов, а они очень актуальны. Конечно, можно снимать на видео, но есть же идеи, которые требуют определенных средств. Поэтому здесь тоже есть конфликт. Актуальные проекты есть, но они не реализуются или реализуются в меньшем количестве, чем могли бы.

Д. Дондурей. Ваши зрители болеют теми же самыми проблемами, о которых вы сейчас говорите.

Н. Зархи. Картина «4» была более чем актуальна. Одни ее интерпретировали как антипутинскую, другие — как антирусскую…

И. Хржановский. Это вопрос интерпретации. Я фильм делал, исходя из своих очень личных ощущений себя и близких мне людей, а не из того, что здесь происходит.

Д. Дондурей. Как вы ощущаете вписанность нашего кино в мировой контекст? Чувствуете ли, что наше кино маргинально, второсортно? Изредка нам присуждают «Золотых львов», но, в общем, наши авторы обижены. Являемся ли мы конкурентоспособной страной, участвующей в мировом кино-процессе?

А. Попогребский. Я думаю, что мы мировая страна и становимся ею с каждым днем все больше и больше. Всегда в мире есть мода на национальную кинематографию: иранскую, китайскую, корейскую. Российское кино тоже было в моде — в перестроечное время. Потом она угасла вместе с самим кино. И ладно. В данный момент такая мода была бы преждевременной и вредной. Подождем, когда 150 дебютов перестанут быть статистикой. Единой, монолитной, гомогенной «волны» в новом российском кино нет. Есть очень достойные отдельные фильмы. Что будет дальше? Посмотрим по нашим третьим, четвертым фильмам, посмотрим, кто придет в этом году, в следующем. В 2005-м ярких откровений международного масштаба в нашем кино не было. Были очень крепкие сильные работы, которые, кстати, заметили и оценили в других странах. Обязательно должно крепнуть и формироваться коммерческое кино. По поводу фестивального кино: ужасно обидно делать фильм исключительно для фестивальной публики. Я думаю, никто из нас целенаправленно на это не идет. Но участие в фестивалях полезно и для внутреннего рынка — это идет на благо всем.

Б. Хлебников. Полностью согласен. Единственное, что добавлю: все равно мы для Европы, как ни странно, остаемся страной, на которую может быть мода. Поэтому, конечно, мы не участвуем в процессе полноценно, а участвуем как некая экзотическая страна. К нам проявляют любопытство. Мы — другие, и это очень хорошо видно по нашему документальному кино, которое востребовано на Западе. Я думаю, европейцы очень сильно боятся России и им очень приятно смотреть на нас как на «черных». Идиотское слово «чернуха», но ее приятно смотреть, потому что она немножко успокаивает.

Е. Гусятинский. Есть ли у вас потребность сломать этот сложившийся стереотип?

Б. Хлебников. Режиссерам вредно думать о таких вещах, вредно говорить. Это стратегические вещи, которые не имеют никакого отношения к затеям, к идеям, к сценариям. Вредно все это просчитывать.

Д. Дондурей. Мы хотели понять, как вы ощущаете сложившуюся ситуацию.

Н. Зархи. Андрей, со времен вашей первой громкой картины прошло много времени. Почему?

А. Звягинцев. Поиск замысла, его формирование требуют времени.

Н. Зархи. То есть причина не в деньгах, а, скорее, во внутреннем состоянии.

А. Звягинцев. Не скорее, а именно так. К тому же прибавились и некоторые объективные причины, по которым съемки, запланированные на лето 2005-го, перенеслись ровно на год. Небольшую часть материала мы уже отсняли осенью, но основная экспедиция намечена на август-сентябрь 2006-го. Так что, действительно, перерыв будет большим.

Д. Дондурей. А что думаете вы о связях с мировым контекстом?

А. Звягинцев. У меня нет мнения на этот счет. Единственное дополнение. У Платона есть блестящая фраза: «Поэт должен творить мифы, а не рассуждения». Благодаря вам мы попали в такую ситуацию, что вынуждены рассуждать, хотя это совсем не наше дело. В особенности, если разговор касается проката или нашей встроенности в мировой контекст. Я просто не знаю и, боюсь, никто из нас не знает, что будет. Почему вдруг востребовано корейское кино? Я не думаю, что это мода, скорее, там какие-то вибрации начались, и кино там стало событием.

П. Санаев. В Корее вдруг стали делать очень интересные фильмы. Если завтра станут делать интересные фильмы во Вьетнаме, мы тут же начнем их смотреть. И смотреть их будут везде.

Д. Дондурей. Павел, а вы как считаете: являемся ли мы равноправными участниками мирового кинопроцесса?

П. Санаев. А зачем об этом вообще размышлять. Мы все время говорим о Европе, но в Европе сейчас настолько неинтересно, что о ней можно даже не задумываться. Я вам честно скажу, мне совершенно все равно, увидят мое кино, например, во Франции или нет. Мне важнее, чтобы его смотрели в России.

Д. Дондурей. А как же мировое кино?

П. Санаев. Мировое кино — это огромная развлекательная индустрия. Мировое кино сводится к Голливуду, на котором все держится. Если мы можем работать на уровне этой индустрии, то мы автоматически становимся востребованными и в Европе, и даже в Америке.

Д. Дондурей. Бекмамбетов получил там работу.

П. Санаев. Третий «Дозор» он снимает в Голливуде. А копии второго сейчас идут в США. Вот, пожалуйста, пример, когда фильм соответствует мировому уровню, мировым стандартам и является конкурентоспособным. Конкурентоспособность зависит от качества продукции. Это я сейчас говорю о развлекательных фильмах. Если кино социальное, то оно может быть замечательным, великолепным, художественным, но все равно останется внутри страны. Оно касается вещей, которые понятны только нам и никому больше не интересны, и не надо пытаться кого-то ими заинтересовать.

И. Хржановский. Мне интересен мировой художественный контекст. Он для меня един. Я не разделяю его по критерию «свое — чужое». А моды формируются социальными, политическими и денежными механизмами. В частности, мода на азиатское кино была сформирована американо-европейской компанией «Фортиссимо», когда два очень умных человека вложили туда много денег и стали получать прибыль. Мне кажется, то, чем я занимаюсь, — это штучные вещи, которые могут нравиться или не нравиться. Они не работают по принципу «национальный — ненациональный». Мне кажется, на Западе сейчас так много огромных проблем (терроризм, глобализация), что смотреть кино только потому, что оно из России, никто не будет. И в этом есть положительный момент. Если наши картины идут за рубежом, это прекрасно. Еще, конечно, было бы замечательно, если бы они шли здесь. Для меня очень важно, чтобы то, что я сделал, встретилось с российским зрителем. К сожалению, в случае с фильмом «4» эта встреча оттянулась на полтора года и произошла в довольно уродливой форме. Я не сомневаюсь, что людей, заинтересованных в настоящем кино, в России не меньше, чем в других странах. А перспективы нам не известны.

К. Шагалова. Может быть, я идеалистична и наивна, но мне бы не хотелось ощущать себя объектом или субъектом моды. Думаю, что мы можем составить конкуренцию Европе, у нас есть такие возможности.

«Последний уик-энд», режиссер Павел Санаев

Д. Дондурей. Вы сможете снимать на английском и участвовать в большом мировом кинопроцессе?

К. Шагалова. А почему бы нет? По-моему, наша профессия интернациональна. Дело еще в том, что у нас замечательная русская школа, которая не может пропасть.

Н. Зархи. Андрей, и еще один вопрос к вам. Я так поняла, что вы контекст берете не вширь, а именно по вертикали. Вы себя чувствуете в контексте традиции, в контексте истории кино. Другие, наоборот, хотят видеть себя в горизонтальном, то есть в современном контексте.

А. Звягинцев. Мне очень интересны и близки братья Дарденн. Их герои, их истории идеально вписываются в вертикаль, мифологический стержень легко сплавляется с современностью, и ты уже забываешь о том, актуально это кино или нет. Кто-то сегодня уже говорил о том, что важна не фактура, а экранная история. Фильм «Дитя» — это просто чудо.

К. Шагалова. Потому что он понятен всем.

А. Звягинцев. Именно. «Актуальность», «современность» — это не отзывается в душе и никогда не будет отзываться. А замыслы, как известно, рождаются в душе.

Записал Е. Гусятинский

border=