Леонид Козлов. Видеть вещи в перспективе

Интервью ведет Анна Кукулина

Леонид Козлов

Профессор Леонид Константинович Козлов, который вел курс истории и теории кино у новонабранных театроведов только что образованного историко-филологического факультета РГГУ, при первой встрече производил на трясущихся абитуриентов впечатление совершенно сногсшибательное — худой серьезный пожилой мужчина в строгом костюме во время профессионального собеседования сидел среди экзаменаторов и рисовал гробы на листочке бумаги. Во время нашей второй встречи профессор сидел уже на парте, болтал ногами, и первый вопрос, который мы от него услышали, был следующим: «А вы знаете историю про Топоркова и ассенизатора?»1 Спустя десять лет можно честно признаться, что большинство первокурсников не знали не только, что случилось в этой истории, но и кто такой Топорков, хотя панически боялись в этом признаться. А когда начались лекции, Козлов строгим голосом сообщил нам, что смотреть кино по телевизору (а не на большом экране) невозможно, некорректно и просто нельзя. Студенты протрепетали и вняли — большинство из нас до сих пор смотрят фильмы в кинотеатрах, а в зале стараются сесть не дальше третьего ряда — чтобы не видеть границ экрана.Пять лет Леонид Константинович учил нас не бояться того, что ты что-то не знаешь, додумывать любую мысль до конца и задавать вопросы — чем больше, тем лучше. Невозможно было предположить, что через десять лет обретенное умение будет обращено на самого профессора по случаю выхода его сборника статей «Произведение во времени».

Анна Кукулина. Итак, как филологи становятся киноведами?2

Леонид Козлов. Я бы сказал так: кино как явление очень сильно меня занимало. Выяснилось, что оно таит в себе огромное множество интересных возможностей. И в моем решении не было никакого особого вольнодумства, а только простая логика. Началось все с интереса к киносценариям. Если было принято считать, что киносценарий — это равноправный вид или род художественной литературы, то почему мне не заняться этим на филологическом факультете МГУ. Профессор Тимофеев, в семинаре которого я тогда занимался, не стал возражать — он был человек многоопытный и мудрый. Гораздо важнее было другое: до 1952 года в связи с известными словами Сталина фильмов снималось очень мало, поэтому было общее ощущение нехватки. Общее — потому что с моими однокурсниками происходило нечто похожее. Вот Лев Аннинский, вот Алла Марченко, которая замечательно умеет думать и писать о кино, вот, наконец, Ирина Рубанова. Одновременно на нашем филфаке на разных курсах учились Людмила Кожинова и Лидия Зайцева, ставшие потом признанными педагогами ВГИКа, и известный кинокритик Елена Стишова. Был у нас и еще один студент, на год старше меня, Александр Аскольдов. Все мы из того времени. Заметьте, что такого ухода из филологии в кино ни до, ни после не было.

А. Кукулина. Вас тогда интересовало кино, которое вы смотрели в кинотеатрах, или какое-то более раннее? Где вы его смотрели? Не было же «Иллюзиона», не говоря уже о Музее кино… И телевизора не было.

Л. Козлов. Тем не менее как-то и что-то удавалось смотреть. Кроме того, многое я черпал хотя бы из книги Белы Балаша «Искусство кино».

А. Кукулина. Но это же описания…

Л. Козлов. Все равно. Главное, чьи это описания! На самом деле так сложилось, что кино стало предметом моего особого внимания еще несколько раньше университета. Например, я старался читать журнал «Искусство кино» за 30-40-е годы.

А. Кукулина. Там было что читать?

Л. Козлов. Да. Самое интересное, что было. Там был, например, И. Аксенов.

А. Кукулина. То есть Эйзенштейн взялся из Аксенова?

Л. Козлов. Были более ранние впечатления. Я же все-таки смотрел «Ивана Грозного», разумеется, первую серию, примерно в феврале 45-го года. Мы с мамой пошли в кинотеатр. Впечатление у меня было особое. Отношения между персонажами, даже кто есть кто, за исключением главного героя и царицы, — это осталось в некоторой неясности. А вот общая атмосфера действия, пронизанная какой-то мрачной силой, особый ритм происходящего — это я сейчас употребляю такие слова, как ритм, пластика, стиль, тогда таких слов у меня не было — подействовали на меня чрезвычайно сильно в чисто эмоциональном плане. Это был один из тех особых случаев, когда, просмотрев фильм, я плохо спал ночью. В то время мне было неполных двенадцать лет. С этого началось, пожалуй, все остальное. Когда я спустя годы в сборнике избранных статей Эйзенштейна прочел, что у него во второй серии была сцена в цвете, это произвело на меня совершенно неизгладимое впечатление.

Леонид Козлов, Наум Клейман

А. Кукулина. В 1950-е годы у вас не было неприятного внутреннего ощущения, что советское кино — слишком взрывоопасная тема для исследования?

Л. Козлов. До 1953 года или после?

А. Кукулина. После.

Л. Козлов. По-моему, не было. Понимаете, проблемы были, но совершенно другого свойства. Они были внутренние. В частности, того сектора, куда я нанялся работать в 1956 году.

А. Кукулина. То есть скорее проблемы научной организации?

Л. Козлов. Не только. Завсектором был хороший человек Юрий Сергеевич Калашников (для меня хороший, хотя отношение к нему, я понимаю, в свете недавних лет менялось). А вот что касается киноведческой школы, которую мне надо было пройти, то это оказалась довольно жесткая школа, о чем я, пожалуй, не жалею. В секторе я был младшим из младших, но никаких возрастных скидок мне не делали, и на протяжении трех или четырех лет мои работы, те, что я писал по плану, каждый раз при обсуждении подвергались разносу и не принимались. И критика была очень серьезная, с принципиальных позиций. Кто-то высказывался более резко, кто-то более мягко, но самым жестким критиком был Ростислав Николаевич Юренев. В моих работах он обычно усматривал нечто чуждое. Он мне вменял, во-первых, идеализм, во-вторых, формализм, в-третьих, ревизионизм. Со своей точки зрения он был прав — в самом деле, в моих теоретизированиях я как будто не опирался на принятые и проверенные устои. Не ссылался на ленинскую теорию отражения, на концепцию партийности литературы, на учение о двух культурах. Хотел заниматься искусством: кино и вообще искусством. Каждый раз в течение четырех лет повторялось одно и то же: я брал свою разруганную статью и передавал спустя некоторое время новый, готовый текст в руки Калашникова, а он читал и говорил: «Годится». И принимал мой текст для публикации в сборнике.

А. Кукулина. Таким образом, Эйзенштейн начался с «Ивана Грозного»…

Л. Козлов. Еще я видел «Александра Невского» и, кажется, смотрел «Октябрь», фрагменты «Старого и нового». Летом 1958 года я представил на сектор заявку на тему, посвященную «Броненосцу «Потемкин». Смешно сказать — к тому моменту я фильм не видел, только читал о нем! Но на первом месте был, конечно, Иван Александрович Аксенов, а на втором — Михаил Яковлевич Шнейдер. Они и решили. И мне предстояло — уже сдав заявку — пойти по-смотреть этот фильм. И, что самое ужасное, я жутко разочаровался. Но, слава богу, все-таки я был связан с фильмотекой ВГИКа и выпросил немую копию, без музыки Крюкова. Глядя ее, почувствовал себя лучше и даже более того. Стало ясно, что музыка была, мягко говоря, неподходящая. Так вот, я посмотрел немую версию, и для меня все стало на свои места. Мне удалось написать о «Потемкине» то, что мне представлялось действительно важным.

А. Кукулина. А раннее советское кино — Пудовкин, Вертов, Козинцев, Трауберг — для вас тоже долго не существовало?

Л. Козлов. Трудно сказать. Мой дядя еще до войны был директором Дома культуры, и я в течение довольно большого количества времени, будучи у него в гостях, видел очень много отечественных и даже зарубежных фильмов 30-х годов. Но мы не смотрели фильмов более давних, например 20-х годов.

А. Кукулина. Для киноведческого развития это было плохо?

Л. Козлов. Черт его знает. Сейчас мне кажется, что нет.

А. Кукулина. Считается, что студентам надо историю кино рассказывать по-следовательно.

Л. Козлов. Скорее, фильмы 20-х годов должен смотреть человек достаточно подготовленный. И в этом смысле мы, пожалуй, смотрели именно так, как и должно быть.

А. Кукулина. Как возник Висконти в вашей киноведческой практике?

Л. Козлов. Я смотрел на него давно, но все время с известного расстояния. Даже когда я увидел фильм «Смерть в Венеции»… Не буду вам описывать, что в голове, и не только в моей, но всех сколько-нибудь понимающих критиков тогда происходило. Все равно была некоторая дистанция. А потом пришло известие о его смерти, и после этого в Москве впервые был показан его предпоследний фильм — «Семейный портрет в интерьере». И вот, посмотрев эту картину, я понял, что должен буду писать о ней и вообще о Висконти. В итоге Аннинский вот считает, что самая глубокая работа у меня вышла, когда я «ушел за рубеж». Я об этом, признаться, совершенно не думал. Показалось обязательным увидеть этого человека так, как я его увидел, и передать свое видение другим людям. После этого я начал свою книжку о Висконти. А вот что у меня действительно получилось хорошо и быстро — это статья о «Семейном портрете в интерьере».

А. Кукулина. Десять лет — это быстро?

Л. Козлов. Собственно говоря, восемь страниц про это я написал за милую душу сразу, поскольку надо было представить этот фильм на страницах риж-ского журнала «Кино». А потом текст уже рос и развивался десять лет.

А. Кукулина. Висконти не был своего рода противовесом? Мне всегда казалось, что невозможно сохранить здравый рассудок, занимаясь только советским искусством… Даже если это великое искусство.

Л. Козлов. Возможно, что элемент противовеса здесь был. Я не буду спорить. Вполне вероятно, но все это было где-то в подсознании.

Если смотреть со стороны, Висконти — удивительно подходящий объект исследований для Козлова. Никакого княжеского снобизма в нем, разумеется, нет, но вкус к хорошим и красивым вещам очевиден, равно как и любовь к немецкой культуре рубежа XIX-XX веков во всех ее проявлениях — от Манна до Брукнера. Кроме того, профессор обладает фантастической способностью улавливать приметы истинного аристократизма даже там, где их не видит больше никто, например в персонажах фильма Александра Довженко «Земля» (кстати, «природный аристократизм» этих персонажей весьма близок аналогичному качеству героев «Земля дрожит» Висконти). Оба любимых объекта исследования — Эйзенштейн и Висконти — были, может быть, выбраны в том числе и за кристальную четкость теоретических формулировок, которую Козлов весьма ценит и сам регулярно демонстрирует. Например, так: «Отличие „Земли“ от „Генеральной линии“ — это отличие органики от организации, патетики от патетизации, отличие мифопоэтического мышления от рационально выверенной мифологизации» («Земля» Довженко и творческий опыт Эйзенштейна«, «Произведение во времени»).

А. Кукулина. Что такое кинотеория и кто такой кинотеоретик?

Л. Козлов. Что касается меня, я человек эйзенштейновской школы. Думаю, каки Клейман со всеми поправками. А вот Лотман и, скажем, Цивьян, при всем к ним уважении, — другая школа. Не моя.

А. Кукулина. Кто из них в большей степени теоретик кино?

Л. Козлов. Строго говоря, Лотман. Если вы возьмете хотя бы один его текст, а именно «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», то он определенно нужный, даже очень. Вместе с тем я считаю, что частью он более важен, а частью менее. Но, например, его совершенно замечательные наблюдения касательно Висконти очень даже ценны. (Я не касаюсь здесь блистательной, по-моему, работы Цивьяна об исторической рецепции кино.)

А. Кукулина. Тогда что главное для эйзенштейновской школы?

Л. Козлов. У Эйзенштейна была одна особенность, отличавшая его и от режиссеров, и от теоретиков. Он рассматривал все в огромной перспективе. Видение вещей в перспективе — это, несомненно, одно из непременных условий его метода. И Клейман тоже видит здесь одну из основополагающих особенностей Эйзенштейна.

А. Кукулина. Это необходимое свойство?

Л. Козлов. Давным-давно, когда только что вышла книга Рудольфа Арнхейма, я как раз указал на то, что все в ней есть, только нет перспективы. А если и есть, то в усеченном виде, без понимания дальнейшего развития. А это вещь необходимая.

Когда сегодняшние киноведы берут часть от того, часть от другого, не видя целого, я могу только сказать, что это несерьезно. Разумеется, есть Марголит, есть, скажем, Манцов, из молодых — Багров, есть еще интересные специалисты… Знаете, кто производит действительно серьезное впечатление? Екатерина Тарханова. Она как раз идет вглубь. Хотя я в чем-то с ней согласиться не могу. Потому что она терпеть не может Эйзенштейна. Но она заставляет думать и в конечном счете во многих своих посылках оказывается права. При всех особенностях своего нетерпимого нрава, но это уже другое…3

А. Кукулина. Вы всегда говорите, что вы в первую очередь просто кинозритель, который выходит из зала и начинает что-то думать о увиденном фильме… Про что, про кого сложнее думать? Например, про Тарковского или Пелешяна?

Л. Козлов. Думаю, что сложнее про Тарковского. Именно из-за его укорененности во многих-многих источниках. Я много раз пытался начать писать что-то о Тарковском, но всегда откладывал, потому что не шло.

А. Кукулина. А Пелешян поддается анализу?

Л. Козлов. И да и нет. Пелешян снимает об очень обязательных для него вещах. Что такое армянин во всем богатстве своей индивидуальности, например, в фильме «Мы». Что такое забота о природе? Посмотрите фильм «Обитатели», просто воплощение этого вопроса. И точно так же во всем и всегда. Но как воплощено — уже другое дело. Здесь надо иметь в виду все отличия Пелешяна.

А. Кукулина. Как происходит отбор, про какой фильм хочется писать, а про какой, тоже хороший, не хочется?

Л. Козлов. Это особая история. Вот у меня есть статьи про фильмы «Сена встречает Париж» и «Жил певчий дрозд», которые мне очень нравятся.

А статья «Контристория по Глебу Панфилову» написана о фильме, который мне наполовину нравится, наполовину нет. Я не считаю эту картину такой же выдающейся, как предыдущая работа Панфилова. Насколько «Мать» была точна, настолько неточны «Романовы». И я постарался это описать.

А. Кукулина. Но вы же все равно написали про «Романовых». Что должно зацепить, чтобы про фильм захотелось написать?

Л. Козлов. Статью про «Романовых» мне заказали в редакции. Если не говорить о заказанных статьях, то я не могу точно сформулировать ответ на этот вопрос.

А. Кукулина. Почему, например, вы не писали о «Зигмунде Колосовском»?

Л. Козлов. «Зигмунд Колосовский» — это вещь… Между прочим, про него можно было великолепно написать.

«Зигмунд Колосовский» (1945) — фильм Бориса Дмоховского и Сигизмунда Навроцкого, который профессор Козлов показывает всем своим студентам. Большинство слегка шалеет от любви почтенного мэтра к такому разудалому боевику, сделанному по всем канонам советского шпионского кино. Второй фильм, который обязаны посмотреть все студенты, — четырехчасовой экранизированный политический диспут Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1938-1939).

А. Кукулина. Все-таки что хорошего в «Зигмунде Колосовском»?

Л. Козлов. То, как Зигмунд Големба, великолепно сыгранный Борисом Дмоховским, меняет свои обличья и как в итоге оказывается победителем в смене этих обличий. И пусть все не совсем так, пусть даже в чем-то нехорошо, но вместе с тем есть что-то настоящее в подаче польского подвига.

А. Кукулина. А что хорошего в «Великом гражданине», кроме умеренной смелости кинематографического эксперимента?

Л. Козлов. Мне трудно говорить об этом, ибо пришлось бы выйти далеко за рамки нашей беседы. Во всяком случае, Эйзенштейн ставил фильм «Великий гражданин» на нужное место, что, боюсь, останется для вас непонятым. Почему? Потому что вы человек другого поколения, третьего, если не четвертого, в то время как для зрителей своего поколения этот фильм нес очень многое. И впечатление формировалось иначе, чем сегодня. Элементарная вещь — на самом деле это вранье, но тогда другое было главным.

А. Кукулина. Можно вообще говорить о реализме советского кино?

Л. Козлов. Думаю, что после «Чапаева» этот термин теряет смысл. Как ни парадоксально, самый реалистический фильм того периода — «Иван Грозный». После, в 1953-1954 годы, уже стало возможно говорить снова о реализме.

А. Кукулина. Но «Великий гражданин» снят как раз между «Чапаевым» и… 1953 годом…

Л. Козлов. Но это вещь совершенно особенная.

А. Кукулина. Чего вы хотели добиться от своих студентов, когда показывали им эту картину?

Л. Козлов. Чтобы вы по возможности со всей серьезностью отнеслись к самой постановке вопроса о реализме.

А. Кукулина. А чего вы от студентов хотели в целом?

Л. Козлов. Чтобы само кино было не только объектом изучения, а чтобы оно вам просто понравилось.

У студентов складывалось впечатление, что от них хотят не только этого. Потрясающая особенность Козлова-теоретика: почти все его статьи заканчиваются словами «но это только первое приближение к важной теме, которая заслуживает отдельного подробного анализа». Надо отметить, что это оказалось заразно — половина курса первое время писала точно так же и потом долго избавлялась от заразной плагиаторской привычки. И дело не в том, что он что-то не додумывает — как раз все свои построения он доводит до логического конца.

Но главное качество теоретика — умение выстроить концепцию, которая будет охватывать не только существующие факты, но и те, которые появятся в будущем. И это Козлов как раз умеет делать как никто. Недаром одна из его статей называлась «О практичности хорошей теории». Открыв статью 1985 года, давшую название всему сборнику — «Произведение во времени», можно найти, например, следующее: «Вопреки распространенной точке зрения, будто прямой синхронный репортаж что-то вроде телевизионного палеолита, что его вытеснение с экрана подтверждает его недостаточную ценность и прогрессивность, что действительная перспектива развития ТВ-эстетики — в совершенствовании форм видеофиксации, а также в изощрениях всякой электронной и компьютерной машинерии, которая изгоняет с экрана простейшие формы контакта с действительностью, […] — вопреки этой точке зрения (и в противовес этой могущественной тенденции) эстетические открытия, добытые первозданным синхронным репортажем, реальны и по-прежнему содержат в себе источник плодотворных возможностей». Так вот из этого пассажа, скажем, отлично выводится хорошая, крепкая концепция жанра реалити-шоу, анализ его эстетики и причин его популярности. Причем, заметим, написано это все двадцать лет назад, а телевидение никогда для Козлова приоритетной темой не являлось.

Вот это и есть видение перспективы…

А. Кукулина. Какова на сегодня картина советского кино?

Л. Козлов. До 1985-1986 года все понятно. А потом — уже постсоветское.

А. Кукулина. Но все равно отечественное…

Л. Козлов. Не хочу. Не могу. Мне это неинтересно. Скажем, есть фильм Попогребского и Хлебникова «Коктебель», который я высоко ставлю, в отличие от картины Звягинцева «Возвращение» — она мне кажется дутой величиной. Вообще же говоря, мы здесь вступаем в совершенно особую реальность. Я имею в виду кинематограф 1990-2000-х годов, и я не хотел бы подробно ее касаться. Но, конечно, говорить есть о чем.

А. Кукулина. А итальянское кино?

Л. Козлов. Оно начало исчезать к 1976 году.

А. Кукулина. Почему? Феллини еще был жив, Антониони жив до сих пор и даже снимает.

Л. Козлов. Об этом лучше всего сказал профессор Мазолино д?Амико: «Итальянское кино кончилось в середине 70-х. В 1975 году в Италии были введены в действие десять коммерческих телевизионных каналов». И это высказывание абсолютно все проясняет. А у Феллини мне, между прочим, очень понравился — гораздо больше, чем многое другое, — «И корабль идет». Очень захотелось о нем написать.

А. Кукулина. Вы до сих пор думаете, что почитатели Феллини и почитатели Висконти — это как собачники и кошатники?

Л. Козлов. Да, я по-прежнему того же мнения.

А. Кукулина. А французское кино, на ваш взгляд, кончилось?

Л. Козлов. Одно время так казалось. К счастью, некоторые фильмы показывают, что это не так. Из современного французского кино мне очень нравится фильм Отара Иоселиани «Охота на бабочек». По-моему, можно смело считать его произведением французского кино.

А. Кукулина. Не стала бы я так говорить…

Л. Козлов. Это шутка. А серьезно… Конечно, если сравнивать с тем, что было, скажем, в 50-60-е годы, сегодня ничего подобного нет. Но, с другой стороны, правила ВТО перевели фильмы в разряд промышленных товаров…

Правила ВТО профессора волнуют так же сильно, как и множество других вещей, с кино связанных лишь отчасти или вообще не связанных, — автомобили (особенно середины ХХ века), ядерная физика (и специально — Нильс Бор, чью теорию о воздействии субъекта исследования на объект Козлов блистательно применил к кинематографу), фотография, живопись, биография великого немецкого дирижера Фуртвенглера и многое другое. И все это со временем становится частью его исследовательского аппарата, который удивительно точно анализирует кино, воздействуя при этом не на объект исследования, а на отношение к нему других исследователей. Есть о чем поговорить с Бором.

1 История выглядит следующим образом. Великий русский актер Владимир Топорков как-то разговорился с ассенизатором, который занимался тем, чем обычно занимаются люди этой профессии, на даче Топоркова. В процессе беседы выяснилось, что профессия эта у работника семейная — и дед его был ассенизатором, и отец, и сына он уже делу обучил. Правда, только старшего. Топорков спросил: «А младшего же почему нет?» И получил ответ: «Да не может он. Горяч слишком».

2 Л.К.Козлов закончил филфак МГУ в 1956 году.

3 Уже после того как все эти вопросы были заданы и все ответы на них даны, я получил из Петербурга семитомник «Новейшей истории советского кино», включающий четыре тома, озаглавленных «Контекст». Должен сказать, что этот опыт кажется мне удачным во многих отношениях. И больше того, этот семитомник будет чем дальше, тем более существен. При том, что эти четыре тома замкнуты десятью годами кинематографа. Когда наступит время создания истории советского и постсоветского кино, тут этот семитомник свое необходимое слово скажет. Так что я целиком приветствую это дело, начатое ответственным редактором Любовью Аркус и доведенное до конца (я не случайно говорю о доведенном до конца деле, потому что в наше время это не так просто). Что же касается критиков и их разнообразных опытов, то мне в первую очередь хотелось бы отметить тексты Татьяны Москвиной (вне всякого сомнения) и далее тексты Зары Абдуллаевой, Нины Цыркун, Лидии Масловой и так далее, и так далее… — Прим. Л.К.

/p