Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
Великий немой, или кино без иллюзий - Искусство кино

Великий немой, или кино без иллюзий

1

Бытует мнение — последние годы его без устали воспроизводит Питер Гринуэй, — что едва ли не с рождения кино оказалось в лакеях у литературы. Эта расхожая формулировка слишком провокационна и не вполне ясна, однако мания экранизации действительно охватила кино, начиная, условно говоря, с Гриффита.

Брюно Дюмон
Брюно Дюмон

Напомню, что люмьеровский кинематограф мыслился как фиксация течения жизни и ее последующий перенос на экран. Условный переход от трансляции непосредственного вот-бытия к репрезентации идей и образов начался именно с возникновения «художественного кино», когда режиссеры и продюсеры обратились к литературе, столетиями работавшей с различными нарративами. Словесность (и прежде всего роман) стали для кинематографистов неисчерпаемыми поставщиками историй и законодателями мод. Даже основы киноязыка — приемы, открытие которых принято приписывать тому же Гриффиту (крупный план, параллельное действие, съемка с движущейся точки и т.д.), — естественно рассматривать как аналоги художественных тропов в риторике (гипербола, параллелизм, метонимия и т.д.), явно подсказанные режиссеру его любимой литературой XIX века.

Для нас, однако, в обращении к fiction важно даже не столько тотальное заимствование жанров и законов повествования — хотя оно, очевидно, сыграло принципиальную роль в становлении кино, — сколько сам факт отталкивания кинематографистов не от «мира» (в качестве какой-нибудь модернистской утопии в духе Дзиги Вертова и немногих других одиночек), а от литературы, сведенной к фабуле и легко считываемым образам.

Поэтому в каком-то очень простом и в то же время вполне дерридианском смысле дозвуковое кино никогда не было «немым». Наоборот, столкнувшись с необходимостью быть понятным, оно схватило зрителя за грудки и принялось убеждать, рассуждать, разжевывать. Звук, во сто крат усиливший имитативную мощь важнейшего из искусств (а заодно и его пропагандистский потенциал), лишь подключился к массовому процессу безостановочной артикуляции и производства максимально доходчивых, а не проблематичных (или проблематизируемых) смыслов. За редкими исключениями немота как невозможность высказывания остается проигнорированной кинематографом.

2

Тем не менее с разработкой базисного киноязыка кинематографисты начали задумываться о специфических «вещах», которые ранее — вне искусственного мира кино — не могли быть ни увидены, ни описаны. О вещах, чья внелитературность была бы связана не только с визуальной природой кино, даже в самых «кричащих» случаях избегающего предельной четкости лозунга и всегда сохраняющего некую дистанцию по отношению к отображаемому, но и с авторским стремлением к неописуемости. Едва кино утвердилось в общественном сознании, как в нем началась охота за этими эффектами приостановки смыслов, которую, развивая тему «речи/немоты» и следуя за Бланшо, назову «охотой за молчанием». Охотой, в идеале выводящей из чащи референций к открытой тиши мира. А с ней и к «самим вещам», по заветам Бергсона, Гуссерля и примкнувшего к ним Делёза.

«29 пальм»
«29 пальм»

«Молчание» в кино — не такой уж диковинный зверь. В той или иной степени без него не может обойтись ни одна картина, хотя верно и то, что оно обычно покидает места, где хоть единожды было поймано, оставляя за собой значения и смыслы. Когда-то зоны молчания находили в экспериментах с монтажом и оптикой, изобретая эндемически «киношные» жанры. Чаще всего — и в прошлом, и поныне — оно встречается в так называемом авторском кинематографе, то есть в картинах, с трудом поддающихся описанию (при том, что их фабула может быть легко доступна пересказу). Как сопротивляется экранизации изощренная словесность (и эта непереводимость подчас косвенно служит гарантом ее качества), так и «молчание видимого» есть фирменный признак кино как такового. В отличие от сногсшибательных коктейлей из литературы, цирка и целлулоида, прокатываемых в мультиплексах.

3

Однако, несмотря на неразрывное единство кино и молчания, несмотря на множество шедевров, снабженных разными градусами тишины, есть, пожалуй, только один режиссер, для которого немота является не просто «дорогим желанным гостем», но фундаментальным принципом творчества, этикой и эстетикой, мелосом и телосом его картин.

Этот уникум — француз Брюно Дюмон[1]. Его (звуковой) кинематограф далек от авангардизма, работает с традиционными сюжетами и генеалогически едва ли претендует на глубокую самобытность[2], но в ракурсе последовательной установки на молчание представляется абсолютно оригинальным.

Для зрителя концентрированная немота картин Дюмона проявляется в непосредственном эффекте во время и по окончании просмотра. Не случайно общим местом у критиков стала констатация затруднения, которое вызывает необходимость суммировать впечатления от фильма; не случайны и малопонятные ссылки на то, что, мол, Дюмон «серьезно разрабатывает киноязык». Такие оценки, как и подавленное молчание на выходе из зала, суть не уютное признание невыразимости бытия, дающееся нам без всякого труда, а результат травмы, чтобы не сказать ампутации. Кинематограф Дюмона не безболезнен. Во всех его фильмах присутствуют насилие и убийства, однако дело не только в этих сильных средствах. Я бы даже рискнул утверждать, что они не принципиальны для дюмоновского кино. Его пресловутая «бесчеловечность» заключена не в мизантропическом, a la фон триер неприятии грешника моралистом, а в следовании определенным имплицитным принципам, органическим для кинематографа. Думается, что, только поняв их суть, мы сможем избавиться от странной необходимости стыдливо ссылаться на христианскую проблематику в картинах Дюмона или с умным видом вворачивать концепции про «исследование насилия». Все это, несомненно, важно, но решительно ничего не объясняет.

«Фландрия»
«Фландрия»

Итак, в чем же грандиозность открытия Дюмона, превратившая его кино в уникальное предприятие по производству содержательного молчания? На мой взгляд, это «всего лишь» та общеизвестная, но мало кем всерьез принимаемая банальность, что кино — область видимого и работать в нем, следовательно, надлежит с элементами зримого мира: предметами, телами и комбинациями, которые они образуют в движении. Казалось бы — факт, облысевший еще со времен Бергсона. Однако при вдумчивом анализе становится видно, что он может пошатнуть множество незаметных подпорок традиционного кинематографа. И хотя рушатся они не только в фильмах Дюмона, он остается единственным, кто придал своему открытию онтологическое и моральное значение.

Главная из таких подпорок — литература вообще и речь в частности. Испытывая потенциал видимого, Дюмон стремится к тому, чтобы сюжет понимался или, точнее, просматривался без слов[3]. Немаловажно, что из этого лаконизма (как и из шоковых сюжетов) не делается никакого шума; бессловесность — не формальный броский прием, но свойство натуры — фландрийской деревеньки Байоль, где происходит действие трех из четырех картин Дюмона. Ее жители не склонны трепать языком. Впрочем, Дюмон эффектно работает и с речью («29 пальм»), которая выражает у него не субъекта, но объект — человеческое тело со свойственной ему манерой открывать рот.

Герой — еще одна священная свая традиционного кино. Вне зависимости от своей идеологии, литература на исходном технологическом уровне представляет человека как субъекта, руководящего своим телом в соответствии с воспитанием, возможностями и т.д. Кинематограф некритично подхватил эту идею. Однако «субъект» — не понятие видимого мира, этот господин нелегально проник на экран с книжных страниц. Согласно Дюмону, кино открывает нам иную правду о человеке — правду не субъективного сознания, которую мы столетиями «наговариваем» изнутри самих себя, а объективного, дорефлективного зрения. И эта правда, это зрение гласят, что человек — лишь тело и ничего больше. Неповторимое. Подчиняющееся физике и самому себе. С незримо вписанным уникальным штрих-кодом личного опыта и культуры. Тело, при котором субъект — некто вроде невидимого пресс-секретаря, лишь изредка реально влияющего на наше поведение. Гораздо чаще тела предоставлены собственному автономному «творчеству»: эпилепсии («Жизнь Иисуса»), трансу, левитации («Человечность», «Фландрия»), сексу, вспышкам бешенства, рефлексам, инстинктам, механической деятельности, неподвижной погруженности в тот или иной процесс, а чаще всего — обыкновенной обыденности.

«Человечность»
«Человечность»

Читатель, не видевший фильмы Дюмона, может решить, что речь идет о какой-то монструозной антропологии, родственной, скажем, «Случаям» Даниила Хармса. И промахнется: любой зритель подтвердит, что персонажи Дюмона — не марионетки и не карикатуры, а нормальные, узнаваемые люди, в основном дееспособные граждане, полностью, однако, ограниченные внешними аффектами, поскольку они являются телами, а не субъектами. Чтобы понять радикализм дюмоновской ампутации, сделаем грубое допущение, что такие тонкие психические состояния, как сомнение, нерешительность, рефлексия, являются принципиально внутренними и оттого практически невизуализируемыми. Открытие Дюмона состоит в том, что невидимого не существует, что эти колебания являются фантомами, которыми можно смело пренебречь. Ведь в конечном счете их придумал человек литературный, невидимый, необъективный. Причем недоступны они человеку даже тогда, когда он, жертва культуры, и вправду ни в чем не уверен и не знает, что предпринять. Просто вместо подлинной неуверенности (как абсолютного бездействия, не имеющего — продолжая огрублять — артикуляционного эквивалента) человек, как показывает Дюмон, впадает в тот или иной морок, в тот или иной аффект.

Объективно наблюдаемый, видимый человек лишен или почти лишен индивидуального характера и психологии, сомнений и рефлексий, внутреннего голоса и бессознательного — всех этих инструментов субъективного нарциссизма: они ведь тоже пришли из литературы и кинематографу по сути чужды. Подспудная, а то и откровенная тревога, будоражащая зрителя в непсихологическом космосе Дюмона, основана на смутном подозрении, что перед ним — он сам, наблюдаемый со стороны. Но наиболее поразительное открытие в том, что в результате взгляд Дюмона тоже как будто лишился субъективности. Потому и впечатляют его картины именно беспрецедентной материальной убедительностью, ощущением абсолютной «чистоты порядка» и отсутствием, вплоть до маньеризма, каких бы то ни было случайных деталей. Дюмон снимает так же объективно, как живут его герои (если их можно так назвать) — ведь, не в пример субъекту, тело всегда знает, как поступить: просто потому, что оно всегда, всякую минуту как-то поступает. И не просто «как-то», а единственно возможным и даже наилучшим образом, не будучи способным на ошибку или на саботаж[4].

Интересно сравнить Дюмона с тематически и биографически близким ему Михаэлем Ханеке (оба долгое время подвизались в областях, смежных с кино, а затем, непривычно поздно, но сразу очень успешно начали снимать, оба философы по образованию и по складу ума). И у Ханеке, и у Дюмона цель одна — не взрыв и не всхлип, но кляп, только достигается этот эффект у них совершенно различными способами. Издевательства и садизм протекают в картинах Ханеке под непосредственным наблюдением самого благонамеренного буржуа, с которым зритель себя ассоциирует и вместе с которым ужасается. Мы шокированы развлечениями подростка («Видео Бенни»), парочкой садистов-убийц («Забавные игры»), перверсией преподавательницы консерватории(«Пианистка») или травлей телеведущего Жоржа Лорана («Скрытое») именно потому, что представления о норме у австрийско-французского режиссера, а благодаря ему и у нас, остаются нетронуты. Вдобавок Ханеке виртуозно манипулирует стандартами документального и художественного кинематографа, сохраняя регулируемую дистанцию по отношению к транслируемому аду.

Все это говорит о том, что творческая логика Ханеке невротична. Да простится мне использование психоаналитического жаргона, но на нем и в самом деле удобно объяснять какие-то вещи. Лакан бы сказал, что фильмы Ханеке созданы (и воздействуют на нас) в области воображаемого, в то время как Дюмон — классический, неподдельный психотик. В отличие от «здорового» Ханеке, Дюмон мыслит своих персонажей, превращаясь в одного из них, не позволяя себе идей, которых у них быть не может, и ограничиваясь областью объективного. Телевизионное зомбирование a la Ханеке ему чуждо. По этой же причине он не бунтарь и даже почти не нарцисс. Его единственная гордыня — в якобы смиренной ориентации на «обычное» кино, избегающее всяческого авангардизма. Недаром «Человечность» мимикрирует под детектив, а «29 пальм» под road-movie. Но наиболее примечательно в психотических путешествиях Дюмона то, каким образом он все-таки «запихивает кляп», какие, грубо говоря, движения при этом совершает.

Так, в «Человечности», самом рефлексивном фильме Дюмона, отдельное внимание обращает на себя то, как интендант Фараон де Винтер расследует преступление. Его «метод» заключается в… объятиях, обнюхивании и поцелуях с теми, с кем он общается. А также в напряженном «впитывании» пейзажа — как бы духа места, где произошло страшное надругательство и убийство. То, что выводит столь эксцентрическое поведение далеко за пределы сентиментального парадокса или линчеобразной мистики, — это именно его тягостная непроговариваемость. Поиск смысла странных сближений полицейского с людьми целиком возложен на зрителя.

В «Жизни Иисуса» подобный сдвиг осуществляет… букашка, куда-то спешащая по руке Фредди в последнем кадре картины. Главный конструктивный принцип «Жизни…» — неразличимость повседневного и экстраординарного. Провинциальная ксенофобия и кровавая месть объективно представлены как следование субкультурной норме, а не отклонение от нее, и трагедия, если так можно выразиться, Фредди заключается как раз в том, что, совершив убийство араба, он не сделал ничего особенного, не произвел поступка. В «29 пальмах» плавное течение событий прерывается зверским изнасилованием. Не лишенное, при всей кошмарности, специфического авторского юмора, оно выявляет имперсональное либидо, чьему однообразному удовлетворению посвящены будни персонажей и чья интенсификация разрушает личность жертвы.

Дюмон снимает слишком взвешенно, чтобы не заметить его стремление не повторяться. Во «Фландрии» трудно выделить какой-либо один эффект: небывалый размах действия, мясорубка войны, истерия героини и провокационные сюжеты масскульта — при конспективной интенсивности действия — призваны распылить, взорвать, скомпрометировать возможность аутентичного события, а с ним и возможность зрительского усвоения увиденного.

При этом сведение человека к телу не означает для Дюмона какую-либо подчеркнутую людскую порочность или близость к природе — в его фильмах вы не встретите никакого руссоизма. В «29 пальмах» и «Фландрии», полемичных по отношению к апологии природного, секс и война освобождают смертоносную агрессию. Собственно, сведение к телесному используется ради выявления кинематографическим путем метафизического присутствия. Поэтому, несмотря на глухую замкнутость в собственном теле, дюмоновский человек способен на раскаяние («Человечность», «Фландрия»); оно — тот редкий миг, когда тело подчиняется незримому субъекту, а кино превращается в лакея литературы добровольно, а не по недосмотру. С высоты рассматриваемых четырех картин очевидно, что именно раскаяние (как и, теоретически, самоубийство, до сих пор у Дюмона не встречавшееся) представляет во вселенной режиссера апофеоз героического. Покаянный плач — одновременно и торжество в человеке человеческого, и его горькие проводы самого себя, ибо оплакивает он именно бессилие перед собственным телом — неизменно автономным и пожизненно господствующим.

Вот почему даже безупречно выстроенные и не чуждые слез финалы картин Дюмона тем не менее некатарсичны[5]. Катарсис означает триумф смысла над реальностью, циничную победу нашего понимания случившегося несчастья над самим несчастьем. Катарсис сигнализирует, что мы поняли увиденное; сознание этого и образует сладость очищения — по Аристотелю. Согласно же Дюмону, понять видимое невозможно, ибо вопреки вербальному и исчерпывающему характеру понимания суть видимого — в вечном ускользании от окончательного смысла, в неисчерпаемой тяге к молчанию.

Таким образом, дюмоновская фабрика грез возвращает открытию Эдисона и Люмьеров его первоначальную, нерастраченную энергию — фильмы, свободные от иллюзий. Волнующий и горький парадокс: через эти картины мы лишаемся чего-то, чем никогда не обладали, но даже если нам возвращается изъятое, мы все равно не чувствуем себя владельцами, потому что успели осознать его иллюзорность. Ведомый одновременно и требованием быть не громче тишины, и неописуемой материальной правдой видимого, и даже одинокой пассивностью зрителя в кинозале (отсюда — любовь к статичным планам, к передаче реального времени), Брюно Дюмон впервые в истории создает пространства настоящего немого кино, которого, по сути, у нас никогда не было.

[1] Фильмография Брюно Дюмона включает четыре полнометражных игровых фильма: «Жизнь Иисуса» (1997), «Человечность» (1999), «29 пальм» (2003) и «Фландрия» (2006). Все они, за исключением скандальных «29 пальм», получили высокие фестивальные награды («Человечность» и «Фландрия» завоевали каннское Гран-при, а дебютная «Жизнь Иисуса» удостоилась девяти престижнейших призов, включая «Особое упоминание» в том же Канне). Перед тем как стать кинорежиссером, Дюмон получил философское образование и еще около десяти лет снимал рекламные ролики (которые, к сожалению или к счастью, киноаудитория практически не видела). В картинах Дюмона заняты преимущественно непрофессиональные актеры, их мимика, по заветам Станиславского и Брессона, сведена к минимуму, а сценарии режиссер пишет сам.

[2] Великие предтечи Дюмона не раз отмечались критикой и признавались самим режиссером. Среди них первое место, бесспорно, принадлежит Роберу Брессону, за которым, с большим отрывом, можно было бы назвать Росселлини и Пазолини. В одном из недавних интервью Андрею Плахову Дюмон упоминает Кулешова с Пудовкиным. Из современных авторов ему близко иранское кино (Махмальбаф, Киорастами), что также неудивительно.

[3] В интервью режиссер неоднократно заявлял, что его совсем не вдохновляет, когда в кино много разглагольствуют. Не мудрено — ведь обыкновенно это значит, что перед нами не важнейшее из искусств, а тот самый лакей литературы. Мало что так чуждо Дюмону, как эстетика «новой волны», для которой визуальное, по его мнению, превратилось в дополнение к «словам, словам, словам», пусть даже эти слова — годаровская критика идеологий. Радикальный отказ от слов-референтов имеет место уже в названии картины «Жизнь Иисуса», посвященной провинциальному подростку и не имеющей никаких эксплицитных параллелей с земным бытием Христа.

[4] Поэтому, когда задним числом Дюмон в интервью признавался, что ему следовало вырезать заключительный кошмар из «29 пальм» или что планируемую кровавую баню в финале «Фландрии» он заменил на мягкое «достоевское» примирение в самый последний момент, — все это были констатации не опасности «фальши» и, тем более, не мучительного поиска некоей истины произведения (хорош диапазон — между истреблением и покаянием), но лишь вопросы большей или меньшей экономии художественных средств при — в любом случае — грамотной процедуре оформления зрительского банкротства.

[5] Этой мыслью я обязан Инне Кушнаревой.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Warning: imagejpeg(): gd-jpeg: JPEG library reports unrecoverable error: in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/gk_classes/gk.thumbs.php on line 390
Блеф. «Игра на понижение», режиссер Адам МакКей

Блоги

Блеф. «Игра на понижение», режиссер Адам МакКей

Нина Цыркун

«Игра на понижение», основанная на реальных событиях, потрясших Америку, получила пять оскаровских номинаций в основных категориях и на этой неделе выходит в прокат. О картине Адама МакКея – Нина Цыркун.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Новости

В Москве пройдет ретроспектива Сергея Параджанова

27.01.2014

С 28 января по 2 февраля в рамках юбилейной ретроспективы Сергея Параджанова Музей кино покажет его полнометражные фильмы «Андриеш», «Тени забытых предков», «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб», а также короткометражный фильм «Арабески на тему Пиросмани» и два документальных фильма о Параджанове - картину «Бобо» Нарине Мкртчян и Арсена Азатяна и картину Александра Кайдановского «Маэстро: Сергей Параджанов».