Далекое - близкое. Киев- 2005, МКФ "Молодость"

1

Киевский фестиваль «Молодость» проходит в вольготной атмосфере ненатужного демократизма. Залы по преимуществу оккупирует молодежь. Члены жюри обмениваются впечатлениями с непосредственностью и неангажированностью простых зрителей. Так, между делом, удалось услышать короткий комментарий председателя жюри, американца Ирвина Кершнера, по поводу «Полумглы» Артема Антонова. Озадаченный, как и многие зрители, неорганичной концовкой ленты, Кершнер заметил, что у американцев — в отличие от русских — открытых финалов не бывает. По-видимому, речь шла не о закадровом расстреле немецких пленных, а о сумеречной неизвестности, куда уходили русские солдаты (среди них был и главный герой).

«Айсберг», режиссеры Фиона Гордон, Доминик Абель, Брюно Роми

Впрочем, оставить «Полумглу» без пессимистичного многоточия означало бы окончательно превратить ее в образец непродувного соцреализма. Разумеется, в советские годы комедийный «интернационал» Антонова — анекдотическая, чуть ли не водевильная уживчивость врагов с врагами — не прошел бы. Но реликтовая фактура, напрямую перекочевавшая из сталинского лубка и масскульта, выхолащивает примиренческий пафос и политкорректный посыл фильма.

Концепцию «открытого финала» можно расширить и применить к расплывчатому кино без прямой речи, которое проветривается со всех сторон, но ничего в себя не впитывает, остается незаполненным. И интерпретировать ее как пассивную, если не пораженческую, реакцию на нынешнее время. Его скорости и изменчивости словно противопоставляется поэтический, окололитературный стазис — возможно, все еще интригующий как форма, но явно уклоняющийся от неожиданных, да и подразумеваемых смыслов.

Лента «Вдвоем» Николая Хомерики, учившегося во французской киношколе FEMIS у любителя пустого «пустого пространства» Филиппа Гарреля, сделана в утилитарных традициях мастера и с отсылкой к неприкосновенным, как музейный запас, отечественным авторам.

«Вдвоем» — короткая хроника объявленной смерти. Место действия — спальный район, блочная многоэтажка, типовая квартира. Персонажи — умирающая мать и ее сын. Их последние дни, часы проходят в черно-белой палитре, на долгих планах, в документальном ракурсе и тишине. В открытом и одновременно безвыходном пространстве, ограниченном периметром безликих высоток, загораживающих вид, убивающих перспективу, блокирующих взгляд и видение. Не только героя, но и зрителя, и режиссера. Возможно, такова первая стадия отчуждения — от реальности, от жизни и смерти, протекающих в этой обескровленной атмосфере, в этом «чистом кино» на одной ноте, в одном ритме, одинаково вгоняющих в апатию и бездействие.

«Хороший день», режиссер Пер Ганефьорд

Фильм Хомерики — призер Каннского студенческого конкурса Cinйfondation. «Молодость» тоже не оставила его без награды. Но от зарубежных конкурентов он отличался не формальной изысканностью «русской школы», немного утратившей, похоже, свой козырной статус (громкий неуспех в Венеции отлично декорированного «Гарпастума» — особенно после венецианского триумфа не менее тщательного «Возвращения» — тянет на симптом), а в первую очередь концептуальным однообразием, содержательным изоляционизмом, бытованием среди, возможно, и универсальных, но загнанных в резервацию мотивов, тем и их решений.

Отсутствие на пленке социальной природы, немаргинальных героев, современных историй — при той роли, которую они играют в жизни и даже, так сказать, в пространстве вечных ценностей, — козырем быть не может: c таким «культурным багажом» далеко не уедешь. Может быть, удастся потянуть еще на несколько длинных, статичных кадров — «образов-без-движения». К тому же все вышеперечисленное отнюдь не противоречит амбициям, упованиям и воздуху авторского кино. И даже тому классическому «высокому» языку, к которому апеллирует Николай Хомерики.

Близким родственником его ленты оказались «Путники» украинца Игоря Стрембицкого, победившие в Канне в конкурсе короткого метра. Это черно-белое стихотворение (или поэма, или поэтичное синема-верите) состоит из случайных, моментальных зарисовок дивного мира и его самых фотогеничных представителей — детей, стариков и душевнобольных. Сюжета нет. Зато культурным ссылкам, как и интерпретациям, нет числа.

Среди иностранных короткометражек тоже попадались фильмы про старость и смерть, болезнь и тошноту. Но — с непременным, пускай и происходящим между кадров, преодолением этих тропов, с обязательным выходом из художественного и мыслительного тупика, который они, тропы, диктуют и навязывают.

Скажем, шведский «Хороший день» (режиссер Пер Ганефьорд) — рассказ о старике, который задумал покончить с собой и остановил свой автомобиль на рельсах, но ему помешал проезжавший мимо тракторист, тоже вдовец, в том же возрасте, живущий один в доме, полном детских игрушек. Ни пафоса, ни педалируемого упадничества, ни фатальности. Погостив у незнакомца, герой вновь останавливается на переезде, но поезд уже прошел, бессмысленная смерть миновала. Придется возвращаться к жизни и к самому себе — таким, какие есть. И еще — никаких претензий на «произведение», на попадание в контекст и традицию. Нет и красиво осыпающегося, как штукатурка, документального антуража. Есть строгое сценическое пространство, которое высушивает, экономит ту самую — зачастую самодовлеющую — киногению.

«Вдвоем», режиссер Николай Хомерики

Или — швейцарская картина «Мистер Гольдштейн» (режиссер Миша Левински). Герою девяносто три года, он живет в доме для престарелых и однажды получает письмо от возлюбленной, которую не видел больше шестидесяти лет. Воспоминаний мы не видим. Вместо них — сомнения и беспокойство молчаливого пожилого человека, томительные будни среди таких же одиноких людей, доверительные беседы с медсестрой, уговаривающей его ответить, а когда выяснится, что писать уже некому — женщина умерла, отвечающей старику за нее.

Сюжет вроде бы из серии «Волга впадает в Каспийское море». Но не в данном случае. Скорее, тут, как и в предыдущем фильме, Каспийское море впадает в Волгу. Так достойно и тонко, несентиментально и сдержанно они исполнены. И столько ощутимых, материальных смыслов и эмоций удается выразить через предельно конкретную и жестко очерченную форму. Не короткометражки, а готовый концентрат для большого кино. Именно способность рассказать историю, вернее, пробудить ее в сознании зрителя при помощи точных диалогов, актерских лиц и интонаций — минимума сюжетной информации — образует преимущество короткого метра перед полным. Ближе всего здесь — жанр рассказа, новеллы.

В короткометражных программах фестиваля превалировали креативность и нефундаментальный «талантливый идеализм» молодых авторов, их раскованное воображение, не чуждое социальной реальности, и социальное неравнодушие, не вступающее в диссонанс с законами развлекательного кино. Их настроенность на текущий момент и свобода от стремления к «сверхчеловеческому».

Лучшие работы представляли собой прекрасные образцы социального жанра, завязанного на повседневности и нормальном, но никого не уравни вающем существовании.

Австралийские «Усы» (режиссер Вики Шугарс) — абсурдистский скетч про немолодую супружескую пару — вызвали бурю аплодисментов. У героя проблемы с потенцией. А у героини — прямо по закону сообщающихся сосудов — вырастают усы. Испугавшись, что это еще больше повлияет на состояние мужа, она начинает отчаянную борьбу с растительностью. Но однажды примеряет на себя мужской облик и костюм, поправляет совсем уж чаплиновские усики и именно в таком травестийном, ироничном виде мгновенно и неожиданно для всех излечивает супруга.

«Банкир», режиссер Хэтти Дэлтон

Еще один фильм, снискавший овацию, — британский «Банкир» (режиссер Хэтти Дэлтон). Комплексующий работник банка спермы раздает и собирает донорские стаканчики, а в свободное время выслеживает своих клиенток и фотографирует их младенцев, рожденных, как ему кажется, не без его творческого участия. Разглядывая эти снимки, он чувствует себя не «шинелью», но незаметным демиургом чужих судеб, а свою судьбу находит в лице такой же недотроги — сотрудницы клиники по искусственному оплодотворению. Просто, артистично и человечно — практически мужской вариант «Амели»: та же социальная сказка о реальной возможности невозможного.

Или — итальянские «Дорогие друзья» (режиссер Тони Трупиа). Остроумная сатира на мир телевидения и его работников, готовых ради рейтинга инсценировать в прямом эфире воскрешение погибшего ведущего, вызвать дух телезвезды, пригласить в студию его близких и заставить их всерьез разговаривать и обниматься с воздухом.

И так заиграться-разнервничаться, что самим умереть за работой и попасть в символический лифт, направляющийся то ли вниз, то ли вверх — в зависимости от степени их профессионального цинизма.

Сценарии этих фильмов нехитрые. Режиссерские решения незамысловаты. Но в нерутинном описании и обыгрывании реальности, в создании ее конструктивных моделей, в производстве и перекодировке ее знаков, мифов и значений им не откажешь. Режиссура здесь — не только в умении выстроить прихотливую мизансцену и длить кадр, а прежде всего в созидательном восприятии и ненавязчивой концептуализации действительности. Таких маневров, приемов, сюжетов нет в арсенале «высокохудожественного» молодого кино из России.

2

Невероятный потенциал «минимального» кино получил подтверждение и резонанс в бельгийском «Айсберге» (второй по значению приз фестиваля), полнометражном дебюте Фионы Гордон, Доминика Абеля и Брюно Роми. За плечами этого трио блестящих артистов — суперусловный театр, короткие фильмы в жанре отточенного бурлеска и искрящегося, отчеканенного слэпстика. В «Айсберге» они не только режиссеры, но и исполнители главных ролей. Их лента — собрание первоклассных мини-перформансов. Вместе они складываются в быструю, последовательную историю. В то же время самые яркие из них могли бы существовать и демонстрироваться отдельно.

«Из страны тишины», режиссер Саман Салюр

Марионеточная пластика и биомеханика гуттаперчевых актеров (а также героев) дополняются тут приемами и трюками из немой комической, а театр абсурда, атмосфера «замороженного» воздуха и «медленное дыхание» персонажей воссоединяются, по словам восхищенных зрителей, с ритмами, тактами Аки Каурисмяки, Жака Тати.

С уверенностью можно сказать, что фильм сделан в лучших традициях минималистского голландского гротеска. Герои, отличающиеся фантастической удароустойчивостью при контактах с прагматичной судьбой, вписываются в галерею прославленных странников (от слова «странность») Стеллинга, Вармердама.

Сценография и раскадровка — в духе нидерландского конструктивизма, безупречного искусства на плоскости. Ничего лишнего. Кадры статичны, но действие динамично. Мизансцены и композиции будто расчерчены по линейке — с проступающими следами от карандаша. Идеальная геометрия, как на обозримых — с приземленной перспективой — просторах родины Мондриана.

По сюжету это легчайшая, «экологически чистая» сказка об управляющей заштатного фаст-фуда, которая бросила свой рутинный труд и заторможенное семейство ради путешествия к океану, открыла в себе готовность к радикальной перемене участи и страсть к неведомому. О ее тишайшем муже, ринувшемся вдогонку. И новом возлюбленном — здоровенном моряке и уязвленном одиночке, который после трагической гибели родных лишился слуха и дара речи.

Айсберг — прозрачная метафора труднодостижимого «бермудского треугольника», куда можно провалиться, где можно на время исчезнуть, забыться, затаиться, охладив себя. И одновременно реальная льдина, на которую наткнулись герои в трухлявой лодочке под названием «Титаник». И еще — удачный образ незаметного, «глухонемого» человека, который, как и верхушка айсберга, скрывает в себе неведомую глубину, силу. И последнее: верхушками айсберга можно, наверное, охарактеризовать лучшие образцы короткого кино.

Увы, рядом с отменной программой малого метра «большой» конкурс выигрышным не выглядел. Многие дебюты представляли собой растянутую во времени историю для короткого фильма. Обычная ситуация, когда действие исчерпывается в течение первых тридцати минут, а дальше начинается стилистически оформленное — иногда очень умелое — топтание на месте. Впрочем, были и исключения.

«Близко», режиссер Маркус Ленц

Например, немецкая картина «Близко» Маркуса Ленца. Героев двое — девушка, страдающая боязнью открытых пространств, запершаяся в выселенном доме, идущем под снос, и молодой человек без места жительства и определенного рода деятельности, скитающийся по городу в поисках легкой наживы. Исходная ситуация годится для минималистского театра — два отчужденца в закрытом, замкнутом пространстве. Будут и саморазрушение, и взаимные истязания, и саднящая близость, и насильственные разрывы. И финальный — мучительный — выход на воздух, в пустынную ночь, в клаустрофобию большого города.

Этот фильм про сближение как опыт, немыслимый без насилия, боли, страха, мог бы, конечно же, быть намного короче. Сюжета хватает на полчаса. Остальное время отдано судорожным артистам, чьи сложные характеры прорастают из сосредоточенного блуждания по сцене, из повторов в жестах, движениях, взглядах, самоотверженного углубления в тиски роли — уже осмысленного топтания на месте, вернее, в пределах и на краях ограниченной площадки. Отсутствие истории компенсируется связной серией человеческих состояний и аффектов, лишенных, как часто бывает, и четкости в причинах, и предсказуемости в последствиях. Немотивированное безумие предъявляется здесь — привет Ханеке — в предельно рациональной форме и аналитическом разрезе.

Одним из лучших в конкурсе — после «Айсберга» — оказался иранский фильм «Из страны тишины» Самана Салюра. Он заслуженно получил приз ФИПРЕССИ, но в главной номинации проиграл датскому «Обвиняемому» Якоба Тюэсена — малоинтересной, но симптоматичной психодраме про отца, которого родная дочь обвиняет в инцесте и регулярных домогательствах. Фильм Тюэсена вызывает подозрение, что производство сумрачных историй о непролазных семейных кризисах и жуткой (психоаналитической) подноготной мещанства датчане поставили на конвейерные рельсы. Причем главную ставку сделали не на режиссуру и драматургию, а на горячечных, легко возбудимых актеров (в данном случае — звезд «Догмы»), чересчур — к месту и нет — вылезающих из кожи.

Что же касается ленты Самана Салюра, то с первого взгляда ее хочется принять за типичную этнографию и квалифицировать как очередную пикантность, удачно использующую местный колорит (природный и социальный). Действие происходит в безбрежной пустыне на юге Ирана. Умопомрачительные, психоделические ландшафты и миражи, словно зыбучие пески, поглощают героев — двух братьев-подростков. Чтобы выжить на этом краю света, они вынуждены торговать опиумом, воровать и продавать бензин, добывать соль.

Фильм, заканчивающийся словами о том, что «лучшее место на земле — там, где ты живешь», создан с явным учетом мировых — глобалистских — тенденций. Герои застигнуты в моменты непрерывного, пульсирующего трудового ритма. Беспокойное — с рывками — повествование образует динамичную, скачкообразную линию. Быстрая, спотыкающаяся, задыхающаяся на бегу камера напоминает об организации движения у братьев Дарденн и адептов «Догмы». Саундтрек, как и картинка, тоже аутентичен — шумы ветра, звуки труда, лязг грузовиков.

«Из страны тишины» — органичный и показательный пример слияния классических иранских мотивов (детство, (не)равнодушная природа и даже потерянные путешественники с суицидальными наклонностями) с модной западной оптикой. По крайней мере, навскидку трудно припомнить иранский фильм, в котором так же активно и ловко применялась свободная ручная камера. Вернее, можно говорить о стирании различий между современным восточным и нынешним европейским «неореализмом» (а также «минимализмом»), замешанных на бедной экстремальной фактуре и воле к гуманизму.

Странный парадокс, но герои Самана Салюра, ответственного наследника традиций иранского кино, больше похожи на неугомонных отщепенцев из картин братьев Дарденн, чем на «взрослых» детей из фильмов Киаростами, Маджиди, семейства Махмальбаф. Реактивное изображение в его ленте тоже имеет мало общего со спокойствием и созерцательностью, что исповедуются и диктуются в лучших произведениях иранских мэтров. Да и затерянная, стертая с карты мира пустыня хоть и противоестественным образом, но все же идеально рифмуется с безлюдностью и нелюдимостью окраин Европы, с неодушевленной природой ее промышленных пригородов.

И в том и в другом случае воспроизводится схожий — сверхчеловеческий и сверх(слишком)человечный, а потому не совсем естественный — взгляд на людей и окружающую их среду. Он радикально не совпадает с возможностя ми зрительских органов чувств, превосходя их по степени интенсивности, выносливости, и вроде бы призван разрушить наработанные стереотипы восприятия, закостенелые формы чувствительности — достучаться до сердец. Но его избыточная, сокрушительная сила — «психическая атака» — вызывает защитную реакцию, отчего запечатленная реальность начинает восприниматься по принципу «чем ближе, тем дальше». Его технологическая слаженность напоминает прихотливый, искусственный аппарат из «Льда» Владимира Сорокина, тоже созданный для того, чтобы эмоционально жечь и растапливать людей.

В массовом, растиражированном виде эта тактика предстала на знаменитой ежегодной выставке World Press Photo, проходившей в Киеве во время «Молодости». Большая часть снимков сделана западными репортерами, сотрудниками главных мировых изданий, и посвящена третьему миру — «странам тишины». На их фотографиях безобразное превращается в прекрасное, а история, как в фильме Самана Салюра, отчуждается и становится еще одним возвышенным ландшафтом. Люди — жертвы тоталитарных режимов, природных стихий, государственного насилия, власти несправедливости и обыкновенного рока — пропадают, растворяются в пейзаже, принимая его форму, сливаясь с линией горизонта, утопая в земле.

Вроде бы еще совсем недавно подобный взгляд на другую — в широком смысле — реальность, взгляд восхищенный, полный трепета и любопытства, был закреплен исключительно за сознанием элегантного чужака, деликатного путешественника с родословной колонизатора. Теперь эти культурологические оппозиции и координаты сместились, теперь он отчетливо обезличивается в медийном пространстве, где настоящая драма неотличима от захватывающего аттракциона, гибель масс — от постановочного зрелища, искореженные тела погибших (многие из них — дети) — от позирующих перед объективом натурщиков, а неокультуренная, катастрофическая реальность — от суперсуггестивной пиксельной фотографии. Где через ужас выживших транслируется неиссякаемая фотогения страдания.

Больше всего эти документальные снимки похожи на монументальные фрески. Будто они создавались не за один миг, а в течение долгих десятилетий: случайность, эксклюзивность, неповторимость мгновения изгоняются с пленки. Поэтому в массе своей они представляются вариацией, матрицей одного и того же события, максимально абстрагированного, лишенного твердой почвы. Было оно, не было — не важно: его визуальное сверхприсутствие не тождественно реальности факта. В аутентичный фильм Самана Салюра беспрепятственно внедрены те же самые механизмы неразличимости. Кадры и панорамы из его ленты могли бы прекрасно дополнить европейскую экспозицию World Press Photo. И на фотографиях, и на экране эффект один — завораживающий лед, пустыня ирреальности.