Кого только не называют мучениками. Едва ли не всех несправедливо пострадавших. Например, в православной традиции мучениками считаются четырнадцать тысяч вифлеемских младенцев, убитых по приказу Ирода. Именуют мучениками и многочисленных христиан, пострадавших за конфессиональную свою принадлежность, часто в массовом порядке, вместе с представителями иных религий, по совершенно неидеологическим причинам и, тем более, без всяких предложений отречься от своего вероисповедания. В современном лексиконе слово «мученик» синонимично понятию «невинная жертва».

Однако в строгом смысле такое уравнение неверно. Мучениками являются лишь те, кто сознательно пошли на муки, в том числе на смерть, потому что добровольно отказались от признания того, что считали неправдой, и настаивали на том, что считали правдой. И это единственно правильное словоупотребление, поскольку слово «мученик» происходит от греческого μάρτυς, что означает «свидетель». Соответственно, мучеником является именно и только тот, кто свидетельствует и страдает через свое свидетельство. Первым мучеником в специфически христианском смысле был не кто-нибудь, а сам Иисус, во время разговора с Пилатом произнесший: «Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать (μάρτυρήσω) об истине» (Ин. 18. 37). В Апокалипсисе также говорится: «…от Иисуса Христа, Который есть свидетель (μάρτυς) верный, первенец из мертвых и владыка царей земных» (Ап. 1. 5; ср. Ап. 3. 14). Итак, Иисус пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине. Но Бог (или истина) может открыться и простым смертным, чьей миссией становится свидетельствовать о пережитом откровении. Мученичество – не выбранная профессия, но судьба и единственный нравственный выбор того, кому суждено было стать свидетелем.

Поэтому, несмотря на страдания, выпадающие мученику, жертвой, тем более «невинной», он не является. Напротив, мученик активно выступает не только от имени истины, но и от лица власти, которую он представляет, нимало не смущаясь тем, что власть эта не признается его земным судом. И хотя внешне судим мученик, на самом деле символическим судией и законодателем мирян выступает именно свидетель. Ибо нести истину и представлять собой подлинную (хоть и невидимую) власть суть одно. В мученичестве принципиально настаивание на очевидности неочевидного, на реальности невидимого, на подлинности скрытого. Никто глубже мученика не постиг, что «видимое временно, а невидимое вечно» (2 Кор. 4, 18). Как честный человек стремится к соответствию своих духовных принципов своим практическим делам (и в этом выражается его моральная ответственность), так и свидетель-мученик требует по меньшей мере равных прав видимого с умозрительным, сведения своей «внутренней» веры к внешнему, практическому служению ей. Мученик — это миссионер, полнота полученного опыта которого отменила саму жизнь как условие этого опыта, выполнивший свою миссию до конца и даже преступивший во имя ее саму жизнь как условие полученного откровения.

Но бывает и особое мученичество — того, кто свидетельствует о богооставленности, шире — о пребывании в темноте земного бытия, о недостаточной проникновенности истинно сущим, то есть невидимым. Такой свидетель тоже совмещает в себе мученика с судией, но трагизм его положения в том, что судит этот судия не столько мир, сколько себя самого — как дурного очевидца, недостойного и преисполненного истины, сиречь божественного света. Такой мученик является (невидимым самому себе) святым, стремглав летящим в своей земной жизни прямиком в адскую бездну. И именно о такой мученице снял свою картину один из самых значительных режиссеров современной Европы Брюно Дюмон.

«Хадевейх» — пятая работа Дюмона и первая, в которой религиозное содержание заявлено столь открыто. Название фильма — это одновременно и топоним (обозначающий одноименное местечко во Фландрии — характерный для Дюмона принцип именования своих картин), и фамилия героини (актриса-дебютантка Жюли Соколовски), отсылающая к знаменитой нидерландской монахине и поэтессе XIII века Хадевейх (Гедвиге из Антверпена)[1]. Персонаж Дюмона — однофамилица или, возможно, непрямой потомок знаменитой монахини — уступает, мягко говоря, ей в красноречии, но не в любви к Христу. Селина Хадевейх — Христова невеста в самом прямом смысле этого слова: она монахиня и девственница, экстатически влюбленная в Иисуса и непрерывно погруженная в молитву. Действие происходит в наши дни, и от девушки никто не требует вероотступничества (хотя из-за излишнего аскетизма и неподчинения настоятельнице ее просят временно покинуть монастырь). Но страдания героини в том, что она не чувствует достаточной близости Иисуса. Людям нерелигиозным проблема может показаться надуманной, но для героини это причина непрерывной и мучительной депрессии. Молодому человеку, который пробует за ней ухаживать, Селина (при всей полусуицидальной тяжести своего состояния она способна на нормальное общение) возражает, что ей никто не нужен, кроме Христа. Дюмону важно, что это чувство героини полностью внешне совпадает с «обычной» земной неразделенной любовью — за исключением своей заведомой неисполнимости по причине традиционной невидимости возлюбленного.

«Хадевейх»

Напомню, что проблема видимого и невидимого занимала режиссера с самого начала его деятельности, более того, есть мнение, что она является для Дюмона центральной[2]. Отсюда и немногословие его героев (многое должно быть понятно из кадра, а что неясно — скажем, о чем именно размышляют герои или в каких именно южных странах происходит действие во «Фландрии» и «Хадевейх», — то не обязательно знать и зрителю). Отсюда интенсификация физического и телесного (секс и насилие в «29 пальмах», эпилепсия и райдерство в «Жизни Иисуса», левитация и объятия в «Человечности», война, страх и инстинкты самосохранения во «Фландрии», религиозная экстатика и фундаментализм в «Хадевейх» и т.д.). Подчеркивая внешнее, Дюмон остраняет внутреннее — переживания героев, невыразимость и глубину их эмоциональной жизни. Этому служат и брессоновская безэмоциональность, и статика планов, и, конечно же, отсутствие вульгарных попыток изобразить это самое внутреннее и трансцендентное средствами видимого мира.

Известная чистота формы для создателя «Жизни Иисуса» всегда была чем-то существенно большим, нежели эстетический пуризм, и всегда работала на создание целостного мира картины. Уже во «Фландрии», чье поле действия существенно сдвинуто в сторону масскульта, некоторые жанровые табу уступают чуть ли не конспективному кино а-ля Алексей Балабанов. «Хадевейх» уже как будто намеренно не хочет нравиться группе поддержки и синефилам. В картине, темой которой является религиозная страсть, весь традиционный дюмоновский «кошер» оказался выброшен за ненадобностью: здесь вам и закадровая музыка, передающая душевное волнение, но не имеющая источника в самом действии (прием, ранее у Дюмона не то что отсутствовавший, но просто немыслимый, невообразимый), сравнительно много, по дюмоновским меркам, диалогов (впрочем, очень точных, ни в коем случае не избыточных), временами — во второй части — конспективно рваный, прихотливый и обрывистый ритм (как и во «Фландрии») и вдобавок еще финальный «фокус» (гораздо более принципиальный для сюжета, нежели в «29 пальмах», и даже несколько антибрессоновский по духу — звучащий кодой, — чего Брессон обычно стремился избегать).

Не пересказывая сюжет, отметим, что религиозность Селины — вкупе с чувством ответственности за происходящее в мире — неисповедимыми путями приводит ее к участию в исламистском терроре. Режиссер здесь как бы проверяет нас на вшивость, на так называемое «фарисейство» — где наша граница терпимости? В какой момент наша вялая, ничего от нас не требующая «любовь к ближнему» (так часто совпадающая с полнейшим к нему равнодушием) уступит наконец место возмущению и нетерпимости как подлинным сильным чувствам современного безбожника? Проверяет, но (в отличие от другого ментора европейского кино, Михаэля Ханеке) не упивается заведомой зрительской «виной» и быстро возвращается к центральной теме картины — Селине и ее фатальной устремленности к Иисусу.

Попытка обнаружить божественное измерение, ни на миг и ни на дюйм не отклоняясь от посюстороннего мира, сближает фильм Дюмона с такими выдающимися произведениями последних лет, как «Честь кавалерии» (более точный перевод названия Honor de cavalleria, пожалуй, «Рыцарская честь») Альберта Серры, «Траурный лес» («Лес скорби») Наоми Кавасэ, «День ночь день ночь» Джулии Локтев. У каталонца Серры и японки Кавасэ это пантеистическое видение мира, счастье природного бытия, у Локтев — сосредоточенное ожидание мучеником смертного часа и его напряженный поиск божественных знаков во внешнем (еще принципиально, что поиск знаков происходит волею судьбы в мегаполисе, то есть в Вавилоне — точке концентрации всех мыслимых знаков и одновременно — в точке отсутствия Единого, отменяющего всех прочих, ибо все как раз и существуют в языческом модусе исключения Единого).

Этот ряд также могла бы продолжить и картина «Тихий свет» («Безмолвный свет») Карлоса Рейгадаса, однако в рейгадасовском фильме ставка, как и у Дюмона, делается не на теофанию земного света как предельной радости, не на выполнение (само)убийственной программы, но на непосредственное чудо как трансценденцию земных законов, как счастливое исключение, как нежданное доказательство избранности. Чудеса в этих фильмах принципиально различны, но в обоих случаях они случаются на границе бытия, на пропускном контроле видимого и невидимого. Уже, казалось бы, наступившая смерть в фильме Рейгадаса отступает перед праведностью и чистотой помыслов живущих — меннониты достаточно святы, чтобы исключение из земного порядка однажды стало для них явью. У Дюмона спасение проходит по сю сторону земного бытия, но становится возможным (тем, кто не видел картину и боится спойлеров, дальше лучше не читать) лишь по достижении крайнего порога саморазрушения.

На границе и даже за границей отчаяния к Селине, казалось бы, безвозвратно сгинувшей в озерце-болотце смерти (привет от «Мушетт» — впрочем, во многих картинах Дюмона имеются такие открытки Брессону), в омут спускается некто и заключает героиню в объятия. Кто это, нам остается лишь догадываться. Жених ли явился, чтоб спасти заблудшую невесту? Внимательный просмотр картины поможет дать некоторые подсказки. Но самое удивительное, что вопрос, кто он, уже не так важен. Важно, что произошло чудо. Затаив дыхание и не моргая, мы пытаемся осознать случившееся, позабыв, как обычно, о том, что глазами его не увидеть.

[1] Хадевейх (около 1200 — около 1269) — нидерландская поэтесса. Монахиня. Получила хорошее образование. Наряду с Я.Рёйсбруком представляла мистическое течение в средневековой христианской литературе Нидерландов. Ее стихи о «божественном возлюбленном» (26 стихотворений Mengelgedichten и 45 Strofische gedichten, 1220–1240), по форме близкие к светской поэзии трубадуров, воспевают земное, человеческое чувство и являются одним из первых опытов лирического жанра в нидерландской литературе. Мистические «Видения» (Visioenen) и «Письма» (Brieven), возвышенные и страстные, изысканные и сложные по стилю, были важным вкладом в отечественную прозу. Творчество Хадевейх трактовало общение с Богом без посредничества церкви, подрывало монополию последней на «человековедение» и косвенно расширяло психологические границы литературы.— Цит. по: Краткая литературная энциклопедия, т. 8. М. 1975.

[2] Подробнее об этом см.: Майзель Е. Великий немой, или Кино без иллюзий. — «Искусство кино», 2007, № 4.

Автор сценария, режиссер Брюно Дюмон
Оператор Ив Кап
Художник Жан-Марк Тран
В ролях: Жюли Соколовски, Яссин Салим, Давид Деваль, Карл Сарафидис и другие
3B Productions, ARTE France Cinema
Франция
2009