Медиаживопись. Фотография как «поэзия современной жизни»

История искусства сегодня кажется неполной без разделов, посвященных фотографии. Без имен Дэвида Хилла, Надара, Тимоти О`Салливана и Атже. А ведь раньше она без них прекрасно обходилась. Никто из упомянутых классиков при жизни не считался художником, а их работы всерьез как искусство не рассматривались. Долгие десятилетия фотография пребывала на периферии художественного процесса, а попытки ее художественной интеграции обычно вели к подражанию традиционным видам и жанрам искусства.

Модернизм в начале своей истории особенно яростно открещивался от фотографии, видел в ней поверхностную копию реальности. В своем обзоре Парижского Салона 1859 года Шарль Бодлер посвятил фотографии специальный раздел под названием «Современная публика и фотография». Несколько страниц этого текста представляют собой развернутую филиппику по адресу «нового вида техники, который немало способствовал внедрению и укреплению нелепых понятий и уничтожению остатков возвышенного в мироощущении французов»1. Ранний модернизм разделяет предубеждение Бодлера по отношению к фотографии. Сущность бытия не поддается фотографическому отображению — она может быть выражена лишь средствами живописи или скульптуры. Художник сам уподобляется особо чувствительному аппарату, не столько фиксирующему, сколько передающему пульсацию жизненных энергий, усиливающему их сигнал — и порой выходящему из строя в результате пребывания в точке высокого напряжения.

Жорж Сёра. «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт»

Фотография принадлежала не столько миру искусства, сколько миру быта, а быт, как писал Юрий Тынянов, заполнен рудиментами художественных форм, одни из которых уже не являются искусством, другие же, напротив, им еще не стали. Фотография относилась ко второй категории.

Ее звездный час приходится на 20-е годы. В это время именно фотография — искусство чистой, механической репрезентации — позволила новому поколению художников-модернистов вернуться к изобразительности, к предметности из мира чистого цвета и чистой формы. Специфические особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент особой поэтики, позволяющей раскрыть такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, рукодельными технологиями. Девиз фотографии сформулировал Родченко в статье «Пути современной фотографии»: не объект должен идти к фотографу, а фотограф к объекту. Эта позиция очень напоминает знаменитую бодлеровскую фигуру «поэта современной жизни», который погружается в гущу повседневной жизни в поисках современных форм прекрасного. В начале XX века именно фотография стала «поэзией современной жизни», переняв эту функцию у живописи, превратившейся преимущественно в поэзию самой живописи (в наши дни эстафета отчасти перешла к видео).

С тех пор фотография, а также производные от нее медиа — кино и видео — завоевали значительную часть художественной сцены, отчасти потеснив, а отчасти трансформировав технику живописи и графики. В наши дни уже сам фотографический медиум претерпевает трансформацию, связанную, помимо прочего, и с использованием цифровых технологий.

Механический образ расширяет сферу своего применения за счет функций, которые когда-то выполняла живопись и от которых она сама отказалась в эпоху модернизма. При содействии фото- и видеотехники происходит своеобразное возрождение давно забытых художественных жанров — от натюрморта до исторической картины, — да и самого понятия «картина» со всеми присущими ей характеристиками. Колорит, светотеневая моделировка, композиция и прочие «старомодные» категории, характеризующие качество произведения искусства, играют весьма существенную роль в работах таких художников, как Джефф Уолл или Хироси Сугимото, которые тратят массу усилий именно на достижение формальной «сделанности» и отточенности каждой детали. Современная медиакартина воздействует на зрителя прежде всего своей самодовлеющей визуальностью. После долгих лет самокритики и самоуничижения современное искусство снова становится эффектным, захватывающим зрелищем.

Андреас Гурски. «Прада»

Возникает впечатление, что при содействии фотографии и производных от нее технологий искусство возвращается к домодернистской эпохе, к времени, которое предшествовало размежеванию между фотографией как сферой чистой репрезентации и живописью как сферой чистого выражения. Происходит своего рода «экранизация картины». В действительности все не так просто. Опыт модернизма не прошел бесследно — и его тематизация лежит в основе ключевых произведений современной медиаживописи.

Примером служат работы немецкого художника Андреаса Гурски. Основной его жанр — это городской пейзаж-ведута, иногда с элементами бытового жанра. Фотографии Гурски очень зрелищны — причем со временем эта зрелищность становится все более явной. Этот художник воскрешает почти забытый, эстетически «дисквалифицированный» и вытесненный в сферу быта вид эстетического удовольствия — удовольствие от созерцания величественного ландшафта, не столько даже городского, сколько природного, в духе романтиков. Работы Гурски вызывают в памяти панорамы Каспара Давида Фридриха или художников «гудзонской школы», для которых живопись была способом создания эффектного зрелища. У фотографий Гурски, как и у картин виднейшего представителя «гудзонской школы» Фредерика Чёрча, широкая география: Чёрч живописал дикую природу Нового Света, Гурски — урбанистические ландшафты мегаполисов. Действительно, «природа сегодня — это Город», как заметил Ролан Барт. И сквозь безупречную геометрию и функциональный дизайн у Гурски проглядывает «стихия», перевоплотившаяся в деяния человеческих рук. Вдобавок фотографии Гурски вполне сопоставимы своими размерами с произведениями традиционной станковой и даже монументальной живописи. Фактически они представляют собой крупноформатные — двух-, трех-, пятиметровые — фотокартины и предполагают совершенно иной взгляд, иное восприятие, непохожее на традиционное фетишистское удовольствие от разглядывания маленькой фотографии.

Андреас Гурски. «Бундестаг-98»

Работы Гурски монументальны не только по своим размерам — монументален мир, запечатленный на них. Однако мы не увидим здесь ничего особенного, ничего исключительного. Чаще всего здесь вообще ничего не происходит. Материалом для Гурски служит мир современной глобализированной повседневности — мир производства и потребления, стерильных городских ландшафтов и загородных пейзажей. При этом можно выделить две разновидности фотографий Гурски. На одних не изображено почти ничего: их сюжетная сторона минимизирована до предела. На других, напротив, изображено очень многое: обычно это людские толпы, увиденные откуда-то сверху взглядом отстраненным, всеобъемлющим и беспристрастным. Этот взгляд не отдает предпочтение никому и ничему конкретно, но тщательно фиксирует каждую мелочь.

Подчас эти работы буквально до краев переполнены фигурами людей.

Но именно на этих снимках итоговый эффект бессобытийности особенно силен. Кажется, будто все движения, все жесты, запечатленные одновременно, в сумме дают нуль. Нуль развития, нуль историчности: статика, но не в форме покоя, а в форме непрерывного движения; монотонность — но бесконечно дробная и многообразная. Конститутивная способность фотографии ловить мгновение на лету, замораживать его обретает в работах Гурски особый смысл: возникает ощущение, что вся жизнь поймана на лету и эта остановка выявляет ее поистине парменидовскую сущность, заключающуюся в иллюзорности всякого движения, всякого развития.

Этот эффект связан, судя по всему, с пространственной дистанцией, которую занимает фотограф по отношению к «жизни», что позволяет ему показать эту «жизнь» как целостный контекст, превосходящий сумму различий.

Художник как бы взирает на мир с высоты птичьего полета — и с поистине птичьей зоркостью, не упускающей из поля зрения ни единой детали. Этот взгляд и позволяет Гурски показать «жизнь» как целое. Даже если он находится на одном пространственном уровне со своим сюжетом, принципиальной остается опять же возможность полного охвата всей структуры, всего контекста, возможность суммировать отдельные предметы, показав преобладание тождества над различием и порядка над хаосом.

Андреас Гурски. «Чикаго. Биржа»

Люди в толпе могут различаться внешним видом, одеждой и позами — и точно так же различаются модели обуви на прилавке, но с определенной дистанции это различие отступает на второй план относительно монотонного макропорядка. Оно не исчезает совсем, скорее диалектически снимается контекстом. И для достижения этого снятия необходимо достичь полного охвата контекста путем устранения из него, пространственного удаления — в котором угадывается своего рода метафизическое трансцендирование. Это трансцендирование вызывает в памяти редукционистский опыт абстрактного искусства, устранившего из искусства все приметы «человеческого, слишком человеческого». Правда, в отличие от творений абстракционистов, минималистические панорамы Гурски не отказывают эмпирической реальности в репрезентации — напротив, они сохраняют ее в поле зрения, но на некотором удалении. Этот жест удаления особенно красноречив в фотографиях с немногочисленными фигурами, удаляющимися в пейзаж или показанными в обрамлении массивных архитектурных конструкций. Возникает ощущение, что сам художник — и мы вслед за ним, разумеется, — пытается занять внешнюю точку зрения, точку «недеяния», нулевой степени активности и нулевой степени выбора.

Для достижения этой суммирующей точки зрения Гурски прибегает к компьютерному монтажу. Однако обнаружить факт вмешательства художника в порядок реальности не так-то просто, поскольку все «швы» тщательно скрыты. Если авангардистский фотомонтаж был классическим способом «обнажения приема», то фотомонтаж у Гурски или Уолла — пример скрытого или, если прибегнуть к терминологии формальной школы, мотивированного приема. Еще в 20-е годы возникновение такого «картинного» фотомонтажа предсказывал один из лидеров интернационального конструктивизма Ласло Мохой-Надь, который называл его «фотопластикой». Но полноценную форму «фотопластика» приобрела только в наши дни благодаря развитию дигитальных технологий.

Монтаж у Гурски суммирует не столько отдельные объекты, отдельные фрагменты реальности, сколько различные точки зрения. Их объединение позволяет создать максимально целостную, всеобъемлющую и в то же время подробную картину реальности — например, показать интерьеры сразу трех этажей здания, как на фотографии «Бундестаг» (1998), или весь фасад многоквартирного дома, как на фотографии «Париж. Монпарнас» (1993), или огромную человеческую массу, как на фотографии «May Day IV» (2000). Тем самым Гурски решает двойную задачу: ничего не упустить из виду и при этом превзойти этот мир индивидуальных различий.

Отдать предпочтение той или иной частной точке зрения — уже значит провести селекцию, отбор в пользу одних объектов по сравнению с другими. Но для Гурски важно передать ощущение неиерархической структуры. Все пространство заполнено фигурами, и все они прописаны с одинаковой степенью подробности. Вопреки, казалось бы, самоочевидному представлению о фотомонтаже как манифестации «субъективизма» и произвола, монтаж у Гурски работает на объективность общей картины, а не против нее. Он скорее устраняет (насколько это возможно) элемент произвола, неизбежно присущий фотографии. Однако эта объективность технически произведенная: реальность, сама «реалистичность» которой есть эффект технической манипуляции.

Похожие неиерархически организованные, монотонные структуры, часто снятые с высокой точки зрения, позволяющей опустить частности во имя целого, индивидуальное во имя общего, мы видим у советских конструктивистов — например, у Родченко. Но в том-то и дело, что у Гурски поле «подобных фигур» не исключает широкого ассортимента различий. Парадигматические сюжеты конструктивистской фотографии — это машина и колонна демонстрантов, у Гурски — супермаркет и биржа. Денежная стоимость, иначе говоря, рынок, и есть тот общий знаменатель, который делает подобным неподобное, уравнивает разное.

Гурски избегает динамичных ракурсов, создающих ощущение поступательного движения, которые так любили конструктивисты, и отдает предпочтение статичным фронтальным планам и широким панорамам, показывающим каждую фигуру как часть более широкого контекста. Часто в этих работах царит безупречная симметрия, свидетельствующая о завершенности системы, о полноте охвата реальности. Конструктивистская фотография показывала общество, осуществившее исторический разрыв, отрекающееся от старого мира и единодушно устремленное в некое абстрактное будущее, куда, согласно крылатому выражению Ильи Кабакова, «возьмут не всех» (стало быть, единодушие это основано на отборе и различении). В том мире, который показывает Гурски, будущее уже достигнуто и все могут расслабиться, занявшись каждый своим делом, не чреватым, однако, никакими существенными последствиями для целого.

Социальное у Гурски — это скорее пространство природы, чем культуры. В отличие от культуры, у природы нет внешнего, природа — это «поле», а не «очаг». Конечно, в этом поле возникают свои центры, в которых происходит «сгущение» масс. Это биржа, автосалон или зрительный зал, располагающийся вокруг боксерского ринга («Кличко», 1999). Человеческие особи устремляются к этим центрам, как нерестящиеся угри или лососи, повинующиеся зову природы, зову массмедиа. Но, строго говоря, здесь не существует единого и постоянного центра, как не существует и каких-либо жестких полюсов. Этот мир пребывает в состоянии неостановимого брожения, в ходе которого так же безостановочно возникают новые центры и полюса, однако ситуация в целом отличается высокой степенью стабильности. Энергия постоянно перераспределяется в масштабах всего мира, но ее общий объем остается неизменным.

Еще одно соображение в связи с конструктивизмом. На теоретическом уровне конструктивисты декларировали радикальный эмпиризм методов — отказ от «суммирующего портрета» в пользу «моментального снимка» в соответствии с призывом Александра Родченко. Но в действительности фотографы-конструктивисты перенесли в фотографию приемы, восходящие к языку фотомонтажа и далее — к геометрической абстракции. Воля к реформированию реальности в соответствии с определенным проектом преобладает у них над пассивным «отражением» реальности. Настоящее критикуется и преобразуется во имя будущего. На фотографиях Родченко фрагменты храма Христа Спасителя превращаются в образцы функционалистской архитектуры, а тело ныряльщицы — в совершенный обтекаемый снаряд, запущенный в будущее.

Гурски же фотографирует настоящее, уже приведенное в соответствие с геометрической, функционалистской, футурологической эстетикой, поглощенной «буржуазной» повседневностью, против которой она была направлена. Поэтому функциональные геометрические конструкции у Гурски выглядят как монументы, воздвигнутые в память об авангарде — или, быть может, в память о его поражении. Эти монументы кажутся будничными и неопасными, они как бы переместились на уровень фона. Если у конструктивистов фон — это не более чем пустота, достигнутая путем целенаправленной чистки, редукции, позволяющей с нуля строить новый быт, новую культуру, нового человека, то теперь противопоставление фона и фигуры теряет свой принципиальный характер: фон — это контекст. В основе преодоления селекции, выбора, выделения лежит преодоление оппозиции фигуры и фона. И в этом пункте Гурски заново вводит в искусство проблематику модернистской живописи.

В ряде своих работ — как «пустых», так и «сверхзаполненных» — Гурски переносит в фотографию приемы, соответствующие модернистской модели «расширения» этой оппозиции, которую Розалинд Краусс определяет как «не-фон». «Не-фон» — это, так сказать, фон в роли фигуры, фон, который поднимается на поверхность картины, образуя пространство, превосходящее эту фундаментальную оппозицию или скорее логически ей предшествующее. Такая модель отвечает общей установке модернизма на саморефлексию, то есть в данном случае на своеобразное «рефлексивное зрение», сосредоточенное на собственных условиях и предпосылках. Речь идет, пишет Краусс, о выявлении «структуры визуального поля как такового», для которой «нет и не может быть такой вещи, как порядок воспринимаемого», поскольку она представляет собой «матрицу абсолютной симультанности». «Фон — не то, что находится позади; фон — это то же самое, что и зрение»2.

«Не-фон» зарождается в пейзажах Жоржа Сёра, разработавшего своего рода дигитальный код живописи — систему локально окрашенных «пикселей», посредством которых конструируется визуальное поле. Картины Сёра не только показывают нам тот или иной предмет, но одновременно обнаруживают сам механизм визуального восприятия, его устройство, в основе которого лежат чисто абстрактные и универсальные отношения. Главный наследник Сёра в искусстве начала XX века — Пит Мондриан, один из создателей геометрической абстракции. В середине столетия другую, негеометрическую разновидность «не-фона» предложил Джексон Поллок в своих картинах, написанных в технике дриппинга — то есть путем разбрызгивания краски по холсту.

Гурски сам указывает на своих предшественников, причем делает это средствами своего искусства. Прежде всего я имею в виду его фотографию с картиной Поллока, одиноко висящей на стене в музее современного искусства («Без названия, VI», 1997). Для того чтобы считать эту фотографию жанровой сценой «из жизни» музея, здесь не хватает деталей — например, фигур посетителей, смотрителей и общего плана экспозиции. Перед нами только картина и небольшие участки стен и пола, окружающие ее наподобие рамы.

Эта работа служит сжатым комментарием к искусству модернизма, ориентированного на тематизацию собственных медиальных условий и параметров, — не только потому, что в ней цитируется один из классических образцов модернистского искусства, но и потому, что сама форма цитирования в данном случае также является своего рода цитатой из арсенала этого искусства. Иначе говоря, если сфотографированная Гурски картина Поллока служит классическим вариантом «не-фона», то сама фотография воплощает другой, симметричный по отношению к «не-фону» способ модернистской рефлексии, «расширяющей» оппозицию фигуры и фона. Розалинд Краусс называет этот способ, соответственно, «не-фигурой».

Здесь уже фигура выступает в роли фона; отныне «она присутствует внутри пространства лишь в качестве образа своего внешнего, своих пределов, своей рамы»3. «Не-фигура» представляет собой как бы модель воспринимающего субъекта, который «присутствует в своих собственных представлениях», обеспечивая тем самым их присутствие в себе. Таким образом, «не-фигура» является еще одной формой оптического самоописания, преодолевающего эмпиризм визуального опыта. Модернистская оптика — это своего рода непереходное зрение, взгляд, устремленный на себя, а точнее, задающийся вопросом о том, что значит видеть и как осуществляется акт видения, то есть отделения фигуры от фона4.

Типичный вариант «не-фигуры» — это внутренняя рама или «окно», мотив, который в таком виде редко встречается в классической живописи, зато очень распространен в искусстве XX века. Кстати, первым, кто последовательно отрефлексировал раму как структурно значимый элемент картины, тоже был Сёра (я имею в виду его рамы, расписанные в той же дивизионистской манере, в которой написаны сами ра боты). Наверное, это первый последовательный модернист, первый формалист в истории искусства. В дальнейшем образцы «не-фигуры» мы находим у таких разных и в остальном не похожих друг на друга художников, как Анри Матисс, Хуан Грис, Эдвард Хоппер, Йозеф Альберс и Фрэнк Стелла.

Подобно им, Гурски дублирует внешнее обрамление фотографии посредством внутренней рамы, обрамляющей картину Поллока, совмещая в одной работе обе модели модернистского «расширения» базовой оппозиции. (Фото)картина Гурски «знает» о своих границах, о границах экспозиционного и перцептивного поля, и воспроизводит их в пределах этого самого поля в порядке саморефлексии. И эта вторая, внутренняя рама совпадает с краями картины Поллока, которые, в свою очередь, ограничивают и конституируют пространство рефлексии модернистской живописи, принимающей форму «не-фона».

Таким образом, Гурски осуществляет рефлексию второго порядка, и своеобразие этого акта состоит в том, что он вводит в игру игрока, дисквалифицированного модернистской живописью, то есть репрезентацию, да еще и фотографическую репрезентацию, традиционной характеристикой которой всегда был эмпиризм, препятствующий рефлексии. Порядок повседневности, иначе говоря, внешний, неаутентичный контекст экспонирования картины, служит остраняющим обрамлением для модернистской живописи и в то же время включается в систему отношений, которые этой живописью диктуются.

А вот другой пример взаимной контекстуализации искусства и реальности, которая одновременно распространяет модернистскую рефлексию за пределы первоначального поля ее осуществления. Это фотография с картиной Джона Констебла, английского пейзажиста-новатора первой половины XIX века.

В фотографии с картиной Поллока Гурски показал эту картину целиком, да еще в обрамлении стен и пола, а здесь мы, наоборот, видим только небольшой фрагмент холста. Конечно же, эта фрагментация и укрупнение фрагмента «стилистически» приближает живопись Констебла к живописи Поллока: взгляд фокусируется на текстуре красочной поверхности. Эта фокусировка дополнительно усиливается за счет того, что поверхность картины отсвечивает, и мы не можем углубиться в лесную чащобу, запечатленную Констеблом. Блик разрушает иллюзию и возвращает нас к буквальной поверхности холста — той самой, тематизация которой, согласно Клименту Гринбергу, лежит в основе модернистской живописи.

Однако, глядя на эту поверхность, мы тут же осознаем ее раздвоенность, поскольку фотография удваивает поверхность холста. Она услужливо информирует нас о своем предмете, но в это сообщение вторгается «визуальный шум» — посторонняя информация, относящаяся, опять же, не к самой картине, а к внешнему контексту ее размещения. Это свет, который делает видимое видимым и одновременно препятствует видимости, который наделяет нас зрением и одновременно ослепляет. То, что в репродукции было бы техническим браком, здесь оказывается важным структурным элементом. К тому же провести границу между внутренней структурой живописи Констебла и шумами и помехами, вторгающимися в нее извне, оказывается нелегкой задачей: внешнее смешивается с внутренним. Если, как утверждал Беньямин, репродукция изгоняет из мира «ауру», то есть дистанцию, отделяющую нас от вещей, то в данном случае та же самая репродукция как бы дает сбой и дистанцию восстанавливает. Казалось бы, картина так близко поднесена к нашим глазам, что мы упираемся взглядом в сплетение волокон на полотне, и в то же время она далека и недоступна для визуального тестирования. Что-то вторгается в пространство, разделяющее глаза и предмет, на который они устремлены. И это что-то — реальность.

Было бы ошибкой считать, что работы Гурски представляют собой своего рода критику модернистского искусства с его претензией на чистоту, автономность и универсальность пластического языка от имени многополярной и пестрой «жизни» — или, наоборот, критикой жизни с позиции искусства. Реальность остраняется, попадая в контекст искусства, искусство остраняется, попадая в контекст реальности. Мы уже не можем сказать, повседневность ли берет верх над искусством или искусство над повседневностью. Антиподы оказываются сообщниками — или деловыми партнерами.

1 Шарль Б о д л е р. Об искусстве. 1986, с. 188.

2 См.: K r a u s s Rosalind. The Optical Unconscious. Cambridge, Massachusetts; London: MIT Press, 1993, p. 15-16.

3 Ibid., p. 15.

4 Можно предположить, что эта задача связана с целым комплексом проблем, занимающих модернизм: преодоление дихотомии фигуры и фона корреспондирует с преодолением отчуждения знака от вещи, сознания от бытия, индивида от социума, человека от природы и т.д. Речь идет о поиске (или конструировании) универсальности по ту сторону любых оппозиций.

right/p