Кругом, возможно, дьявол

Многие сложные и по-настоящему оригинальные мастера нет-нет да склонны время от времени отчебучить нечто даже по их собственным меркам «находящееся за гранью». Нечто, «не нуждающееся в зрителе/слушателе/читателе». Труднодоступное, а то и неприступное не только для случайной публики, но и для преданных поклонников и самых опытных специалистов.

Режиссеры – не исключение. С таких картин – (за)предельно небанальных (т.е. с минимумом или ниже минимума общих мест, необходимых для понимания) – обычно не рекомендуют начинать знакомство; они, как правило, не собирают ни призов, ни премий, а вместо зрительских симпатий вызывают комплекс умственной (интеллектуальной, эстетической) неполноценности и закономерный WTF syndrome. Не в последнюю очередь благодаря таким картинам – взывающим к истолкованию, но полностью не поддающимся ни одному из них – кинокритика считается неблагодарной и мучительной профессией. (Неблагодарность эта, к слову говоря, двойная, ибо состоит не только в хаотических попытках подобрать ключи к, возможно, сломанному механизму, но и в постоянном риске быть изобличенным подзамочных дел мастером или коллегами, скептичными/враждебными к твоим самонадеянным беспомощным усилиям.)

«Вне Сатаны» Бруно Дюмона (Hors Satan, 2011) – фильм именно такого рода: непроницаемый, необъяснимый, негостеприимный даже по стандартам своего создателя, одного из самых герметичных современных режиссеров. После каннской премьеры многие сделали прогноз, что сети «Сатаны» скорее вытащат на берег новых почитателей (из числа сторонников бескомпромиссного артхауса), нежели удержат зрителей, собранных предыдущими работами, более драматургически прозрачными, идейно конвенциональными и позволяющими даже новичкам чувствовать себя в гораздо большей, чем на сей раз, безопасности. Другое мнение, не менее единодушное, гласит, что «Сатана» заметно ближе к «Человечности» (1999) и «Жизни Иисуса» (1997), чем к «Фландрии» (2006) и «Хадевейх» (2009).

Когда-то ни один рассказ о Б. Дюмоне не обходился без упоминания, ставшего к началу нулевых дежурным, так называемого «киноязыка», который, дескать, тот последовательно и упорно «разрабатывает». (Аналогично к Михаэлю Ханеке – дюмоновскому антиподу – в нагрузку прилагалось пресловутое «исследование насилия», что бы журналист ни подразумевал под этим интригующим диагнозом.) К хроническому разочарованию вашего покорного, подавляющее большинство экспертов ограничивалось этой ритуальной формулой, не утруждаясь ее расшифровкой. Изложение синопсиса и характерных для Дюмона атрибутов, кочующих из фильма в фильм, и завершался отзыв среднестатистического критика – как будто в этих неизменных, сразу узнаваемых чертах и был исчерпывающий ответ на все потенциальные вопросы. Не находя в прочитанных заметках осмысления, эквивалентного предмету, и вознамерившись самостоятельно раскрыть, хотя бы для себя, философию дюмоновских картин, автор этих строк – лет шесть назад, на пике собственного увлечения Дюмоном – сочинил свою в меру завиральную, в меру радикальную концепцию. Мной двигала уверенность, что всего его картины подчинены единому логическому принципу, уловить и сформулировать который означало бы понять и объяснить их мощное, неотразимое очарование и искомую искусствоведческую новизну.

Согласно получившейся гипотезе (представленной в заметке под излишне оглушительным названием «Великий Немой, или Кино без иллюзий»), в лице Дюмона мы имеем дело с кардинальным переосмыслением кинематографа как имманентно визуального, а значит – «молчаливого» повествования, противостоящего «незримой», антивизуальной по определению литературе с ее сюжетами и жанрами, образами и персонажами, происходящими из внутреннего мира человека, из абстрактного, но словоохотливого царства эйдосов (не только в платоническом, но и в самом общем смысле). Мне пришлось разжаловать дюмоновских героев из предполагавшихся по умолчанию субъектов с их богатым духовным миром в объективные, депсихологизированные тела, подверженные аффектам и стихиям, но свободные от рефлексии и сомнений. Выявленные на сюжетном, жанровом и прочих уровнях закономерности не только воспрещали режиссеру (в случае его сознательного следования тем же курсом) увлекаться, например, экранизацией классических романов, но и, в идеале, строго-настрого лишали права «тех, кто понимает», на традиционное, в частности, психологическое «прочтение» его историй. Своя, подчас неочевидная цена есть у любой гипотезы (налог на стройность, убедительность, непротиворечивость и т.д.). Я пожертвовал литературно-философскими ингредиентами, не отрицая их наличия, но отказав им в обязательном и равноправном (по сравнению с иными составляющими) статусе.

Правомерны были эти, безусловно, несколько прокрустовые, эксцентрические выводы в отношении рассмотренных картин или ошибочны, но появившиеся вскоре «Фландрия» и «Хадевейх» не столько следовали, сколько отклонялись от намеченного мной пути; не то чтобы входили в лобовое столкновение с концепцией, но явно не исчерпывались ей и умножали всяческие исключения из правил. Признаться, я давно уже махнул на них рукой и охладел к их ненадежному и своенравному производителю, как вдруг увидел нынешнее полотно, шестой полнометражный фильм Дюмона, словно специально снятый, чтобы подтвердить и воплотить в реальность все мои полузабытые инструкции; настолько соответствующий критериям несуществующего (или существующего лишь в моих мечтах) «немого», «молчаливого» кино, как если бы, придумывая объяснения «Иисусу», «Человечности» и «Пальмам», я мысленно не их держал перед глазами, а именно «Вне Сатаны».

То, к чему Дюмон всегда хранил негласное почтение, в «Сатане» подверглось разрушительному пересмотру; многие черты его картин, казавшиеся ранее пожизненными и неотъемлемыми, здесь нарочито смазаны. Сострадание ко всему живому, загримированное под ледяную безучастность; апология и где-то вдалеке неслышное, но ощутимое прощение любых жестокостей и преступлений; память о добре и зле, пусть даже самая нечеткая; способность человека, даже редуцированного к собственному телу, ощущать вину или раскаяние – все это безнадежно перемешано с иронией, пародией, насмешкой над любыми нравственными и метафизическими ориентирами. За одним-единственным, и то дискуссионным, исключением – благоговейным растворением в природе. Отсюда ссылки критиков на Жоржа Бернаноса и Луиса Бунюэля, внезапные в дюмоновском контексте, аскетичном и угрюмом. Если мы не говорим о нигилизме и тому подобном отрицании моральных ценностей, то только потому, что отрицание не менее идеологично, чем отвергнутая им идеология – а потому настолько же нерелевантно (по мнению придуманного мной Дюмона), как и прочие, доставшиеся «важнейшему искусству» от долюмьеровой эпохи идеологические установки.

Вышедший почти 15 лет тому назад дебютный полный метр – о буднях юного реднека-эпилептика – автор озаглавил «Жизнь Иисуса». Тем самым он поставил под вопрос способность слов обозначать что-либо, кроме слов. И заодно напомнил нам про их способность плавать между референтами, с одинаковым успехом обозначая что угодно. Если имя Спасителя в названии было аллегорией, независимой и дополнительной по отношению к фильму, функция заглавия «Вне Сатаны» может колебаться – в зависимости от интерпретации картины – между честным описанием «заложенной идеи» и прямым обманом (в последнем случае фильм, названный «Вне Сатаны», скорей описывает ситуацию из искаженного Введенского: «кругом, возможно, дьявол»). Первой вариант понравится желающим увидеть автономию от князя тьмы в язычестве, не знающем греха, в нищенском существовании под открытым небом, в экологическом пафосе, бескорыстном целительстве и тому подобном. (Справедливости ради, в эту умиротворенную трактовку не слишком вписываются события финала, а кроме этого, мало что настолько чуждо режиссеру, как подобные умильные «послания».) На варианте прямого обмана остановятся ожидавшие увидеть возвращение в невинность, победу над соблазном и т.д. А нашедшие – запутаннейшую, поистине дьявольскую (эпитет, применяемый ко всему, в чем невозможно отыскать концов), за гранью и добра, и зла неразбериху, оставляющую в дураках любого, кто надеется расшифровать в ней некий закодированный смысл.

Сами по себе такие вероломные, заведомо обводящие реципиента вокруг пальца опусы не редкость (как не редкость и произведения, не читаемые по причине производственного брака). Но главный фокус и «секрет» Hors Satan в том, что это на сегодня самое таинственное выступление Дюмона одновременно оказалось наиболее последовательной, откровенной и прозрачной проповедью всех основных его идейно-эстетических и, если пожелаете, мировоззренческих приоритетов. Согласно наблюдению Мамардашвили, «дьявол играет нами, если мы мыслим неточно». Дюмон предоставляет зрителю самостоятельно судить, где обитают его герои и кто играет с ними, но при этом тихо добавляет, что точно мыслить о неточном – невозможно.

Евгений Майзель