8 декабря, 150 лет назад родилась будущий скульптор и график Камилла Клодель, одному году из жизни которой Брюно Дюмон посвятил свой седьмой полнометражный фильм (2013). Вика Смирнова пытается осмыслить эту тонкую и загадочную картину, в которой действующие лица даже во время разговора как будто продолжают хранить молчание.

«Дюмон снял классическое кино», – говорят про «Камиллу Клодель 1915», подразумевая, что она разительно не похожа на все, что Брюно Дюмон делал раньше. Действительно, «молчаливый» кинематограф Дюмона[1] прежде не знал ни профессиональных актеров, ни жанра, он никогда не обращался к литературе. С первых же фильмов это был кинематограф нигилистический, отрицающий персонажа с именем и историей.

В «Камилле», напротив, все прежние правила словно бы не работают: здесь есть литературный первоисточник, актеры. Да и сам жанр исторической биографии взыскует того, с чем Дюмон прежде не знался (той самой романной формы с психологией и характерами).

Однако действительно ли Дюмон стал классичным (ведь под «классичным» недвусмысленно поднимается компромисс)? Неужели его стиль стал уступчивым, нормативным, устоявшимся в правилах? А если нет, то зачем Дюмону понадобилась история века минувшего?

Ответ может показаться парадоксальным. Дюмон берет жанр, чтобы привлечь его на свою сторону. Используя речь, он хочет заставить ее молчать, обратить против нее ее же оружие.

В «Камилле Клодель» культура позапрошлого века, культура письменная, построенная на диалоге (человека и человека, человека и мира) становится полем, где речь сопротивляется речи, персонаж – персонажу. Движение к жанру здесь не оказывается уступкой. Скорее, напротив, жестом по-своему радикальным, дающим возможность состояться на другом материале, проверить в иных обстоятельствах собственную гипотезу. Словом, если бы Дюмон не снял «Камиллу Клодель», ее стоило бы выдумать. Дабы увидеть то, что в силу естественной аберрации (обязанной – как ни парадоксально – той самой ясности стиля Дюмона) ускользало от взгляда.

«Камилла Клодель»

Культура

Казалось бы, Дюмон – тот режиссер, который порывает с культурой, берет ее в скобки, дает взгляду возможность смотреть так, как если бы все культурное осталось позади персонажей или не существовало вообще. Ему действительно свойственен своего рода стихийный авантюризм феноменологического толка.

В «Камилле Клодель» он обращается к литературному первоисточнику. К языку прошлого века. Однако этот старомодный язык, на котором говорят Камилла и Поль, а также психиатр или сумасшедшие, скорее, индекс коммуникации, уже не сам язык, но знак возможности языка, делегирующего каждому право на собственную ненормальность.

Заметим, как часто этот литературный язык существует отдельно – в письме и в закадровой речи. Как язык оказывается показательно разобщен с говорящим. Даже когда Дюмон дает персонажам речь, он дает ее исключительно для того, чтобы показать то же самое, что и раньше – насколько герой нормален в своем безумии.
Отличие, в сущности, в том, что прежде Дюмон пользовался немотой как приемом. Его отказ от литературы был наиболее коротким путем для того, чтобы выразить подобное положение вещей, предъявить связь человека и мира (его условность в безусловном пейзаже). Возвращаясь в лоно литературы, он проверяет уже безумие самого языка.

«Камилла Клодель»

История

Неслучаен и выбор Камиллы Клодель. Ее история – идеальный сюжет со многими неизвестными. Была ли Камилла безумна или это злая воля Родена? Чего хотел Поль, мать и другие близкие родственники, несмотря на диагноз врача заточившие ее в санатории?

Ни тогда, ни сейчас никто не узнает правду об этой истории. О подлинном или придуманном безумии Камиллы Клодель ничего не известно. Впрочем, и сам рассказ у Дюмона уклоняется от всего, что имело бы дело с искусством. Ничего о Родене, ничего о скульптуре. Один жест руки, которая исступленно сжимает глину во время кроткой прогулки по лесу. Ничего культурного. Кроме самого языка.

Можно сказать, что Дюмон нуждался литературе, в ином интерьере и слоге, иной манере говорить и ходить, чтобы опробовать на ином материале собственную гипотезу. В этом смысле рамка старой культуры, мира, где царит упорядоченность жизни все еще погруженной в историю, связанной узами с традицией предыдущей, были нужны Дюмону как другая степень того же самого.

«Что ты тут делаешь? – кричит Камилла соседке по интернату. – Смотришь, как я плачу?». Одно безумие смотрит на другое. Или, точнее, одна эксцентричность смотрит на другую. Вся разница в степени. Потому что Дюмону важно не совершить перехода, но разрушать границу изнутри, действовать в рамках традиции, чтобы показать бессилие языка, его невозможность ничего отстоять, никакую правду. Или наоборот, продемонстрировать силу языка там, где он умеет превращать безумие в правило.

«Камилла Клодель»

Грамматика

Поэтому в «Камилле Клодель» ничто не ускользнет от французского языка, существуя под его неустанным присмотром. Даже пейзаж – безупречная геометрия грядок, анфилады колонн и впряженная в повозку лошадь. Даже тела, в особенности тех, кто нормален – монашек, одинаково одетых в сутаны, Поля Клоделя, заточенного в свой безупречный костюм и кажущегося окончательно потерявшим рассудок.

Его черный костюм и автомобиль здесь предстают грамматической формой спасения, дают ему искомую цельность – исключительно за счет цветового контраста. Его графитовый силуэт отчетливо выделяется на фоне неба и белоснежных колонн, оспаривая рациональность у столь же абстрактного в своей отвлеченности пейзажа.

Впрочем, не стоит обманываться. И прежний Дюмон не отказывался от языка. Ведь выбирая своих героев, он выбирал их за выразительность тел, руководствуясь принципом их историчности. Нас не должно вводить в заблуждение то, что те герои были провинциалами, и что жили на обочине жизни, во французской глубинке.

В его ранних вещах анонимность пейзажа поддерживалась лицами тех, на ком жизнь оставила свои отпечатки: нелепых и некрасивых, обрюзгших, толстых и тонких. Его камере подходила их угловатость, их возраст, отпечатанный в складках лба, их обожженные ветрами лица, их фигуры, вывихнутые подобно окружающему ландшафту.

Их тела и были ареной, на которой разыгрывались его «убийственные» истории. Они – эти тела – знали прежде, чем знал их язык, впечатавший в кожу следы их болезни, несчастья или безумия. Они схватывались друг с другом исключительно для того, чтоб узнать о смысле своего пребывания в мире.

Не случайно Дюмону так важен пейзаж. Образ пустыни, равнины или дикого леса и есть антитеза герою, тот самый мир, расстилающийся вблизи, но остающийся до невозможности дальним. У Дюмона пейзаж изначален и существует до появления героя. Мир есть, а человека могло и не быть. Но вот он есть и это в некотором роде необычно[2].

Таким образом, драма Дюмона никогда не была ни драмой утраты, ни драмой расподобления субъективности. Скорее, наоборот, человеческое здесь выживало только на крупном плане, лишь там, где мир постоянно вычеркивал сам себя. На общем – все смыслы теряли силу. Общий план у Дюмона был даже не третьим лицом, которое у него отсутствует (или фиктивно). Он – как бы патетически это ни прозвучало – здесь отдан самому бытию, которое попросту есть, само по себе, разнообразно пустующее, безразличное ко всякому изменению.

«Камилла Клодель»

Синтаксис

В «Камилле Клодель» фраза Дюмона по-прежнему неизменна. Слова здесь имеют значение только тогда, когда камера стоит у лица, нейтральность, напротив, приводит к тому, что значения мгновенно оказываются равноценными и в пределе упраздняют друг друга. Не случайно в фильме почти не встретишь восьмерок – этих обязательных знаков коммуникации – сплошные средние и крупные планы.

Здесь действует все тот же дюмоновский синтаксис. В кадре сначала Камилла, потом сумасшедшая, потом дерево. Все существует через запятую, все члены являются однородными – своего рода грамматика бесконечной детерминации. Как и раньше, камера удерживает героя в кадре так долго, чтобы его безумие стало приемлемым. Не объяснимым или понятным, но как бы не нуждающимся в объяснении.

Дюмон делает возможным такой сверх-взгляд или бессубъективный взгляд, для которого безумие перестает быть медицинским феноменом, фактом психиатрии и становится состоянием. Не больше, не меньше.

Так, в беседе Камиллы с врачом сразу за фразой «Но все-таки ваши отношения с Роденом закончились двадцать лет назад» камера предупредительно поднимается вверх, подвешивая или, скорее, лишая «здравый» вопрос психиатра искомой рациональности. Общий план у Дюмона транслирует уязвимость рационального, делает объективное подозрительным. В каком-то смысле, у внешнего, видимого человека Дюмона существует единственный авторитет – внутренний. Не случайно столь важной оказывается роль языка.

«Камилла Клодель»

Спектакль

Зачем здесь спектакль? Чтобы сделать акцент на нарративном посредничестве.

Дюмон выбирает отрывок из «Дона Жуана» и показывает Камиллу, наблюдающую игру сумасшедших: «Она говорит "да", потом нет! Мне обмануть вас, никогда!» Камилла смеется несоответствию мольеровской фразы актерам. Ее собственный смех отвлекает от той самой разницы, между ней и другими, примиряя с безумием и самим этим местом.

В «Камилле Клодель» язык не спасает. Впрочем, только им еще и можно утешиться. Для каждого из героев Дюмон выбирает свой собственный стиль изъясняться. Для нее – взволнованно-искренний, рассудительно-светский. Для Поля – подчеркнуто книжный, литературный.

Все эпизоды с Полем – попытки спастись от безумия, забыться в литературе. А когда и литература не помогает – молитве. Поль куда более, чем Камилла (как бы имеющая формальную индульгенцию быть безумной), пытается скрыться за словом. Камилла, напротив, не пытается и этим пугает. Причем пугает так сильно, что в сцене свидания Поль уклоняется от объятий. То ли боясь заразиться ее безумием, то ли – наоборот – увидеть насколько оно относительно, что оно, в сущности, та же речь.

Дюмон делает из Поля профессионального литератора, так сказать, литератора по преимуществу (исключая из любых возможных ролей). Однако даже для литератора его язык подчеркнуто книжный, это в буквальном смысле письмо, продолжающееся даже, когда герой вступает в беседу. Беседы, впрочем, не получаются. Безличная сила письма то и дело встревает в его диалоги с монахом, врачом и Камиллой. Дюмон обрушивает коммуникацию, строя план так, чтобы Поль говорил сам с собой и чтобы монах и Камилла оказывались в таком же отдельном пространстве соседнего кадра.

«Камилла Клодель»

Нормальность

Поль Клодель здесь, пожалуй, единственный, в ком явлена трещина языка, разлученность с собой в нем зияет, сколько бы он ни пытался укрыться за словом. Всякий раз Дюмон помещает Поля в пейзаж так, что его присутствие выглядит странным, двусмысленным, чужеродным. Со своим педантичным стремлением контролировать он кажется ничуть не менее сумасшедшим, чем обитатели интерната.

Однако сумасшествие Поля – всего лишь способность увидеть (а значит предвосхитить) собственное безумие (как если бы он всегда держал в голове общий план диалога). Ведь, будучи литератором, Поль знает о том, что на свой лад безумен каждый, кто говорит, и что язык никого не спасает. Тревога Поля берет начало в безразличии самого языка, исходит из той самой трещины, которую язык игнорирует, и которую Поль – как поэт – бесконечно сшивает. Кто знает, возможно, именно эта тревога заставит его оставить Камиллу в монастыре. Ведь то, что он называет «ее грехом и гордыней» есть ее нежелание согласиться с болезнью, признать хотя бы гипотетически собственное безумие.

Быть может, если бы она согласилась, их единственная беседа прошла бы иначе. В этом случае Поль, возможно, вернул ее к кошкам, в ее мастерскую, отдал бы ей жизнь в одиночестве. Но поскольку с первой же фразы она объявит себя нормальной, он заточит ее. С первой же фразы их встреча обернется провалом. Впрочем, Дюмон, как и прежде, лишит нас возможности выбирать между Камиллой и Полем, ее правом на одиночество и его возможной (необходимой?) жестокостью. Зритель будет поставлен в ту же позицию, что и герои. Дюмон даст ему выбор из двух средних планов – его, удаляющегося с доктором по аллее, и ее, сидящей на фоне стены на скамейке в парке.

Словом, в «Камилле Клодель» Дюмон почти не отступит от собственных правил. Его картина классична не больше, чем «Хэдвейх» или «Фландрия» и подобно последним так же мало следует жанру (ЖЗЛ у Дюмона на редкость рудиментарный, сохраняющий видимость жанра лишь за счет обращению к историческому материалу). Как и прежде, Дюмон не рассказывает о героях (биографии Камиллы и Поля здесь хранят лишь сведения, необходимые для рассказа), но только о связи человека и мира, о том, что могло бы быть названо чувством интимности, существующим до всяких правил и до всякого языка (или, может быть, правильнее будет сказать, после всех правил и после всякого языка с их этикой, моралью, грамматикой отношений к людям, вещам, ситуациям). Ведь герой у Дюмона один, даже если их по-настоящему двое.

Как и раньше, события имеют значение лишь на уровне жизни отдельного персонажа. Они избегают любых обобщений, уклоняются от имен и классификаций. Такое письмо по-своему утопично, но Дюмон делает утопию почти состоявшейся. Его проект, если его нужно как-то классифицировать, – это попытка показать человеческое, исходящее из собственной пустоты (бессознательного, аффекта, тревоги – точное определение здесь не важно) и движущегося к тому, чьего смысла и имени он пока что не знает, но которые может узнать по ходу движения. (Любой из героев Дюмона рождается именно там, где совершает поступок, где он буквально готов пустить себя в дело. В некотором смысле и все дюмоновские истории не что иное, как иллюстрации творчества, истории становления автором – человеком, субъектом – исключительно в момент самого письма).

Что из этого следует? Только то, что Дюмон любит воспроизводить эту механику субъективного. Его увлекает сама диалектика перехода, модуляции состояний, между которыми мало связи и которые у него существуют как череда прозрений и одновременно провалов. В «Камилле Клодель» эти провалы подчеркнуты разными способами: разлученностью речью с изображением, акцентом на звуке (когда гравий шуршит под ногами Касмиллы, делая любое мгновение важным). «Камилла Клодель» исследует столь увлекающую Дюмона возможность для единичного, отдельного человека состояться в собственной правде. Это сюжет, где все поставлено на кон, где все значения обрушены и мир опрокинут, чтобы исчезнуть, и только потом, после внезапного, все изменяющего события возникнуть снова, в своей же неокончательности.

Таким образом, есть правда Поля и правда Камиллы. Что до смысла или морали этой истории (ведь только истории обладают такой привилегией), то она существует только для зрителя. Ведь Дюмон оставляет Камиллу там, где еще ничего не свершилось. Где она не знает о собственном будущем и потому вечно сидит на скамейке, полагаясь на силу случая или чудо.

«Камилла Клодель»

[1] См. Майзель Евгений. Великий немой, или кино без иллюзий. «Искусство кино», №4, 2007

[2] Пейзаж у Дюмона первичен, он существует испокон веков и будет существовать вечно. Человек, напротив, имманентен пейзажу и одновременно не необходим. Человек – как бы говорит Дюмон – в этом мире ничего не способен нарушить – даже убийством. В фильме «Вне сатаны» руки героя поднимаются вверх. Но прежде, чем Дюмон покажет окровавленного лесничего, мы увидим яркое солнце, которое светит, словно благословляя эту жестокость.