Сопротивление материала. «Сволочи», режиссер Александр Атанесян

«Сволочи»

Авторы сценария Владимир Кунин, Александр Атанесян

Режиссер Александр Атанесян

Оператор Дмитрий Яшонков

Художник Максим Фесюн

Композитор Аркадий Укупник

В ролях: Андрей Панин, Андрей Краско, Александр Головин, Сергей Рыченков, Владимир Кашпур, Владимир Андреев и другие

«Парадиз-Ритм»

Россия

2005

Накануне премьеры интерес к драме «Сволочи» подогревали рекламой, настраивающей на кинематографический экстрим, а в слогане «Ни тоски, ни любви, ни жалости» откровенно звучала холодная жестокость.

Сюжет картины действительно не для слабонервных: речь идет о детях, которых во время войны принудительно готовили к выполнению смертельно опасных боевых заданий.

Есть ли у этого сюжета историческая подоплека — тема для дискуссий. По-видимому, он опирается только на один достоверный факт: в 1943 году в целях борьбы с растущим детским бандитизмом был издан указ, позволяющий приговаривать достигших одиннадцатилетнего возраста ребят к смертной казни за особо тяжкие преступления. Остальное документами не подтверждено, но правдоподобная версия предложена: малолеток, которым грозил смертный приговор, обучали в спецлагере в горах Казахстана и отправляли на практически невыполнимое задание. То есть под благовидным предлогом — проштрафившимся детям был дан шанс остаться в живых — на самом деле рассчитывали с пользой утилизировать ненужный человеческий материал. Известно, что в фашистской Германии подобные школы действовали. В СССР — как перед премьерой фильма официально заявило ФСБ — их не было.

Но, по мнению авторов, если таких школ-лагерей и не было, то они могли быть.

Агрессивная реклама создала образ не этого фильма. Вопреки ожиданиям «Сволочи» — не ужасающий триллер. В картине нет озлобленной стаи зверьков, нет их ожесточенного сопротивления государственной машине, нет морального изуверства и физических пыток — только игрушечные страсти, псевдопсихологические конфликты и неправдоподобные детские подвиги, в самые напряженные моменты напоминающие если и не «Багси Мэлоун», то нечто вроде пародии на «взрослое» кино со Шварценеггером или Сталлоне — конечно, с поправкой на специфику материала.

…Малолетних преступников спешно готовят в сверхсекретном лагере, потом забрасывают за линию фронта, ставя задачу взорвать запасы горючего в самом, как говорится, логове врага. Задание выполнено, но в живых остались только двое. Через шестьдесят лет после Победы уцелевшие участники операции встречаются на месте событий.

Проблема в том, что авторы фильма так и не выбрали четкую модель ситуации и поведения героев. В начальных эпизодах зрителя явно настраивают на знакомство с отъявленными юными негодяями, миром детского криминала и его волчьих законов. Возвращенный из ссылки известный спортсмен подполковник Вишневецкий (Андрей Панин) с непроницаемым лицом так инструктирует штатных сотрудников школы: «Это не дети. Это воры, насильники и убийцы. Они не боятся ни бога, ни черта, ни даже советской власти. Каждый из них уже законченная сволочь». И добавляет: «Постарайтесь не поворачиваться к ним спиной. Потому что все, чему вы их научили, может обернуться против вас». После этой устрашающей наводки появляются сами «законченные сволочи»: обаятельный заводила Кот с внешностью пионера-героя и преданный ему милый Тяпа с круглым лицом и бархатными глазами под темными ресницами (их взяли с поличным при попытке ограбить магазин). С этого момента авторы резко меняют регистр — теперь будет отрабатываться тема «бедных, брошенных на произвол судьбы детей», которые в единстве со столь же пострадавшими от режима взрослыми возьмут на себя непосильную ношу — защищать родину.

Каждую жертву оплачет лирическая мелодия, а кинокамера при этом запечатлеет вершины заснеженных гор, настраивая на чувствительную ноту и вызывая жалость к загубленным детским душам. Нелепо гибнет мальчишка, который из желания пофорсить отстегнул страховочный трос во время тренировки и сорвался в пропасть; другой уходит из жизни по вине «авторитета», проигравшего пацана в карты.

Однако кроме этих душераздирающих иллюстраций зритель вправе ожидать нешуточного драматизма отношений — столкновения мужского авторитета с воровским. Но в лагере происходит что-то малообъяснимое; дети ведут себя так, будто у них начисто отбило память о преступном прошлом. В отличие от своего знаменитого тезки Антона Макаренко, который для доходчивости не побоялся использовать кулак, Вишневецкий в процессе обучения подростков тому, «как им половчее издохнуть», выглядит каким-то растерянным. Ну а те в свою очередь проявляют завидное послушание: мол, раз уж вы, товарищи начальники, такие беспомощные и у вас работа такая, ладно уж, дадим мы себя обучить и к немцу под конвоем отправить, а там и умереть сумеем…

В отсутствие четкости мотиваций зрителю остается не столько сочувствовать, сколько наблюдать за одетыми в стиле «гранж» столичными детьми, упражняющимися в актерском искусстве. А те ловко сплевывают, с детской старательностью удерживают на лице наглую маску «бугра», изображают выразительную гримасу «только тронь меня, падла». А еще мило напевают Вертинского, отвечающего в картине за «дух времени».

Даже взрослым опытным актерам без четко поставленной режиссером задачи трудно найти линию поведения. Андрей Панин вышел из положения, собрав своего героя из фрагментов ранее сыгранного: упертого спортсмена, ушлого алкоголика и киллера поневоле.

Главная проблема фильма, на мой взгляд, коренится в самом замысле. Великая Отечественная — та война, с которой «нельзя вернуться». За шестьдесят лет сменились не только поколения; теперь у нас другая страна и во многом другое прошлое. Похоже, единственное, что неприкосновенным уцелело с советских времен, — это война и Победа. Никто существенно не пытается перетолковать эту часть истории, и кинематографисты — от Лебедева до Месхиева — собирают только новые факты, стремясь к полноте картины.

Соблазн использовать войну как антураж для жанровых моделей в голливудском понимании велик. Однако грозной, но абстрактной опасностью для героев современного экшна она становится нелегко — срабатывает генетиче-ская память, по собственным правилам определяя цену подвига, смысл киноэксперимента и степень доверия к нему.

Александр Атанесян ищет секреты зрительской популярности — на это откровенно рассчитаны его предыдущие картины «24 часа» и «Летний дождь». В сценарии Владимира Кунина, по признанию режиссера, его привлекла остросюжетная канва. Сосредоточившись на ней, он сознательно предложил абстрагироваться от исторических реалий, считать войну «только фоном», а сам сюжет — хорошим наполнением для голливудского канона «десяток крепких парней попали в тяжелый переплет и выжили вопреки всему». Но сюжет, очевидно, с трудом поддавался чужому лекалу — оказалось, что не отрываются детские невзгоды от военной беды, от тяжести доставшейся стране Победы. В результате драматического противостояния режиссерской воли и материала получился странный гибрид «Скалолаза» с «Педагогической поэмой». Или, если угодно, — доказательство от обратного одной исторической данности: для нас это все еще война, с которой не вернуться.