Бодался Остап Ибрагимович с Александром Исаевичем. «В круге первом», режиссер Глеб Панфилов «Золотой теленок», режиссер Ульяна Шилкина

Еще не смолк треск ломающихся копий по поводу экранной версии «Мастера и Маргариты», а уж появился новый филологический повод для острых сшибок мнений. И даже сразу два: телеэкранизации «В круге первом» и «Золотой теленок».

Правда, споры о творческих достижениях и недостатках работы кинематографистов почти сразу подменились разговорами о противостоянии литературных классиков, чьи создания по прихоти теленачальников пересеклись в эфире.

Строго говоря, это не прихоть, а логика конкурентной борьбы. Что примечательно на сей раз, борьба шла не за рекламные деньги (на «России» «В круге первом» показывался вообще без рекламы, на Первом канале они были очень умеренны), а за репутацию корпораций.

Репутационный рейтинг — пока в новинку для медиабизнеса в России.

И то, что к нему стал проклевываться интерес со стороны руководителей корпораций, — добрый знак. Тут только следовало бы иметь в виду, что борьба за него должна идти по иным правилам, чем та, что обыкновенно ведется за рынки сбыта продукции. Нельзя пользоваться подножками, нельзя фолить. В случае конкуренции на телевизионном поприще борьба эта не должна принимать форму контрпрограммирования.

Следствием последнего, по мнению большинства зрителей и критиков, и стало бодание в эфире на протяжении двух недель героев солженицынского романа «В круге первом», с одной стороны, а с другой — Остапа Бендера и его команды из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова.

Если говорить о рейтинговых показателях, то преимущество, хотя и небольшое, оказалось на стороне Солженицына. Что до общественного резонанса, то здесь все слишком очевидно. Эти телеэкранизации несравнимы и по части профессионализма создателей, и по тем духовным затратам, что были ими сделаны в ходе работы.

Впрочем, надо сказать добрые слова и о зрителях.

«В круге первом», режиссер Глеб Панфилов

После всего того, что политики, политологи и журналисты наговорили о «пипле» России, о его испорченности, равнодушии, аполитичности, о том, насколько он оболванен и оглуплен «кривыми зеркалами» и «аншлагами», развращен черными страстями в игровых и в хроникальных сериалах криминального содержания, странно было узнать, что медленное, невеселое, задумчивое повествование «В круге первом» заинтересовало треть России.

Но и здесь самая большая отрада — не в количестве зрителей, а в их качестве. По ходу сериала выяснилось, что у него качественная аудитория и в гражданском, и в эстетическом отношениях. Вот что особенно дорого.

Посему оставим в стороне тему соперничества «В круге первом» и «Золотого теленка» за внимание аудитории. Интереснее иные «бодания». Во-первых, экрана с книгой. Во-вторых, с прошлым. В-третьих, с настоящим.

В дни, когда только начался показ телефильма «В круге первом», лучшие политологические умы горячо включились в полемику о резолюции ПАСЕ, осуждающей коммунистические тоталитарные режимы. Спорили, надо или не надо заклясть людоедскую и душегубскую систему…

По-моему, не требуется никаких резолюций; довольно одной экранизации Солженицына, сделанной Глебом Панфиловым.

Чуть позже разразилась дискуссия по поводу роли ХХ съезда КПСС, полувековую дату которого общественность отметила в конце февраля.

Кто-то исходил из того, что ХХ съезд был началом демонтажа коммунистического кошмара. Кто-то в нем увидел начало демократического ужаса. Иные склонны считать, что то и другое началось одновременно. И, мол, чума на оба ваших «начала».

У жизнелюба Дмитрия Быкова рецепт на сей счет простой: а давайте забудем про ужасы, давайте любить вещество жизни, как это умели делать друзья-шестидесятники — писатели, поэты, режиссеры, живописцы того поколения.

Давайте. Но вот беда: это «вещество» то и дело застревает в глотке.

Особенно когда видишь и слушаешь речи «друга-шестидесятника» Проханова (он сам себя таковым считает) о русском национализме, о «русском фашизме».

Вся дискуссия подтвердила складывающееся в последнее время впечатление, что метастазы сталинизма, о которых было впервые публично сказано пять десятилетий назад, дожили до наших дней. По крайней мере, на мировоззренческом уровне.

Сегодня нередко приходится слышать про то, как томится немецкий народ, раздавленный навязанным ему национальным покаянием за преступления фашизма. Что вот-вот ему это надоест, и он восстанет.

К сожалению, гитлеризм — не кривое зеркало для сталинизма, как мы, шестидесятники, смели предполагать в пору, когда на наши экраны прорвался фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм».

Сегодня закрадывается крамольная мысль: не является ли «восхитительный сталинский миф» (определение Проханова) кривым зеркалом для немецкого фашизма?

Заглянем в него.

Хотя история и не знает сослагательного наклонения, но позволю себе толику допущения для пущей ясности.

Что было бы, если бы союзникам в конце 30-х годов удалось удержать Гитлера от экспансии, а фашизм — локализовать в границах Германии и Италии… Ну, позверствовали бы эти режимы у себя дома, поубивали бы миллионы евреев, цыган, просто демократов, прочих инакомыслящих… А когда утомились бы от террора, начали бы думать, как выйти из экономического кризиса. Тут возьми ихний диктатор, да и помри. Не важно, какой смертью — насильственной или естественной. Затем бы началось постепенное размягчение фашистского режима. Его гуманизация. Закрылись бы печи Дахау. И случился бы ХХ съезд НСДПА, на котором, предположим, Альфред Шпеер сделал бы доклад о культе личности Гитлера. И недобитые интеллигенты заговорили бы о фашизме или нацизме «с человеческим лицом».

«В круге первом»

«Человеческое лицо» в порядке камуфляжа никакому «зверю из бездны» не помешало бы.

Ну, так о чем спорят сегодня Дмитрий Быков с Александром Прохановым?

Первый предпочитает социализм с человеческим лицом. Второй — национализм и тоже с какой-нибудь приятной наружностью. Если эти мечты соединить, то и выйдет — национал-социализм в человеческом обличье.

А он — при самых благих намерениях — сулит одно: неумеренное расширение полномочий государства с последующей его фетишизацией, с новым культом какой-нибудь личности.

Государство — это набор инструментов, нуждающихся в совершенствовании, в заботе об их эффективности и т.д. Но боготворить этот набор…

Я обожаю дом, семью, горжусь детьми. Но обожать жилконтору и работающих в ней сантехников…

Поскольку сегодня все громче слышны призывы не только сверху, но и снизу расширить и усилить роль государственных институтов в экономике, идеологии, культуре, а теперь, после Олимпиады, и в спорте, то опасность такого культа довольно велика.

Надо ли нам было полвека назад так круто поворачивать, чтобы еще через следующие пятьдесят лет снова наступить на те же грабли?

Если бы тогда, в 56-м, стало понятно, как это было очевидно Солженицыну, что дело не в культе личности отца народов, а в культе жилконторы, его породившей и им усовершенствованной…

Стало быть, в политическом смысле «Круг» оказался более чем актуальным.

Напомню, что его показ прошел еще и на фоне шпионского скандала с компьютеризированным камнем. И споры, которые, не переставая, звучат уж сколько лет, споры о том, что не надо мешать в одну кучу государственный патриотизм с патриотизмом национальным, что человек должен иметь право любить отечество «странною любовью», аукнулись в картине, в той ее линии, где советский дипломат позволил себе «антипатриотический поступок», предупредив американцев об утечке секретной информации.

Поскольку только что общество взволновалось явлением Воланда с глумливой компанией и все принялись живо обсуждать моральные аспекты заключения Мастером союза с сатаной, то и в данном случае публика особенно пристально следила за нюансами отношения обитателей шарашки к товарищу Сталину (сатане).

Когда демонстрировались серии «Мастера и Маргариты», то едва ли не более всего мы спорили о коллизии «Мастер — Воланд».

Коллизия многим представлялась отражением, а также продолжением отношений Булгакова со Сталиным. Потому многие бросились вспоминать телефонный разговор писателя с кремлевским затворником, его письмо, его пьесу «Батум»… Все это как бы пункты и параграфы договора художника с дьяволом о разделе сфер влияния.

Глеб Нержин, как и Мастер, становится писателем и уже в этом качестве готов бодаться с дьяволом и его машиной. Другие герои выбирают иные пути. Кто-то говорит режиму категорическое «нет» (как Герасимович). Кто-то говорит уклончивое «да» и придумывает себе кучу оправданий (как Лев Рубин). Кому-то кажется, что цинизм системы он сможет переплюнуть собственным цинизмом. И т.д.

Булгаковский Мастер укрылся от советского катка в мастерском слове, в отточенной прозе, в поэзии страсти, заключенной в рукопись, которая не горит…

Глеб Нержин воспользовался словом и рукописью как оружием в противоборстве с Системой.

Булгаковский Мастер заслужил вечный покой.

Солженицынский Глеб Нержин — вечный бой и Нобелевскую премию. Более того, ему при жизни довелось увидеть то, к чему и он руку приложил, — крушение советского строя, а не воображаемый пожар совдеповской Москвы.

Это настоящий хэппи энд. Голливуду не снившийся.

«Золотой теленок», режиссер Ульяна Шилкина

Правда, он состоялся не внутри кинематографического повествования, а за его рамками, уже в заключительных титрах, где сообщено о присуждении герою высшей литературной награды. Случается, стало быть, правда на Земле. Не часто, но случается. И пример Солженицына — Нержина тому свидетельство.

Роман на бумаге редко выглядит романом на экране. Чаще — драмой. На телеэкране — многоактной драмой. Кто бы что бы ни говорил, но рамка экрана и его плоскость ограничивают художника, уплощают его. К удовольствию усредненного зрителя.

Потому писатели сильно рискуют, отдавая свои создания в руки работников кино. Может быть, еще в большей степени, когда своими руками берутся за написание сценария. Но все хорошо, что хорошо кончается.

В данном случае многим рисковал и режиссер Глеб Панфилов. Прежде всего, репутацией оригинального кинематографиста, авторитетом глубокого художника. Ведь многосерийный фильм — это его первый телевизионный опыт.

Он позволил себе дерзость, которую некоторые его коллеги и критики сочли трусостью, — остался верным манере, что выработал много лет назад, снимая «Прошу слова» и «Тему».

Как мы помним, его манера состояла в спокойном, методичном вглядывании в героя, в ситуацию, в обстоятельства, в идеологические клише.

Вглядывание было столь терпеливым и сосредоточенным, что люди неожиданно для себя открывались до дна. Так была организована в фильме «Прошу слова» сцена поздравления старого большевика. Советское начальство чуяло в ней антисоветскую насмешку, а схватить за язык режиссера не могло. Уж больно художественный язык при всей своей определенности увертлив. Да и не по зубам он чиновникам.

Установочные идеологемы под простодушно пытливым взглядом Панфилова обнаруживали свою абсурдность, а хаотичные обстоятельства послушно выстраивались в логическую цепочку.

То же самое и здесь: режиссер идет от героя к герою, не стесняя себя временем и крупностью плана. В первых сериях почти встык даны две однотипные сцены свидания — зэков Нержина и Герасимовича с женами. Уж, кажется, Галина Тюнина так сыграла тоску разлуки с родным человеком, что больнее некуда. Но затем мы видим Инну Чурикову и ее игру, не просто апеллирующую к состраданию со стороны зрителя, но душу ему переворачивающую.

В этот момент отчетливо понимаешь, что мужчинам этих женщин легче дается жизнь, хотя бы и подневольная. Что на воле она мучительнее, чем в клетке. И ты это понимаешь, и мужчины это сознают. И потому чувствуют себя безнадежно, безысходно виноватыми.

За оградой, в шарашке можно увлечься делом, иногда, если повезет, чертежницей… Там возможна роскошь дружбы, там человек еще способен думать о своем достоинстве, о судьбах мира и научно-технического прогресса, противостоять интеллектуально и морально всесильной Системе. Там ты еще можешь при определенных обстоятельствах сыграть ва-банк со своими мучителями. Можешь со смаком отхаркнуться им в лицо, как это сделали Бобышев и Нержин. Там у тебя есть выбор между «быть» недостойно — как у Рубина и Сологдина. И «не быть» достойно — как у Герасимовича.

А на воле всё — блеф, страх, подлость и унижение.

Пример самоотверженных подвигов жен декабристов настолько не вдохновляет жен сталинских зэков, что лишнее обращение к нему вызывает недобрую усмешку у героини Чуриковой — куда романтичным страданиям тех светских дам до ее, советской женщины, прозаического отчаяния…

Нержин рефлексирует по поводу того, как разлученные люди берегут образы близких и не могут сберечь, не могут сберечь собственные образы, как они необратимо меняются и по истечении тюремного срока, в сущности, становятся другими, неузнаваемыми. Даже на ощупь.

Потому так щемящи их вглядывания друг в друга, их последние соприкосновения: глаза на память, пожатия на память, поцелуи на память… Словно для того, чтобы оставить частицу себя… Чтобы урвать частицу другого…

Личные трагедии людей отягчаются трагедиями идей, споры о которых так захватывающи, что однажды ученые-зэки умудрились не заметить, как, выйдя из тюремного туалета и продолжая начатый у писсуаров теоретический диспут, оказались в современности с видом на кремлевские башни, на одной из которых алела пятиконечная звезда, а на другой отливал золотом двуглавый орел.

Такая путаница прошлого с настоящим и настоящего с прошлым в России — дело житейское. Глеб Нержин, сочиняя автобиографический роман, вдруг вроде бы ни с того ни с сего вспомнил «Золотого теленка», экранизация которого показывалась на соседней кнопке.

Он вспомнил достопамятного Васисуалия Лоханкина, в лице которого, как ему представилось, оказалась оболганной вся русская интеллигенция.

Говорить о «Золотом теленке» режиссера Ульяны Шилкиной как о самостоятельном произведении совсем неинтересно, поскольку в художественном отношении оно ничтожно, а во всех остальных — просто спекулятивно.

Это спекуляция и на всенародной любви к роману, и на поклонении его герою, и на популярности исполнителя главной роли артиста Олега Меньшикова…

Если и могла бы эта работа послужить истине, то, главным образом, в качестве доказательства от противного.

Авторы экранизации, сделав свое не очень достойное дело, так и не сообразили, что нам О. Бендер и что мы — ему? Что О. Бендер — Ильфу и Петрову? И что они — ему?

О телеэкранизации Ульяны Шилкиной можно было бы и не упоминать вовсе. Но что поделаешь: тень Остапа Бендера в исполнении Олега Меньшикова потревожила до боли знакомые и любимые образы.

Когда Ильф и Петров писали «12 стульев», они писали не героя, а авантюрную историю о поисках бриллиантов тещи Кисы Воробьянинова.

Бендер соткался из ничего. Или почти из ничего — из перипетий нэпманского быта. На глазах читателей и, видимо, изумленных писателей маска стала лицом. Условный плут — живым человеком да еще к тому же обаятельным, артистичным, но явно выпадавшим из рамок советской действительности. Он позволил посмеяться над ущербной, мелкотравчатой буржуазностью новоявленного советского обывателя, а больше вроде ни на что не годился.

Авторы нашли применение кладу (на вырученные от него деньги был построен клуб железнодорожников), а что делать с Остапом Ибрагимовичем, они не знали и не нашли ничего лучше, как прирезать его.

Бендер в «Золотом теленке» воскрес для другого подвига: он должен был обессмыслить самого себя — свое жизнелюбие, свои артистические способности, свою душевную широту. А главное — свою внесоветскость. Он должен был надсмеяться над собой.

В романе видны следы того, как авторы честно, по всем правилам соцреализма пытались было скомпрометировать «маленький мирок» людей, живущих на нетрудовые доходы, столкнув его с большим миром социалистических строек и преобразований.

Но, перефразируя одно известное присловье, можно сказать: автор предполагает, а талант располагает. Вышло как раз все наоборот. Романтика индивидуализма осталась непобежденной, несмотря на печальную участь самого индивидуалиста-романтика. Авторы «похоронили» своего любимого героя со всеми возможными тогда литературно-художественными почестями.

Впрочем, и сам роман тогда воспринимался как жизнерадостная отходная по свободному, внутренне самодостаточному человеку.

То, что сделала режиссер Ульяна Шилкина, — это тоже «отходная», но какая же она жалкая, скучная и занудная… Словно и вправду всеобщему любимцу нет места не только в нашей действительности, но и в нашей памяти.

Заочный спор Солженицына с Ильфом и Петровым о судьбах и участи русской интеллигенции — вещь более любопытная, чем это могло бы показаться с первого взгляда.

В чем, собственно, бодание «Теленка» с «Кругом»? В бодании «ученой шарашки» с «вороньей слободкой».

В слободке русский интеллигент подставляет ягодицы под репрессивные розги, полагая, что именно в этом и есть «искупление, очищение, великая жертва…»

В шарашке талантливый интеллигент разрешает себе дерзкую антисоветчину, конструируя умные «шифраторы» и прочую хитрую технику, благодаря которой можно бы интеллектуальную часть страны превратить в шарашку, а архипелаг ГУЛАГ — в материк ГУЛАГ.

Ильф и Петров бодались с тоталитарным режимом, не отдавая себе в этом отчет, по наитию. Их вел художественный инстинкт. Он их привел от отца русской демократии Кисы Воробьянинова и адепта русского либерализма Васи Лоханкина к Осе Бендеру, вольному художнику, темпераментному артисту и холодному философу. И таким славный сын турецкоподданного остался для нас навсегда. И уже не важно, переквалифицировался ли он в управдомы, или стал бомжом, или женился на Зосе Синицкой (как это показано авторами сериала).

Александр Солженицын бодался с адским режимом сознательно, отдавая себе отчет во всех ужасах и крайностях «большого мира». И режиссер Глеб Панфилов со своей командой актеров, среди которых хотелось бы выделить Андрея Смирнова, Инну Чурикову, Галину Тюнину, Игоря Скляра, пошел за писателем по пятам, аккуратно распутывая мельчайшие узелки человеческих отношений.

Чем и примечателен первый круг советского ада, этого предбанника каторги. Тут человек ограничен всего лишь во внешних поступках и желаниях. Но внутри у него все спуталось: он и мученик, и предатель. Он оказывается в таком запутанном лабиринте сомнений, надежд, разочарований, оставленности Богом, что у него душа с телом начинает расставаться. И разлуки с каждым днем становятся все более продолжительными. И однажды они на-всегда могут разминуться. А уж в пекле ада ничего не останется — ни от души, ни от тела.

Глеб Нержин спасается жесткой, нещадной рефлексией. Он становится писателем. Он записывает важную фразу для понимания того, что есть про-гресс: «Волкодав — прав, людоед — нет».

Это, между прочим, ответ на сегодняшние споры о роли товарища и людоеда Сталина в нашей истории. Он ведь не просто занимался смертоубийством — он развлекался душегубством.

Шарашка для того, чтобы отжать соки из человека. А в следующем круге его стирают в порошок. И не в переносном смысле.

Может быть, потому так и разозлила Александра Исаевича слободка, что она ему показалась злобной карикатурой на шарашку.

Между обоими «общежитиями» дистанция огромного размера: в одном по преимуществу — сливки общества, в другом по большей части — его отбросы. Но и там и тут примерно одни и те же поводы для житейских разводок, философских разборок, моральных терзаний… В этом и насмешка над нашими историческими страданиями и интеллектуальными исканиями. Льву Рубину приходится вмещать в голову, забитую марксистскими клише, Лубянку с ГУЛАГом. Лоханкин, которого бывший горец вместе с бывшим камергером Митричем секут мокрыми розгами под общее одобрение соседей, утешается почему-то примером Галилея.

Шарашка в какой-то степени — срез гражданского общества определенного времени. Так ведь и воронья слободка — хоть и кривое зеркало — тоже срез. И тоже — гражданского общества, опять же кривого.

Ильф и Петров, будучи советскими писателями, описали первый круг возводимого на шестой части суши рая. Будучи даровитыми писателями, они успели заметить, что рай этот не для свободных людей. Не для Остапа Бендера.

В «12 стульях» они вместе со своим героем от души посмеялись над нэпманской Совдепией, а в «Золотом теленке» попробовали было по всем правилам соцреалистического искусства разоблачить индивидуалистическую натуру свободного художника, но ничего из этого не получилось. Слишком талантливы они были. Художнический инстинкт их повел в другую сторону.

Получилось все наоборот. «Большой мир» коммунистических новостроек, полетов летчика Севрюгова на крайний Север, великих пробегов по бездорожью со временем стушевался и скукожился рядом с бессмертным Остапом Ибрагимовичем, так и не переквалифицировавшимся в управдомы.

Ну а патетический монолог турецкоподданного в туркменской пустыне о том, как он назначит себя уполномоченным пророка, взбунтует какие-либо племена, вооружит их и объявит джихад Дании, после чего въедет в Копенгаген на белом верблюде, у всех сегодня на устах.

Такая уж у нас литература, что вечно смешивает настоящее не только с прошлым, но и с будущим.

В послесловии к телеэкранизации «Круга» Наталья Дмитриевна Солженицына подчеркнула мысль автора романа: не утонув в море тоталитаризма, было бы обидно утонуть в луже рынка. Но в том и проблема, что рынок, увы, не лужа, а океан. Оттого сегодня во многих отношениях не легче. Просто грань между шарашкой и слободкой нынче почти стерлась.

…Про героев Солженицына, прошедших войну и попавших в Марфинскую шарашку, можно сказать, что они сражались за Родину, за Цивилизацию. Так они и сегодня этим занимаются. Они и сегодня спорят, правда, не столько друг с другом, сколько с нами, живущими в стране, где двуглавый орел соседствует с красной звездой.

«В круге первом». По одноименному роману Александра Солженицына. Автор сценария Александр Солженицын. Режиссер Глеб Панфилов. Оператор Михаил Агранович. Композитор Вадим Биберган. Художники Константин Зубрилин, Анатолий Панфилов. В ролях: Евгений Миронов, Инна Чурикова, Галина Тюнина, Сергей Карякин, Алексей Колубков, Игорь Кваша, Андрей Смирнов, Игорь Скляр, Евгений Стычкин, Дмитрий Певцов. Телеканал «Россия». Россия. 2006.

«Золотой теленок». По одноименному роману И. Ильфа и Е.Петрова. Автор сценария Илья Авраменко. Режиссер Ульяна Шилкина. Оператор Виктор Новожилов. Композитор Алексей Паперный. В ролях: Олег Меньшиков, Никита Татаренков, Алексей Девотченко, Леонид Окунев, Дмитрий Назаров, Михаил Ефремов, Инга Оболдина, Ольга Красько, Михаил Светин, Игорь Дмитриев, Евгений Стычкин, Карен Бадалов, Александр Семчев, Алена Бабенко, Кахи Кавсадзе. «Парк Продакшн». Россия. 2006.